22 октября 2020
Поделиться

Пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что.

 

Возникновение вкуса к истории и патине времени Иван Чечот в своей лекции в Ленинградском государственном университете в самом начале 1980-х годов проиллюстрировал известным анекдотом о том, как Микеланджело в 1496 году по совету одного из Медичи намеренно состарил «под античность» свою скульптуру «Спящий Амур» (впоследствии утраченную), закопав ее в землю, и продал римскому кардиналу Риарио. Сегодня, когда само существование искусства поставлено под вопрос, в нем уже лет двадцать ничего существенного не происходит, а мейнстрим отсутствует, собирание и архивирование культурных ценностей становится сложной проблемой. По остроумному замечанию Екатерины Андреевой, современное искусство стремится стать «всем», одновременно многозначительно указывая на собственное «ничто» [2]. Что же и как тогда архивировать? 

Известно много примеров, когда архивирование становится искусством, а искусство — архивированием. Существует целый ряд художников, произведения и инсталляции которых выглядят как различные комбинации старых, архивных предметов, а часто — просто мусора. На Западе ярким примером переформатирования старых вещей в произведения является Кристиан Болтански. В отечественном искусстве это Илья Кабаков, эстетизирующий ментальный и материальный мусор советского коммунального быта. 

В Санкт-Петербурге существует своя традиция «художественного архивирования», которую попытался развить Петербургский Архив и Библиотека Независимого Искусства (ПАиБНИ), организованный мной в 1999 году при арт-центре «Пушкинская-10». Эта традиция в своем бессознательном восходит к глубинным основам православного мировосприятия. В отличие от идеологически стерильных материальных остатков Болтански и бутафорского хлама Кабакова, здесь идет речь об «энергоносителях» другого характера. Это не суррогаты, не стеб, не статистика, не демонстрация и постструктуралистское оперирование. В условиях, когда искусство перестало быть конвенциональной истиной, став лишь надеждой и пожеланием — процессом, но не результатом, оно возвращается к архаическим моделям, а его архивирование превращается в «стяжание благодати божьей» и собирание свидетельств о чудесах. Эту традицию можно возвести к фигуре Иоанна Мосха, византийского писателя конца VI — начала VII века. Пут ешествуя по православному ареалу незадолго до начала арабской экспансии, он составил собрание свидетельств о жизни и чудесах христианских подвижников, которое носит название «Луг Духовный», а в списках древнерусского перевода называется «Лимонарь» или «Синайский патерик».  

Отчет Петербургского архива и библиотеки независимого искусства о выставочной работе,проделанной с 1999 по 2007 гг. 2007

В основу формирования политики ПАиБНИ также легли идеи представителей русской науки и культуры — Николая Федорова (1829–1903), Владимира Бехтерева (1857–1927), Владимира Вернадского (1863–1945), Александра Богданова (1873–1928) и Льва Гумилева (1912–1992) об энергии, бессмертии и ноосфере. Нынешний рост интереса к идеям Федорова подчеркивает, например, популярность посвященного ему фантастического романа Игоря Мирецкого с характерным названием «Архивариус» (2019) и выставка «Философия общего дела» на художественной ярмарке Cosmoscow (2019). 

Большевик, фантаст, естествоиспытатель, создатель науки тектологии, предвосхитившей кибернетику, Богданов был раскритикован своим близким другом Лениным в книге «Материализм и эмпириокритицизм» (1909) — за то, что рассматривал мир (в русле новейших достижений науки) как сочетание энергий. Нейрофизиолог Бехтерев в своей речи 1916 года «Бессмертие человеческой личности как научная проблема» утверждает, что «энергия должна быть признана единой сущностью во Вселенной» и «служит началом и материального, и духовного мира». А далее заявляет, что «ни один вздох, ни одна улыбка не пропадают в мире бесследно». Бехтерев полагал, что передача энергетического импульса происходит в общении, непосредственно от человека к человеку. Академик Вернадский, написавший Сталину письмо, объясняя начавшуюся Вторую мировую войну как часть геологического процесса, пошел дальше, заявив, что и действия, совершенные человеком в одиночестве, и даже мысли и сны — составляющие ноосферы. Ноосфера — сфера человеческой культуры, новая ступень развития гео- и биосферы Земли. Таким образом мы можем прийти к выводу, что, собирая музей и архив, мы актуализируем темы ви́дения и внимания к явлениям, предметам и энергиям, способным «подключать» нас к «банку данных» и источникам энергии нашей планеты и Космоса. 

Мой личный опыт архивирования начинается в середине 1990-х годов [3], когда я ощутил, что современное искусство, как и современный человек, потеряли свою субстанциональность. Акцент сместился с искусства на творчество. Творчество не имеет временных и пространственных границ — это «высокое состояние», растворенное в повседневности, которое искусство фиксирует и «консервирует» (музеефицирует, архивирует, репрезентирует) в той или иной художественной технике (здесь важно совпадение с древнегреческим понятием техне — τέχνη, которое часто переводится как искусство). Для меня тогда искусством стало общение — созвучное словам «общее» и «сообщение». С 1995 года я начал «собирать» общение, снимая на видеокамеру встречи с различными выдающимися деятелями местной культуры, чудаками и оригиналами. Тем самым я пытался зафиксировать моменты «чуда» — совпадения, комментария свыше [4]. Чудо в итоге — это твое собственное состояние, настроенность внимания, и непонятно, где оно «выскочит». В том же году я был удивлен и обрадован, когда мой проект, описание которого сводилось к двум–трем фразам о том, что я собираюсь жить в Берлине и фиксировать свое повседневное общение с интересными мне людьми, выиграл на конкурсе из 700 претендентов, и я получил на год студию в художественном центре Künstlerhaus Bethanien и грант от Philip Morris Kunstförderung. В итоге это воплотилось в многочасовых записях моих встреч с самыми разнообразными людьми в России и Европе, которых я пытался подразделить на психотипы и стратегии проживания: фрики и монстры, гении и святые, маги и ученые… В итоге была «выставка», где, помимо многочисленных видеозаписей, располагались исповедальня, душевая кабина, телефонная будка, парикмахерское кресло и т. д. 

Выставка Андрея Хлобыстина «Сокровенное искусство» в Kunstlerhaus Bethanien. 1997.Фото: Андрей Хлобыстин

Таким образом, не было ни объекта искусства, ни автора, ни зрителя, а «произведение» (то есть состояние) создавалось всеми присутствующими тут же, иногда трансформируясь в танцы. Но сущностная часть проекта потерпела неудачу: я понял, что видео весьма слабо фиксирует энергетику происходящего, а гипертрофированная роль общения и интерактивности [5] говорят об энергетическом кризисе «цивилизованного» мира. Создаются все новые протезы и суррогаты для коммуникации и ее фиксации, но это общение носит характер похищения жизненной энергии, а фиксация малосодержательна как СМС — по сравнению с традиционными письмами или дневниками, которыми художники давно не пользуются. Документально подтвержденные факты — серьезнейшая проблема для истории современного искусства, которая ныне в России свелась к пересказыванию анекдотов и коанов, что возвращает искусствознание в эпоху Вазари.

***

С детства, когда мне довелось участвовать в археологических раскопках родителей, я запомнил, что самый богатый находками материал находится за стенами поселений, во рву или на свалке. Бывшие первыми медиахудожниками футуристы вышли за пределы искусства, включив в него всякий антропологический хлам. Михаил Ларионов (1881–1964) и Илья Зданевич (1894–1975) начавшие, например, экспонировать на выставках уличные вывески, выдвинули идею всечества, подразумевающую весь мир материалом для искусства. В ленинградско-петербургской традиции в 1960–1970-е годы эта линия была подхвачена Валерием Черкасовым (1946–1984), Борисом Кошелоховым (род. 1942), и распропагандирована Тимуром Новиковым (1958–2002) и другими участниками созданной им в начале 1980-х группы «Новые художники» — прежде всего Олегом Котельниковым (род. 1958), Вадимом Овчинниковым (1951–1996) и Кириллом Хазановичем (1963–1990). Изучение этой традиции подтвердило мои прежние предположения о необходимости пересмотра принятых версий истории русского искусства [6].

Валерий Черкасов создавал своеобразные ассамбляжи из подручных предметов и мог устроить инсталляцию из мусора на уличной помойке. В жизни он отличался крайней эксцентричностью. Достаточно вспомнить о его попытке самоубийства, когда он упал глазами на специально поставленные скальпели, или его пешие походы в Финляндию, когда на границе КГБ забирал его в сумасшедший дом. Свою квартиру он превратил в «Музей Плюшкина» [7], названный так в честь героя романа Гоголя «Мертвые души», занимавшегося тотальным накопительством самых бессмысленных вещей. Все предметы в доме Черкасова, начиная со спичек и пачек сигарет, были им художественно обработаны и соединены в хитроумные композиции. Сначала по «музею» можно было передвигаться по расставленным на полу табуреткам, но потом он разросся до потолка, и гость мог втиснуться только в коридор и беседовать с невидимым хозяином, который находился в своем «гнезде» где-то в центре помещения. После загадочной смерти Черкасова «музей» фатальным образом вернулся на помойку, поскольку его родственники и предположить не могли, что имеют дело с искусством. 

Одним из главных лозунгов Кошелохова был: «Пишем душу чем угодно, на чем угодно!». Но к живописи он пришел после создания «концептов», одним из которых можно считать ассамбляж «Тоска по Невскому проспекту» — размещенные на плоскости мужские трусы, скатерть, зеркало, распятие и другие предметы, найденные при прогулке по главной улице Ленинграда в 1976 году. Этого мастера можно считать одним из немногих непосредственных учителей «Новых художников», для которых различие между жанрами и видами искусства отсутствовало в принципе. Один и тот же человек был живописцем, музыкантом, режиссером, модельером, поэтом и т. д., так как главным понималась изначальная «оторванность» и поддержание высокого творческого состояния.

Все это творчество отличалось от искусства западных художников — работников художественной индустрии, произведений выпускников Академии художеств, не понимавших связи искусства с жизнью, так же как и от работ московских концептуалистов, делавших, по словам одного из них, этнографические отчеты, которые рассылались на Запад из дикой экзотической глуши СССР. Художники ленинградского подполья не имели возможности выставляться и продаваться, а часто и принципиально этого не желали, как Рихард Васми (1929–1998), заявлявший: «Для кого-то выставка — предмет гордости, а для меня — позор». Они занимались творчеством, поскольку не хотели делать ничего другого, иногда (как в случае Черкасова) не думая о названии своей деятельности. Это было «искусство насущной необходимости», вплетенное в саму текстуру проживания, а потому считающее опыт и эффективность важнее символического обозначения. Такой подход к искусству часто шел от чисто практической необходимости выжить: стать и остаться самим собой, что требовало точного, единственно верного, экономного/минималистичного, а значит — красивого, вызывающего восхищение, жеста. 

Собирательство свидетельств об этих состояниях требовало столь же открытого, бодрого и неординарного подхода к делу. ПАиБНИ, помимо коллекционирования, сразу же занялся выставочной и издательской деятельностью. В маленьком, чуть больше комнаты-шкафа Родиона Раскольникова, помещении выставки открывались каждый месяц без какой-либо финансовой поддержки. При формировании коллекции предпринимались акции типа «Книги и бумаги в обмен на пиво», находившие отклик в сердцах художников. Многие деятели культуры часто сами приносили большие коробки, полные хлама, среди которого находились настоящие сокровища. На собственные средства издавался «Вестник ПАиБНИ», газета-дацзыбао «СусанинЪ», в сатирической форме реагировавшая на художественную жизнь Петербурга (susanin.zarazum.ru), и журнал «Гений». Не раз при ПАиБНИ писали свои дипломные, курсовые и научные работы студенты и ученые из Петербурга и зарубежных стран. 

Номер периодического издания «СусанинЪ». 2001

Собирание относилось, прежде всего, к тому материалу, с которым я был непосредственно знаком, — эпохе 1980–1990-х годов. На это время приходится один из самых интересных периодов современной русской культуры. Динамика перемен и насыщенность событиями в перестройку вызывает ассоциации с процессами, описанными современными французскими философами Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари в их труде «Капитализм и шизофрения». Крушение старого советского моноязыка и культуры, исчезновение идеологии, обнажение пустоты, эйфория, семиотическая катастрофа, тотальный кризис самоидентификации, анархия и паника выкристаллизовали, наконец, во второй половине 1990-х новую идеологию алчности. После перестроечного баловства и путешествий наступил надлом: эта новая идеология жестко ломала людей не хуже старой, рухнули мифы о рынке искусства и творческом рае на Западе. Перестройка была нашей запоздалой инициацией. После этого, с одной стороны, осталась ностальгия по свободе времени перемен, с другой — необходимость как-то собрать рассыпавшийся мир в противовес новым духовным суррогатам. Таким образом функцией архивации, которой занимался ПАиБНИ, было не создание новой идеологии, текста или нарратива, а «собирание мира» через внимание к интонациям, фактурам, новому чувству жизни. Архив интересовали не столько картины и традиционно понимаемые «произведения», сколько предметы, маргинальные сами по себе, — «продукты жизнедеятельности», «материальные остатки», «запахи» (носителем которых выступала старая одежда деятелей андерграунда) и т. п. Дошло до того, что предлагалось организовать на Пушкинской, 10 банк спермы русского искусства на случай его гибели. От этого проекта пришлось отказаться из-за дороговизны приборов. В исследованиях и выставочной деятельности выделялись явления, группы и личности либо малоизвестные и неоцененные по достоинству, либо вовсе забытые.

Самые интересные тенденции в собирательстве и музееведении последних десятилетий связаны с тем, что представления об «объективном знании» меняются все более динамично. Одновременно с этим современная наука становится все более специальным занятием — настолько, что ученые из соседних областей одной и той же дисциплины перестают понимать друг друга, а писатели-фантасты не могут угнаться за новейшими открытиями, в результате чего научная фантастика повсеместно уступает место сказочному фэнтези. В этой эстетике, с одной стороны, под крайним увеличением демонстрирующей ранее недоступные объекты, а с другой — смешивающей в небывалых сочетаниях «наборы» изображений, работает эффект «Инстаграма»: процесс глобализации информации, привлекающий миллионы людей по всему миру, идет параллельно с ее дроблением и углублением в детали. В социальных сетях возникают многочисленные неформальные сообщества на грани науки, искусства, этнографии, коллекционирования, эзотерики и т. д., активно обменивающиеся редкой информацией и премудростями (например, инстаграм-аккаунт @the_wunderkammer_society).  В Сети велика популярность oddity, диковины — а ведь в их собирании лежало начало первых музеев в античности, как и первого российского музея — Кунсткамеры. Теперь мы наблюдаем сбор причудливых вещей уже в виртуальном пространстве, где посредством новейших технологий воплощаются базовые тенденции человеческого интереса к собирательству, любованию, вчувствованию и познанию. В целом это отражает торжество тенденции, о которых в 1980-х годах передовая теория заговорила как о «возвращении материальности», «проникновении технологий в повседневность» и «социологии техники», изучающей социологию, опосредованную вещами, для которой языки киберпанка и науки становятся практически неразличимыми. 

***

В 2007 году ПАиБНИ был закрыт администрацией «Пушкинской-10» «за несерьезность». Архиву было предложено вывезти не представлявший интереса для нонконформистов хлам, типа одежд художников. Утверждалось, что на месте ПАиБНИ будет открыт «настоящий» архив, где будут каталогизироваться документы, типа петиций художников андерграунда советским властям и переписки с Управлением культуры, но вместо этого помещение было сдано под издательство. В чем же дело? Почему ветераны борьбы за свободу искусства стали сами репрессировать экспериментальное творчество? 

«Пушкинская-10» с 1989-го по 1998 годы была крупнейшим художественным сквотом в России. После 1998 года было заключено соглашение с городскими властями, и часть отремонтированного дома была отдана художникам в длительную аренду. В том, что художественное сообщество устояло в этой борьбе, была большая заслуга художников — арт-администраторов, которые появились в андерграунде еще в начале 1980-х годов. Тогда в противостоянии с официозом они начали создавать свои альтернативные структуры, фактически зеркально копировавшие официальные. Их идеология, заключавшаяся в том, что искусство — это орудие в борьбе за социальную справедливость, также была калькой с идеологии официальной, но с другим знаком. В ряды нонконформистов принимался любой художник, не попадавший в моноязык власти: от абстракционизма до салона, лишь бы он находился «по эту сторону баррикад». Молодежное искусство нью-вейва было встречено нонконформистами не менее враждебно, чем официозом. Бородатым политическим проповедникам, считавшим, что они хорошие художники, так как занимают правильную политическую позицию, искусство и стереотипы поведения художников нью-вейва 1980-х виделось хулиганством и волной антиискусства. «Победив» и встав у власти на своей территории, нонконформисты свернули свою политическую активность и сами превратились в дракона. Их можно понять: хочется спокойно встретить старость, имея фактически бесплатные мастерские в самом центре города. «Нонконформистами» был взят курс на консервацию и выстраивание вертикали власти, что оказалось созвучно общим процессам, идущим в стране. Архив, который всем своим веселым, аполитичным существованием, напоминавшим клуб с музыкой, танцами, провокациями, интересом к молодежной культуре, онтологически отсылал к «образу врага». Естественно, этот очаг анархии, усложнявший структуру, стремящуюся к упрощению, должен был быть рано или поздно ею выдавлен. Также надо учитывать характерную для местной независимой культуры «непонятых гениев» тенденцию сопротивления саморефлексии, обесценивавшейся ими как «умничанье».

Можно предположить, что ПАиБНИ возник слишком рано, и его деятельность не нашла своей широкой молодежной аудитории: настоящий интерес к эпохе 1980–1990-х годов пришел только в 2010-е. Тем не менее, архив внес свою весомую лепту в сохранение наследия и духа эпохи перемен, в поддержание традиций и развитие самосознания петербургского искусства. 

P.S. Сразу после закрытия материалы ПАиБНИ были перевезены на выставку THE RAW, THE COOKED AND THE PACKAGED — The Archive of Perestroika Art в Музее современного искусства Киасма в Хельсинки.

Всего с осени 2000 года по весну 2007 года ПАиБНИ провел 88 выставок, в том числе 75 выставок в своем помещении. Поскольку выставки, проведенные ПАиБНИ, трудно подвергнуть систематизации, проведем их выборочное перечисление и краткое описание в исторической последовательности. 

 

2000

Выставочная деятельность ПАиБНИ началась с первой в Петербурге выставки мейл-арта — «Мейл-арт Вадима Овчинникова». Шаман, один из главных гуру петербургского искусства, гениальный живописец, писатель и музыкант был показан со стороны, известной только его близким друзьям. Было представлено более 100 образцов мейл-арта. 

Выставка «Самиздат навсегда» (совместно с галереей Navicula Artis) представляла профильное направление деятельности ПАиБНИ и была едва ли не первой в своем роде. (В 2010 году в коридоре, где располагался ПАиБНИ, появилась экспозиция со стендами материалов по истории самиздата.) Помимо традиционно рассматриваемых как самиздат подпольных журналов и перепечаток Карлоса Кастанеды, Джона Лилли, Михаила Булгакова и т. д., были показаны самодельные листовки и плакаты. 

Выставка «Е-Е. Ретроспектива фотографий 1980-х годов Евгения Козлова (Берлин)» продемонстрировала выход на сцену в начале 1980-х годов молодежной культуры модников. Великолепные снимки первых «твистунских» вечеринок, концертов «Поп-механики» Сергея Курёхина и группы «Кино» были представлены, в том числе, и в форме сотен «контролек» с их последующей художественной обработкой Козловым.

«Everybody get something… (Современная культура Японии глазами Олега Котельникова)» представляла собрание произведений и артефактов, привезенных из страны Восходящего Солнца, одним из самых почитаемых лидеров «дикого» искусства. Слова из песни Джона Леннона иронически намекали на японскую жену Котельникова. 

Выставка «Памяти Валерия Черкасова (1946–1984)» была организованна совместно с Тимуром Новиковым. Эта выставка вернула фигуру Черкасова в искусствоведческий обиход: предыдущая (посмертная) выставка его работ проводилась Новиковым в 1984 году в галерее-сквоте «АССА».

«Обмен. Энди Уорхол и Новая Академия Всяческих Искусств» была выставкой подарков, документов, фотографий из Музея Новой Академии Изящных Искусств. Экспонировались банки супа Campbell и плакаты, подписанные Энди Уорхолом и переданные через Джоанну Стингрей ленинградским художникам в обмен на присланные ему произведения, а также фотографии самого короля поп-арта с этими работами в руках.

«Работы Евгения Рухина. Фотоархив художника из собрания Генерального консула США г-на Пола Р. Смита». Выставка демонстрировала секретную картотеку лидера местных нонконформистов 1970-х, погибшего в пожаре при невыясненных обстоятельствах. Отпечатанные типографским способом на дорогой глянцевой бумаге складные буклеты с адресом художника и вклеенными в них черно-белыми фотографиями работ, говорят, вопреки сложившемуся мнению, о хорошо налаженном рынке и абсолютном наплевательстве Рухина на слежку КГБ. 

Выставка Кирилла Шувалова «Груз-2000» состояла из многочисленных свинцовых коробочек. Это было мрачное высказывание на тему войны, идущей на Кавказе, откуда погибшие солдаты доставлялись в свинцовых гробах с маркировкой «Груз-200». Одновременно это была ироническая реплика на провозглашенные ПАиБНИ претензии на «новые методы архивирования». 

 

2001

«От Клуба искусствоведов до Института истории современного искусства: выставка “Былое и думы”» включала в себя документы, рукописи, фотографии, письма, программы конференций и т. д., повествовавших об истории возникновения в СССР независимой профессиональной критики. Ленинградский клуб искусствоведов был основан в 1985 году выпускниками кафедры истории искусства истфака Ленинградского государственного университета им. А. А. Жданова, в основном — учениками И. Д. Чечота. 

Выставка из собрания архива «История независимого искусства Ленинграда/Петербурга в плакате». Особую ценность представляли самодельные плакаты и пригласительные билеты «квартирных» выставок. Выставка не помещалась в архиве даже при ковровой развеске по всем стенам и была проведена в два этапа.

Выставка из собрания ПАиБНИ «Исторические костюмы петербургских художников конца ХХ века» также состояла из двух частей и имела подзаголовок «Запахи художников». Были представлены самые разнообразные детали туалета культовых художников и музыкантов 1950–1990-х годов. 

Выставка объектов Марины Алексеевой «Внутренние комнаты», состоявшая из маленьких «сценических коробок», моделировавших интерьеры храмов главных мировых конфессий и помещения самых разных функций. Здесь, как и в детских «секретиках», архивирование подразумевало создание «надежных, укромных пространств, где некогда буйные, смятенные стихии жизни находят покой и нежатся как куколки-мумии на заслуженном отдыхе для обозрения и ласки». 

В рамках фестиваля Арт Медиа Форум была создана экспозиция, посвященная популярному путеводителю по современному искусству «СусанинЪ». Эта «газета- дацзыбао» формата А3, жестко потешавшаяся над художественной жизнью, невзирая на лица и регалии, многими называлась лучшим изданием по искусству, занимающим метапозицию в местной культуре. 

Выставка «Наш Ковальский» была пародией на «культ личности» главного администратора Пушкинской-10 — Сергея Ковальского, всевластного хозяина бывшего сквота. 

Выставка «История “Галереи 21” в фотографии» была посвящена одной из самых ярких некоммерческих галерей «Пушкинской-10», где возникли искусство новых медиа и киберфеминизм.

«Выставка на Бронницкой улице, 1981 год» демонстрировала архивные материалы о подпольной выставке, успешно проведенной под носом у «органов» и сформировавшей альтернативные структуры андерграунда.

Выставка «Абстракционизм в отечественной карикатуре ХХ века» была проведена совместно с Новой Академией Изящных Искусств и сопровождалась самодельным каталогом. 

 

2002

«Предметный абстракционизм» — персональная выставка Вадима Воинова, который в советское время работал в структурах Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры, отвечавшему за дома, идущие на капитальный ремонт. Из вещей, найденных в руинах, Воинов создавал свои произведения — «функциоколлажи».

На выставке «Художники в самиздате 1970–1980-х годов» советский самиздат впервые был продемонстрирован с точки зрения эстетики и художественного дизайна. 

Выставка «Лени Рифеншталь на съемках “Олимпии” (август 1936)» была реакцией на приезд Рифеншталь в Санкт-Петербург. Демонстрировались фотографии, взятые у нее автографы и видеозапись интервью.

Фестиваль «Японская неделя», организованный Олегом Котельниковым, проходил каждый год. Выставка «Ветер со склона Фудзи» демонстрировала пейзажные мотивы в японской рисованной открытке начала ХХ века. 

На выставке из частных собраний «Автографы деятелей культуры ХХ века» были представлены автографы Деррида, Распутина, Путина, Нам Джун Пайка, Джона Кейджа и др.

Выставка «Тимур Новиков в фотографии» из собрания архива и частных коллекций была откликом на смерть этого выдающегося деятеля петербургского искусства.  

Выставка архивных материалов «“ШТЮБНИЦ” — корабль искусств» рассказывала о визите в 1994 году «корабля художников» в Петербург, что ознаменовало начало техно-искусства на российской художественной сцене.

 

2003

Выставка супрематической живописи и графики 1950–1970-х годов «Страсти по Малевичу» повествовала о культе супрематизма среди художников андерграунда.

Выставка в рамках очередной «Японской недели» — «Самоубийственные люди/джисауща» — рассказывала о культе самоубийства в современной Японии и демонстрировала традиционные орудия для сэппуку.

Экспозиция книг «Против абстракционизма и формализма — за реализм» была посвящена критике модернизма в советских изданиях как источнику образования художников андерграунда. Были представлены многочисленные популярные и редкие издания 1930–1980-х годов из коллекции ПАиБНИ и частных собраний. 

Выставка «Сквотская жизнь: клуб “НЧ/ВЧ” (1986–1996) в фотографиях и архивных документах» впервые рассказывала о первом и самом крупном молодежном художественном сквоте. 

Выставка «Свин и Юфа: идиотские годы русского Панка» была первым в своем роде исследованием происхождения стиля панк в России. Она привлекла внимание как ветеранов, так и неофитов движения. Главными героями выставки были Свин (Андрей Панов) — создатель первой панковской группы «Автоматические удовлетворители» и Юфа (Евгений Юфит) — кинематографист и художник, лидер некрореализма. 

Выставка фотографий «Киберфеминистки на Алтае» рассказала о рискованном путешествии, предпринятом Аллой Митрофановой и Ириной Актугановой с тремя маленькими детьми в страну шаманов и скифских курганов, — с прыганьем на резинках с мостов, посещением святынь, ездой на лошадях и многочисленными приключениями. 

«Реконструкция выставки “Коллаж” в Галерее “103”, 1992» (из цикла «История Пушкинской») представила полную реконструкцию выставки «золотой эпохи» сквота на ул. Пушкинской, 10.

 

2004

Выставка архивных документов «Стены, пол и потолок НАИИ» повествовала о деятельности Новой Академии Изящных Искусств. Экспонировались уникальные авторские «обои» коридора Новой Академии, выполненные Тимуром Новиковым в технике коллажа из газетно-журнальных публикаций. Были также представлены фрагменты пола и лепнины и разнообразный мусор из «старой» Новой Академии. 

Выставка «Отцы и дети» представила работы нескольких художественных династий Петербурга до пяти поколений вглубь: от дореволюционного искусства, через социалистический реализм и «авангард» андерграунда до сегодняшних детских рисунков.

Экспозиция, посвященная знамени арт-центра «Пушкинская-10», демонстрировала десятки бытовых предметов, одежд, произведений, покрытых популярным «мухоморным» орнаментом. Предложенный мною в 1996 году новый государственный флаг «белый горох на красном фоне» был тогда принят как знамя «Пушкинской-10».

Экспозиция «Аксессуары и фетиши Олега и Виктора» демонстрировала изощренную бутафорию тандема неоакадемистов Виктора Кузнецова и Олега Маслова, создаваемую ими для написания своих полотен (лиры из крышек для унитаза, гульфики, доспехи, туники, венки и т. д.).

 

2005

На выставке «Геннадий Орлов. Коллекция меломана» русские рокеры Борис Гребенщиков, Константин Кинчев, Юрий Шевчук, Виктор Цой, Вячеслав Бутусов, Егор Летов, Михаил Борзыкин, Олег Гаркуша и многие другие были представлены в газетных вырезках и фотографиях середины 1980-х — начала 1990-х. На старых бобинных магнитофонах исполнялась танцевальная музыка, были представлены редкий винил и самодельно оформленные кассетные и бобинные альбомы.  

Выставка Татьяны Барти «Кто в теремочке живет?» была экспозицией карикатур на обитателей «Пушкинской-10».

Экспозиция «Футболка как артефакт современного искусства» из собраний ПАиБНИ, музея Новой Академии Изящных Искусств и частных коллекций демонстрировала уникальные самодельные артефакты, выражавшие стремление выглядеть модно в условиях советского однообразия. 

Выставка «Космонавты рейва. Первые годы петербургской техно-культуры», подготовленная совместно с Константином Митеневым, рассказывала о зарождении клубного и рейв-движения в СССР на основе многочисленных флаеров.

 

2006

Выставка «Проекты оформления новогодних елок» привлекла, в том числе, и самодеятельных художников. Выставка была повторена в стенах Мраморного дворца Русского музея с привлечением профессиональных дизайнерских бюро.

«Народный концептуализм» — выставка артефактов последних десятилетий ХХ века из частных коллекций представляла самодельный бытовой декор советских людей параллельно с репродукциями схожих с ними произведений известных мастеров современного искусства. Была представлена традиция обклеивания сундуков журнальными иллюстрациями, переросшая в декорирование дверей туалетов, шкафов, шоферских кабин, музыкальных инструментов и многое другое. В центре экспозиции находилась дверь туалета Иветты Померанцевой, которую ее отец и дед покрыли этикетками советского алкоголя 1960–1970-х.

Выставка памяти Вадима Овчинникова «Что нас губит» была собранием реплик друзей художника на тему одной из его работ. 

Выставка «Альбомы для рисования» демонстрировала эволюцию дизайна альбомов 1950–2000-х из собрания ПАиБНИ и частных коллекций. 

Выставка «Руны счастья. Военно-психоделическая романтика 1980–1990-х годов» групп «Военное Министерство» и «Чапаев» впервые показала творчество забытых художественных объединений, увлекавшихся военной историей, эзотерикой и конспирологией.

 

2007

Проект «Детский концептуализм», представивший творчество петербургских детей, иронически комментировала отсутствие свежих идей в актуальном искусстве. В том числе были показаны съемки на мобильные телефоны драк в школьных туалетах, самодельные «бомбы», письма шариковой ручкой на бересте и прочие объекты, созданные детьми и часто отражавшие мании взрослого мира.

Выставка «Оскал искусства. Зубы в творчестве деятелей культуры» отражала вечно болезненную для петербургских художников тему. Она иллюстрировалась произведениями современных художников, их собственными зубами, соседствующими с клыками динозавра (60 млн лет) и пещерного медведя (30 тыс. лет), дантистскими приборами, муляжами, куском хлеба, укушенным Робертом Раушенбергом в ресторане «Кавказ» в 1989 году, и т. д. 

Выставка «Петербургский пингвинизм» показала странную популярность этих пернатых в петербургском искусстве на примере сотен произведений искусства, чучел, скульптур, игрушек, объектов, фильмов и т. д.

 

Примечания

1. Первый вариант этого текста был написан на основе доклада, прочитанного на 7-й ежегодной Александровской конференции Revisiting Perestroika в Хельсинском университете (2007), и опубликован в журнале Framework. The Finnish art review, № 8, апрель 2008.

2. Екатерина Андреева. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.

3. До этого я успел поработать в различных петербургских музеях и в Научной библиотеке Государственного Эрмитажа.

4. У Жиля Делёза это называлось бы «Событие».

5. Интересно, что начало 1990-х стало временем триумфального шествия по миру телевизионных реалити-шоу, хотя их появление относят чуть ли не к концу сороковых годов.

6. Еще в 1988 году мной и Аллой Митрофановой в самиздатовском «Митином журнале» (№ 20) была опубликована статья «Русское чувство формы в искусстве XVIII–XX веков». В ней мы подчеркивали очевидный, но не принимаемый во внимание факт, что Россия не участвовала в генезисе светских форм западноевропейского искусства и приняла их именно как форму только в XVIII веке. В отечественном искусстве «спиритуальная» красота (или «идеологическое») всегда ставилось выше красоты «материальной». Это, с одной стороны, снимает видимую «прерывистость» и противоречия в его истории, а с другой — требует расстановки в нем новых иерархий и акцентов, отличных от принятых в западноевропейской истории искусства.

7. Примечательно, что Плюшкин является героем и одного из программных текстов Ильи Кабакова (см. «Ноздрев и Плюшкин», журнал «А–Я», № 7, 1986), а сам лидер московского концептуализма позже стал создавать инсталляции по организации пространства, очень напоминающие «музей» Черкасова.

Рассылка
Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости

Связанные записи16 записей