Исследования

Интервью Жан-Юбера Мартена, одного из кураторов выставок «Париж — Москва» и «Москва — Париж»
Выставка «Париж — Москва 1900–1930» прошла в Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже с 31 мая по 5 ноября 1979 года. Вторая ее часть, «Москва — Париж 1900–1930», задуманная как зеркальное отражение парижского проекта, была открыта в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина с 3 июня по 4 октября 1981 года. Обе выставки стали открытием и для западного, и для советского зрителя. Представленные на них произведения русского и советского авангарда в послевоенные годы практически не были известны широкой публике по обе стороны железного занавеса, а западный модернизм едва ли не в первый раз был показан в Москве в столь широком масштабе. Главным комиссаром выставки с французской стороны был Понтюс Хюльтен, а за секцию живописи и скульптуры отвечал Жан-Юбер Мартен. Во время своего визита в Москву в сентябре 2019 года он рассказал куратору Андрею Ерофееву о подробностях организации обоих проектов и ответил на вопросы куратора Архива Музея «Гараж» Саши Обуховой о 3-й Московской биеннале современного искусства, которую он курировал в 2009 году, и о новом поколении российских художников.Дмитрий Сарабьянов (слева) и Понтюс Хюльтен. Фото: Игорь Пальмин. Музей современного искусства «Гараж». Фонд Игоря ПальминаАндрей Ерофеев: Насколько я понимаю, идею выставки предложил Понтюс Хюльтен [1], и ее планировалось провести не в двух, а в трех городах?Жан-Юбер Мартен: Совершенно верно. Программа, предложенная Хюльтеном для открытия Центра Помпиду в 1977 году, должна была включать в себя две большие групповые выставки, прослеживавшие, с одной стороны, ось «Париж — Нью-Йорк», а с другой — ось «Париж — Москва — Берлин» (именно в таком порядке). Он хотел показать, что по мере того, как художники эмигрировали из страны в страну, французский авангард, быстро отозвавшись в Москве, перекинулся на Берлин. Отсюда же идея еще трех персональных экспозиций: Дюшана, Пикабиа и Малевича. И все это в рамках открытия. Выставка «Париж — Москва — Берлин» должна была открыться в 1978 году, и в 1976-м Хюльтен поехал в СССР на переговоры с министром культуры. Обратная связь была положительной: советская сторона предлагала начать переговоры. Хюльтен вернулся в Париж восторженный: нам дадут Гогена, Матисса, Пикассо из коллекции Щукина! Он был доволен уже тем, что не получил от ворот поворот, но в глубине души понимал, что радоваться рано. Вещи из коллекции Щукина начиная с 1950-х годов выдавались на выставки в рамках культурного обмена между Францией и СССР. Что нам действительно хотелось увидеть, это русский авангард, о котором мы ничего не знали. В 1977 году Хюльтен вернулся в Москву, и я был уже с ним. Ответ был по-прежнему позитивным: советская сторона хотела делать совместную выставку, но не 1978 году, что было для них слишком рано, а годом позже. И настаивала исключить из нее Берлин. Выставка перенеслась на 1979 год и стала называться «Париж — Москва». Оставалось заполнить лакуну, выпавшую на 1978 год. Понтюс предлагал показать в Париже коллекцию Костаки [2], но я, полный юношеского энтузиазма, предложил сделать «Париж — Берлин». Времени было мало, но мы решились. Вышли на связь с Вернером Шписом [3]: он отвечал за немецкую часть экспозиции, я за французскую.АЕ: В 1976 году, когда возникла идея трехчастной выставки, над ней должна была работать команда специалистов. Кто в нее входил?ЖЮМ: Главным комиссаром с французской стороны был Понтюс Хюльтен. Я отвечал за секцию живописи и скульптуры. С нами в команде был также Реймон Гидо [4], комиссар секции прикладного искусства, графического дизайна, архитектуры и городского строительства, и Серж Фошеро [5], работавший как независимый профессионал и отвечавший за секцию литературы. АЕ: Насколько хорошо вы знали русский авангард на момент, когда начали ездить в СССР? В Музее современного искусства, который размещался в Пале де Токио, ведь были работы Ивана Пуни, Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой.ЖЮМ: А также Владимира Баранова-Россине и других художников, эмигрировавших в Париж, даривших и завещавших свои работы музеям. Но представлен авангард был слабо. В коллекции Музея современного искусства не было ни одной работы Малевича, Татлина или Родченко.АЕ: С кем вы общались, когда приехали в СССР?ЖЮМ: Поначалу переговоры с министерством вел лично Хюльтен. Главным комиссаром выставки со стороны СССР стал Александр Халтурин [6] — функционер, который едва ли был историком искусства. Мы ничего не знали о его бэкграунде. Он проявил себя как ловкий и способный человек. Умел решать политические вопросы с Москвой, с нами держался в меру резко и авторитарно, но открыто, и с ним можно было дискутировать.АЕ: Значительную часть выставки «Париж — Москва» должен был составлять русский авангард — были ли по этому поводу возражения со стороны СССР?ЖЮМ: Против авангарда никто не возражал, на это было согласие «сверху». Но важно было достичь обоюдно устраивавшего всех равновесия между авангардом и даже не соцреализмом, но фигуративным искусством, понятым весьма широко. Халтурин был деятельный и гибкий и все время выдвигал вперед художников, которые были для нас слишком академическими. В какой-то момент он мог сказать: «В секции живописи уже много Малевича и Татлина, их стоит добавить в раздел о дизайне и архитектуре. Татлин проектировал театральные декорации — давайте покажем его в разделе о театре». Постоянно играл с экспозицией, рассеивал работы по разным разделам.АЕ: Это был характерный советский принцип экспонирования: дробить творчество и личность художника. Перед тем, как обсуждать с Халтуриным те или иные работы, вам нужно было их сначала увидеть. Как это происходило — вас пустили в закрытые запасники?ЖЮМ: Нам нужно было понять, что хранится в советских музеях, и знать, что запрашивать на переговорах. Одно дело обсуждать имена, другое — конкретные вещи. Мы пытались работать в двух направлениях: сверху, через министерство культуры, и снизу, обзаводясь как можно большим числом контактов с коллегами из музеев. Разговаривали с ними, пытались убедить. Нас почти всегда хорошо встречали, хотя и вели себя с нами осторожно, и конечные списки работ исходили не от этих музейных сотрудников. Понимая, какая конкуренция всегда существовала между Москвой и Ленинградом, по инициативе Хюльтена мы приехали сначала в Ленинград и встретились с людьми из Русского музея. Делились идеями и пытались склонить их к сотрудничеству, но в первую очередь стремились попасть в запасники и увидеть сами работы. И, как правило, нам это удавалось.  АЕ: Получается, у вас были русские информаторы, не уполномоченные ничего рассказывать, но делавшие это по собственной воле? И благодаря им вы попадали в закрытые запасники Третьяковки и Русского музея? Интересно было бы в этом разобраться, потому что тайный саботаж существовал в СССР на всех уровнях и в каждой сфере: в науке, технике, и в искусстве тоже. Он воспринимался как сопротивление системе. ЖЮМ: Существовал круг людей, помогавших нам находить информацию и выбирать работы более точно и грамотно. Например, Дмитрий Сарабьянов [7], с которым мы регулярно виделись. Светлана Джафарова [8] рассказала нам о работах Малевича в неизвестных нам провинциальных музеях (в финальную экспозицию они не вошли). Насколько я помню, это стоило ей увольнения: Ирина Антонова понимала, что через Светлану приходила информация, противоречившая генеральной линии. Еще была одна русская исследовательница, писавшая книгу о Татлине [9], вышедшую довольно скоро после «Парижа — Москвы». Она и ее муж никак не были близки к власти и сильно нам помогали. Над выставкой работал также Вадим Полевой [10], которого, по всей вероятности, поставили следить за политической слаженностью процесса. Выглядело это странно и обернулось не тем, что мы ожидали. Мы хотели отразить на выставке образ революции и всего того, что произошло после нее. А он все время присутствовал на площадке, и в какой-то момент начал рассуждать о романтике революции: мол, те, кто ее делали, были молоды и романтичны, этому периоду не стоит придавать такого большого значения. В рабочей группе также был Анатолий Стригалёв [11] и Вигда Хазанова [12], которая отвечала за архитектуру.  АЕ: А кто из советских специалистов приезжал в Париж, когда вы готовили открытие?ЖЮМ: Вадим Полевой и еще один функционер министерства культуры, чьего имени я не помню. Марина Бессонова [13] из ГМИИ им. А. С. Пушкина была серьезно вовлечена в процесс и приезжала в Париж несколько раз. А вот Ирина Антонова — нет. В составе делегации на открытии выставки я ее тоже не помню, хотя для уверенности надо пересмотреть фотографии.АЕ: И работы Антонова тоже не отбирала?ЖЮМ: Она включилась на этапе принятия решения о проведении второй части выставки — «Москва — Париж» и взяла на себя руководство процессом.АЕ: Парижская выставка делалась силами вашей команды при консультациях с московскими искусствоведами и при участии чиновников из министерства.ЖЮМ: Чиновников я бы выдвинул на первый план, от них многое зависело. В частности, от Халтурина. Списки работ, которые мы обсуждали, составлялись в алфавитном порядке и часто начинались с Абрама Архипова. Я тогда заслужил прозвище Господин Невозможно, потому что часто говорил: нет, это невозможно, работы этого художника нельзя брать на выставку! АЕ: Как вы обсуждали списки — у вас были фотографии работ? Экспозицию залов тоже раскладывали по снимкам?ЖЮМ: Обсуждение шло по фотографиям. А экспозицию строили по отдельным залам. И Халтурин демонстрировал вполне историческое понимание материала. Как в случае отдельных работ, так и в плане общего содержания выставки.АЕ: После того как выставка прошла в Париже, она приехала в Москву в том же составе?ЖЮМ: Поначалу мы думали, что перевезем выставку из Парижа в Москву такой, какой смонтировали ее изначально. Работы у других музеев мы запрашивали для обоих проектов. Но принимающая сторона не была готова: в СССР решили провести выставку позже на два года. И ее надо было собирать с нуля.Перед тем, как возобновить работы над выставкой, я выступил как разведчик и приехал в Москву. В ГМИИ им. А. С. Пушкина встретился с Ириной Антоновой. Самого Халтурина не было — во время монтажа я его ни разу не встретил. Выставку курировала единолично Антонова. Основная работа уже была проделана, надо было просто смонтировать экспозицию в Москве. Одна из самых больших проблем заключалась в том, что на парижской выставке была большая витрина, полученная нами с большим трудом и посвященная Троцкому [14]. Он поддерживал отношения с Бретоном и был важен для истории западного модернизма. Нам скрепя сердце разрешили показать ее Париже, но в Москве вокруг нее разгорелась почти сюрреалистическая борьба. По одну сторону баррикад был Хюльтен, по другую — Халтурин и советский минкульт. Они целый час спорили о персонаже, которого не решались называть по имени. Советская сторона требовала, чтобы «Его» не было на выставке. Никто не хотел уступать, но витрины в итоге на выставке не оказалось. Фошеро и я бойкотировали вернисаж, и поэтому нас нет на фотографиях с открытия. Я также попросил Натали Брюне купить нам значки с изображением ледоруба, и мы нацепили их на себя. Ледорубом, как известно, убили Троцкого в Мексике.АЕ: Если сравнивать каталоги московской и парижской выставок, то бросается в глаза, что количество работ авангарда на московской уменьшилось. Исчезла, например, часть вещей Родченко. ЖЮМ: Выставки в Москве и Париже были идентичными и содержали одинаковые разделы. В паре случаев нам не удалось получить какие-то вещи, но без серьезных последствий для экспозиции. Правда, был казус, связанный с Башней Татлина. Увидев, что ее выставили в главной нише Белого зала, в центральной точке музея, Антонова пришла в ярость. Между ней и Хюльтеном началась перепалка, и Понтюс кричал: «Если вы переставите башню в другое место, я ее сломаю!» Башня принадлежала нам. Хюльтен руководил работами по реконструкции Башни Татлина для Музея современного искусства в Стокгольме. Чертежей не было, только пара-тройка уцелевших фотографий. Все понимали, что реконструкция приблизительна. Команда Центра Помпиду сделала вторую версию, которая была точнее первой и которую показывали в Париже и Москве [15]. В общем, Антонова уступила. АЕ: А что была за история с Гмуржинской [16] и ее галереей?ЖЮМ: Я приехал в музей до того, как прибыли работы и начался монтаж. И увидел две витрины с работами из галереи Гмуржинской, смонтированные по распоряжению Антоновой. Я удивился: работы не фигурировали в договоре, а мы привыкли придерживаться списков по документам, подписанным на высшем уровне. К тому же в день вернисажа или после него планировалось дефиле с демонстрацией платьев, сшитых из тканей, заново напечатанных по эскизам Поповой и Степановой. А это совсем не вписывалось в наше видение происходящего.По-настоящему удивительными были фантазийные отчеты о вернисаже выставки, приходившие из музея. В одной из книг об истории ГМИИ утверждалось, что открывать выставку приехал сам Брежнев, а это неправда. Он приезжал, но спустя полтора месяца после открытия. АЕ: Под занавес расскажи про историю с гробом Малевича на парижской выставке.ЖЮМ: Я при этом не присутствовал, видел только фотографии и слышал о том, что там было. Насколько мне известно, гроб Малевича показывали два раза в жизни [17]. Первый раз — на персональной выставке Малевича в 1978 году [18], а потом во время выставки «Париж — Москва». В обоих случаях это была акция художников-диссидентов. Нам все уши прожужжали, что за Центром Помпиду следят, агенты КГБ повсюду — рассказывали всякие небылицы. Вся парижская интеллигенция твердила, что русские нас облапошили, и выставки в Москве не будет. Но история их опровергла.АЕ: И это случилось благодаря эффективности Понтюса Хюльтена и давлению, которое он умел оказывать. Ты сам мне рассказывал, что у вас было ощущение миссии открывателей этого искусства.ЖЮМ: Мы восстанавливали историческую правду, и это воодушевляло. Парадоксально, но московские и петербургские интеллектуалы благодаря коллекции Щукина намного лучше знали парижский авангард, чем свой собственный. Во время недавнего доклада о Щукине [19] был поднят вопрос: почему он скупал невероятные новаторские вещи во Франции, но не обращал внимания на русских художников? АЕ: Как и Георгий Костаки, который коллекционировал и спасал работы художников авангарда не обязательно первого ряда, но почти не обращал внимания на советских нонконформистов, работы которых мог получить бесплатно [20].ЖЮМ: На секунду хотел вернуться к фигуре Александра Халтурина. Мы часто обедали и ужинали вместе, и Халтурин, как настоящий функционер, вел себя сдержанно и не болтал лишнего. И однажды, возвращаясь к возложенной на него повинности в виде Татлина, Малевича и Родченко, он сказал: «По крайней мере, эти люди никого не убили». Представляю, на какие риски и политические маневры ему приходилось идти. Уверен, он соглашался на это, в глубине души понимая, что прятать эти работы абсурдно.АЕ: Чего не скажешь об Антоновой, которая никаких маневров не делала. Со своей стороны она могла бы сильнее защищать искусство.ЖЮМ: Но она согласилась принять выставку в музее. Кто знает, как в реальности обстояло дела. Быть может, Халтурину нелегко было найти директора достаточно смелого для таких вещей.Саша Обухова: Выставка «Москва — Париж» лично на меня произвела огромное впечатление. Мне было 13 лет, и я не могла поверить, что искусство бывает таким. Особенно мне запомнились Филонов и Миро. В экспозиции Третьяковки тогда Филонова не было, как и Малевича.ЖЮМ: Хорошо помню, как мы отправились в запасники Русского музея и оказались в небольшом помещении, стены которого от пола до потолка были завешаны картинами Филонова. Мы о нем в то время ничего не знали.СО: Он все свое наследие завещал Русскому музею.ЖЮМ: И сделал огромную ошибку: его работ теперь очень мало на рынке, и это влияет на его репутацию. Пропагандировать его наследие затруднительно. Я столкнулся с этим, когда делал первую сольную выставку Филонова в Центре Помпиду в 1988 или 1989 году [21].СО: В музее в Нукусе, который Игорь Савицкий открыл в Узбекистане еще в советские времена, я видела совершенно невероятные вещи [22]. Савицкий коллекционировал авангард второго ряда 1920–1930-х годов, и наследие художников, которых не было в живых, скупал целиком. Работы находятся в музее, и мы о них ничего не знаем. Там есть очень интересные женщины-художницы, которых я раньше просто не знала, сотни картин и рисунков — все это хранится в Узбекистане и остается почти невидимым. Но я хотела вернуться к теме беседы и спросить. Когда вы готовили вашу знаменитую выставку «Маги Земли» [23] (1989), на ней были и русские художники. Как вы отбирали их работы?ЖЮМ: В те годы я занимал пост директора Кунстхалле Берна. Я бывал в Москве и давно хотел сделать выставку нонконформистов. В Кунстхалле была экспертная комиссия под председательством Пауля Йоллеса [24], и его заинтересовали работы Кабакова, Булатова, Васильева, Штейнберга и Янкилевского. Я встречался с ними со всеми. Неоднократно посетил мастерскую Кабакова и пришел к убеждению, что он был талантливее остальных. Йоллес настаивал на групповой экспозиции четырех или пяти авторов, но я хотел именно выставку Кабакова. Она привлекла бы больше внимания, чем очередной проект в духе «Четыре художника из…», который забудется завтра же. Первую выставку Кабакова в Берне я сделал в 1985 году. В городе выходили две ежедневные газеты, и одна напечатала рецензию в духе: чего Мартен добивается, кому сдалось русское искусство и пр. А другой отзыв был заинтересованным, и именно этой реакции и я добивался: дать повод задуматься, почему я выбрал художника из Москвы. Я уже готовил «Магов Земли» и много дискутировал с Кабаковым, вел с ним переписку. Письма привозил Владимир Тарасов [25], приезжавший на концерты в Париж. Кабакову, по его словам, нравилась идея проекта, и мне это было важно. В списках участников он был изначально. Но я также считал Эрика Булатова выдающимся и очень многозначным художником. И решил пригласить их обоих. Кабаков показал на выставке инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985), после этого мы купили ее в коллекцию Помпиду. СО: Вы видели ее в мастерской?ЖЮМ: Да, и меня это поразило: инсталляция занимала ее почти целиком, но увидеть ее не мог никто, кроме друзей. СО: Я слышала историю, что, когда Кабаков готовил выставку в Берне, он ждал грузовик из Швейцарии, чтобы погрузить работы, и некоторые из них было невозможно вынести из помещения.ЖЮМ: Грузовик был не из Швейцарии. Одна моя знакомая работала, кажется, в посольстве Колумбии, и знала Кабакова. Как дипработник она была свободнее в перемещениях по городу, а ее посылки не проверялись. Она взяла у Кабакова три картины, и их выносили через окно. Одну отправили в Центр Помпиду, две других — в музей Базеля, или в Берн и Базель, но точно в Швейцарию.В целом это было удивительное время. Пауль Йоллес как-то решил, что купит какие-то работы обычным способом и вывезет их из СССР. И у него получилось! А позже он пытался провернуть то же самое месяцы спустя, и ничего не вышло. От чего это зависело — от воли чиновника, оказавшегося более открытым, чем другие? СО: Насколько я слышала, многое вещи стали возможны благодаря влиянию Таира Салахова [26], возглавлявшего Союз художников. Именно он, среди прочего, подписывал разрешения на вывоз. И есть мнение, что он первым приподнял железный занавес. Не знаю, насколько это справедливо. С другой стороны, в 1988 году многие вещи было намного проще сделать.ЖЮМ: В 1988 году все было определенно проще. Кабаков первый раз выехал в конце 1987 году в Австрию по стипендии. А вы знаете, как он получал визу? Он подавал заявление на визу США в Вене [27]. И ему повезло встретить чиновника, захотевшего ему помочь. Визу он получил не мгновенно, но быстрее, чем ожидалось. СО: Вы сыграли важную роль в жизни московских художников, когда курировали 3-ю Московскую биеннале в 2009 году. Расскажите, как все происходило? Кто вас пригласил? ЖЮМ: Меня пригласил Иосиф Бакштейн. Почему именно меня — я не знаю. Мы с женой приехали в Москву в рамках Года французской культуры в России, остановились в отеле «Балчуг Кемпински». Я встретился с Иосифом, он предложил мне курировать биеннале. Я отказался, сославшись на занятость: я действительно готовил большую выставку в Париже и работать над двумя проектами не мог. Вернулся в отель, поговорил с женой, и она сказала: ты с ума сошел? Немедленно соглашайся!СО: Роль женщины в истории!ЖЮМ: Я перезвонил Иосифу и сказал, что передумал. На мой взгляд, у первых двух биеннале [28] была странная структура. Основной проект делался командой кураторов, и в нем почти не было русских художников — их работы были в параллельной программе.СО: Русские художники все же участвовали и в основном проекте. Их было немного, но они были.ЖЮМ: В любом случае, я с самого начала говорил Иосифу, что буду куратором, если только мне позволят включить участников из России в основной проект, и их не надо будет разводить с нероссийскими авторами. СО: Поколение авторов 2000-х годов отличалось от поколения, работавшего на заре перестройки. И российское искусство не было так популярно, как немецкое или французское. Как вы проводили исследование для биеннале?ЖЮМ: Я хотел встретиться с как можно большим числом художников и узнать новое поколение, с которым не был знаком. Я был разочарован тем, что увидел. Этим объясняется факт, что в выставку я включил опять же авторов эпохи перестройки и очень мало — из нового поколения. Иван Чуйков, я думаю, был удивлен тем, что я выбрал его старую инсталляцию Split Identity (1993–2009), которую он уже повторял не один раз. Но она мне нравилась, и я убедил его дать на выставку именно ее. СО: Это была одна из лучших выставок, проходивших в Москве за последние десятилетия. ЖЮМ: Я слышал такие отзывы, и они мне невероятно льстят. Большим удовольствием было работать над этой биеннале.СО: Она продемонстрировала волю к тому, чтобы выносить суждения в искусстве, что на самом деле большая редкость. И мой последний вопрос: каково ваше текущее впечатление от русского искусства, которое вам, вероятно, удалось увидеть в этот приезд в Москву? Встречаются ли вам произведения русских художников на выставках за рубежом, и насколько русское искусство представлено в том контексте?ЖЮМ: Я думаю, что сегодня русское искусство вызывает меньший интерес, чем ранее. Ярмарка Cosmoscow меня не очень впечатлила. И очень мало информации о том, что происходит в Москве и Санкт-Петербурге. 50 лет назад мы намного больше знали об искусстве из России, чем сейчас. Оно не представлено на европейском и американском рынке, и это печально. Возможно, причина в этом.СО: За последние годы за рубежом не было представительных выставок русского искусства. Как вы считаете, есть ли тому политические причины?ЖЮМ: Я так не думаю. Не знаю, как это объяснить. Работу западных музеев определяет мода. Во Франции сейчас проходят бесконечные и невероятно скучные китайские выставки, а до России никому нет дела. Кураторы часто ленивы и мало интересуются происходящим вокруг. Они не хотят выносить собственных суждений и берут на выставки то, что видели на других биеннале. Это разочаровывает. И причины опять же рыночные. Галереи, работающие в России, не сотрудничают с западными коллегами, не стремятся наладить обмен, который необходим. Они сфокусированы на российской ситуации и редко показывают зарубежное искусство, что не позволяет им включиться в международный художественный контекст. СО: У меня сложилось впечатление, что дело не в рынке, который в России никогда не был силен, а в государственной поддержке искусства такого типа. Эта поддержка сегодня низка. Но есть вероятность, что если рынок поднимется, то и государство обратит на искусство внимание.ЖЮМ: Думаю, вы правы.СО: Спасибо большое за интервью. Примечания:[1]. Понтюс Хюльтен (Понтус Хультен; 1924–2006) — шведский и французский куратор. В 1960 году стал первым директором Музея современного искусства в Стокгольме, в 1977 году — сооснователем и первым директором Центра Жоржа Помпиду в Париже. В 1985 году был в числе инициаторов создания Института высших исследований пластических искусств в Париже.[2]. Коллекция работ художников русского и советского авангарда, собранная Георгием Дионисовичем Костаки (1913–1990), насчитывала более 2000 произведений, включая работы Казимира Малевича, Василия Кандинского, Ивана Пуни, Любови Поповой, Наталии Гончаровой и многих других. В 1977 году Костаки с семьей эмигрировал из СССР и обосновался в Греции. По документам, в том же году подписанным Костаки с Министерством культуры СССР, часть его коллекции (834 работы) перешла в Государственную Третьяковскую галерею. Остальная часть (1277 работ) в 1988–2000 годы была приобретена греческим правительством и в настоящий момент хранится в Государственном музее современного искусства в Салониках.Коллекция Костаки к концу 1970-х уже была известна за рубежом: будучи иностранным подданным, Костаки со второй половины 1950-х годов выезжал из СССР по миру, встречался с художниками русской эмиграции и читал лекции об авангарде, во время которых демонстрировал работы из своего собрания. Подробнее см.: Костаки Г. Мой авангард. Воспоминания коллекционера. — М.: Модус граффити, 1993; Костаки Г. Д. Коллекционер. — М.: Искусство-XXI век, 2015.По свидетельству греческого искусствоведа Марии Цанцаноглу, работы из коллекции Костаки составили центральную часть выставок «Париж — Москва» и «Москва — Париж».См. Цанцаноглу М. Коллекция Георгия Костаки в Государственном музее современного искусства города Салоники. Открытие русского авангарда миру // Георгий Костаки. К 100-летию коллекционера. Каталог выставки. — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2014. — С. 30.[3]. Вернер Шпис — немецкий историк искусства и арт-критик, куратор, преподаватель. С 1960-х годов жил и работал в Париже. В 1971 году выпустил первый каталог-резоне скульптуры Пикассо, в 1975 году курировал первую ретроспективу Макса Эрнста в Гран Пале (Париж). В 1975–2000 годах — профессор Дюссельдорфской академии художеств, в 1997–2000 годах — директор Центра Помпиду.[4]. Реймон Гидо — французский историк дизайна, куратор, преподаватель. Автор книги «Histoire duDesign 1940–1990» (1994), выдержавшей несколько переизданий.[5]. Серж Фошеро — французский искусствовед, куратор выставок Futurismo et Futurismi (Венеция, Палаццо Грасси, 1986), Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarden in Mittel- und Osteuropa (Кунстхалле Бонна, 1994) и др.[6]. Александр Григорьевич Халтурин — музейный работник, чиновник Министерства культуры СССР, на момент организации выставки «Париж — Москва» занимал пост начальника управления изобразительных искусств и охраны памятников Министерства культуры СССР.[7]. Дмитрий Владимирович Сарабьянов (1913–2013) — советский и российский искусствовед, доктор искусствоведения (1971), профессор (1973). Член Союза художников СССР (1955). Автор монографий о Сергее Малютине (1952), Павле Федотове (1969, 1985), Семене Чуйкове (1958, 1976), Казимире Малевиче (в соавторстве с Александрой Шатских; 1993), Василии Кандинском (совместно с Наталией Автономовой; 1994), Роберте Фальке (2006) и др.[8]. Светлана Георгиевна Джафарова — советский и российский искусствовед. Была научной сотрудницей отдела теории искусства Российского института культурологии до его закрытия в 2014 году.[9]. Вероятнее всего, речь о Ларисе Алексеевне Жадовой (1927–1981), составительнице каталога «Татлин. Заслуженный художник РСФСР» (Москва, 1977), авторе книг Tatlin (Будапешт, 1983), Tatlin (Лондон, 1988), Tatline: Masterskaia Tatlina (Париж, 1990) и др.[10]. Вадим Михайлович Полевой (1923–2008) — советский и российский историк искусства. Доктор искусствоведения (1971), профессор (1973), действительный член Академии художеств (1990). С 1974-го по 1991 год возглавлял редакционную коллегию альманаха «Советское искусствознание».[11]. Анатолий Анатольевич Стригалёв (1924–2015) — советский и российский историк искусства и архитектуры, исследователь русского авангарда. Редактор и составитель книг и каталогов работ Константина Мельникова, Владимира Татлина.[12]. Вигдария Эфраимовна Хазанова (1924–2004) — советский искусствовед, историк искусства. Автор более десятка книг и многочисленных статей по проблемам архитектуры авангарда и послевоенного СССР.[13]. Марина Александровна Бессонова (1945–2001) — российский историк искусства, критик, музейный деятель. С 1970 года — научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Специалист по наивному искусству конца XIX — начала XX веков, редактор и составитель ряда выставочных каталогов («Марк Шагал. К столетию со дня рождения», 1987, «Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Каталог картинной галереи», 1986 и др.). Куратор выставок «Анри Матисс» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петебург, 1993), «Кубизм Пикассо и финский авангард» (Ретретти, Пункахарью, Финляндия, 1994), «Беспредметное в русском искусстве. От Кандинского и Малевича до сегодняшнего дня» (Государственная Третьяковская галерея, Москва, 1994) и др.[14]. В каталоге выставки «Париж — Москва» имя Льва Троцкого упоминается как минимум четыре раза в контексте изданий, в которых Троцкий публиковался или к которым имел косвенное отношение. В литературной секции парижской выставки были представлены: 1. Сборник переводов стихотворений и поэм В. В. Маяковского на французский, изданный в 1930 году с предисловием Троцкого (также был показан на выставке в Москве).2. Журнал Demain (№ 19, ноябрь 1917) с опубликованной речью Троцкого.3. Журнал Révolutionsurréaliste (№ 15, 15 октября 1925) со статьей Троцкого о Ленине.4. Журнал Clarté (Троцкий упомянут в каталоге как один из его авторов). В каталоге выставки «Москва — Париж» имя Троцкого не упоминается ни разу. [15]. См.: https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cqGrB5n/rezKeyr. [16]. Галерея польской эмигрантки Антонины Гмуржинской, основанная в 1965 году в Кёльне, специализируется на сюрреализме, конструктивизме и русском авангарде. В настоящее время филиалы галереи располагаются в Цюрихе, Цуге и Нью-Йорке. С 1986 года галереей руководит Кристина Гмуржинска, дочь Антонины Гмуржинской.[17]. Речь идет об акции эмигрировавших советских неофициальных художников, которая как как минимум прошла два раза — в Париже (1979) и в Нью-Йорке (1981). Игорь Шелковский, один из участников парижской акции, описывает ее следующим образом: «Здесь [в Париже] в течение двух дней проводился коллоквиум “Культура и коммунистическая власть”, затем пришла идея провести манифестацию перед Бобуром [Центром Помпиду], в котором сейчас выставка “Москва — Париж” [так в тексте]. Двое поляков предложили сделать гроб и пронести его в память всех погибших. Я развил их мысли и предложил сделать гроб Малевича, т. к. это имеет большее отношение к выставке. В течение трех дней делали гроб Малевича. Получился очень красивый, супрематический гроб, оставалось продемонстрировать. Никто себе не представлял, как это пройдет. Говорили, что полиция старается предупредить все антисоветские демонстрации, чтобы не раздражать советских вельмож, особые условия ставились с советской стороны по поводу этой выставки.С двух сторон было шесть ручек, и вообще он был довольно тяжел. Мы взяли и пошли. Впереди Наташа Горбаневская и еще кто-то из фр.<анцузских> левых интеллектуалов несли плакат: “Здесь покоится русский авангард, убитый советским соцреализмом”. Вошли на площадь перед Бобуром, обычно там пускают огонь изо рта, играют на пиле, много фокусников, жонглеров, певцов и всегда много народа. Прошли всей церемонией всю площадь, удивленную нашим гробом. Подошли к дверям. Нас никто не останавливает. Вошли — никаких преград. По стеклянной трубе, в которой эскалаторы, поднялись с марша на марш на пятый этаж, где выставка. Подняли гроб на плечи, прошли контроль, не взирая на робкие попытки протеста со стороны последнего (в общем-то, мы все: 20 или 40 человек без билета, и целой толпой с чужим, посторонним, огромным предметом). Почему-то показалось уместным поставить гроб у башни III-го интернационала Татлина, спустившись вниз, внесли гроб в зал, где проходила конференция по поводу выставки же. Участники демонстрации включились в дискуссию. Таков был наш хеппенинг». Переписка художников с журналом «А–Я». 1976–1981. Том 1 // Сост. И. Шелковский. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. — С. 344. Об акции в Нью-Йорке вспоминали Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына:«[Виктор Агамов-Тупицын]: В 1981 году в Нью-Йорк приехал редактор журнала “А–Я” Игорь Шелковский, сделавший вместе с Александром Косолаповым реплику супрематического гроба Малевича, который стал «алтарным объектом», эпицентром идеологических камланий, разыгравшихся в 1980-х годах участниками группы «Страсти по Казимиру» в P.S. 1 и в The Kitchen. Первой акцией группы можно считать демонстрацию перед музеем Гуггенхайм в 1981 году, где экспонировался русский авангард. Там были Шелковский, <…> Бахчанян, Герловины, мы с тобой [Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына], Худяков, Дрючин, Урбан и Косолапов с женой (Бардиной). Я декламировал стихи Хармса на смерть Малевича, мы все что-то выкрикивали, залезали на телефонные столбы и призывали прекратить коммерциализацию покойников, называя это некрофилией и второй смертью русского авангарда — в частности Малевича. Отсюда и возникло название — “Страсти по Казимиру”.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Да, трудно себе представить, что в начале 1980-х годов нашлись те, кто мог решиться на этот демарш <…> Так или иначе, сразу после акции возле музея Гуггенхайм супрематический гроб был привезен в ЦСРИА [Центр современного русского авангарда, основанный в Нью-Йорке в 1981 году коллекционером Нортоном Доджем], где он плавно врос в экспозицию выставки Russian New Wave. Одной из ее посетительниц была Энн Магнусон, акционистка и устроительница фестиваля перформансов в P.S. 1. Увидев гроб, она поинтересовалась, можно ли что-то сделать “вокруг этого объекта”. Так возникла серия перформансов группы “Страсти по Казимиру”, которая сумела создать новую парадигму взаимодействия между наследием исторического авангарда, <…> соцреализмом и неоавангардом».Тупицын В., Тупицына М. Москва — Нью-Йорк // World Art Музей / WAM № 21, 2006. —С. 13–14.  [18]. Выставка Malevitch: exposition rétrospective в Центре Помпиду, Париж. 14 апреля — 15 мая 1978. Куратор: Жан-Юбер Мартен.[19]. Имеется в виду XLVIII Международная конференция «“Випперовские чтения”. Собрание Сергея Щукина: история, влияние и мировой контекст», прошедшая 11–13 сентября 2019 года в ГМИИ им. А. С. Пушкина. [20]. На самом деле Георгий Костаки собрал большую коллекцию работ художников-нонконформистов, среди которых были произведения Владимир Яковлева, Игоря Вулоха, Анатолия Зверева, Франциско Инфанте, Дмитрия Краснопевцева, Льва Кропивницкого, Дмитрия Плавинского и др. Подробнее см.: Георгий Костаки. К 100-летию коллекционера. Каталог выставки. — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2014. — С. 284–311. [21]. Выставка Filonov в Центр Помпиду, Париж. 15 февраля — 30 апреля 1990.[22]. Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого был основан в 1966 году в Нукусе (Узбекистан) советским искусствоведом, этнографом и реставратором Игорем Витальевичем Савицким (1915–1984). Коллекция музея содержит более 90 000 экспонатов, включая произведения художников русского авангарда, и признается одним из важнейших собраний по значимости и объему.[23]. Выставка «Маги Земли» (фр. Magiciens de la Terre) — легендарный проект Жан-Юбера Мартена, прошедший в 1989 году в Центре Помпиду и зале Гранд-аль в парке Ла-Виллет (Париж). На выставке были собраны произведения современных художников с разных континентов, соотношение западных и незападных авторов составляло 50 на 50. Выставка, обозначившая постколониальный поворот в кураторской практике, в то же время критиковалась за то, что организаторам, которые видели своей задачей преодоление западоцентризма, не удалось избежать колониальной оптики в выборе и экспонировании работ.[24]. Пауль Рудольф Йоллес (1919–2000) — швейцарский дипломат и государственный деятель. Занимал пост директора (1966–1984) и государственного секретаря (с 1979) Федерального ведомства внешнеэкономических связей. Президент Кунстхалле в Берне, президент административного совета концерна Nestlé, для которого разрабатывал создание художественной коллекции и благотворительного фонда. Начиная с 1970-х годов посещал СССР, был вхож в круг советских неофициальных художников. См.: Фриммель C. Арина Ковнер и Пауль Йоллес — швейцарские коллекционеры советского нонконформистского искусства. URL: https://www.zora.uzh.ch/id/eprint/110505/1/Frimmel__Vortrag.pdf.[25]. Владимир Петрович Тарасов — советский и литовский джазовый музыкант, автор художественных инсталляций.[26]. Таир Теймурович Салахов — советский, азербайджанский и российский живописец, один из основателей «сурового стиля». С 1973-го по 1991 год — первый секретарь правления Союза художников СССР. При его непосредственном участии в конце 1980-х — начале 1990-х годов в Центральном доме художника в Москве прошли персональные выставки Джеймса Розенквиста, Гюнтера Юккера, Фрэнсиса Бэкона, Яниса Кунеллиса и др.[27]. С 1968 года Вена служила транзитным пунктом для эмигрантов из СССР, следовавших в Израиль, США и другие страны. См.: Ватлин А. Австрия в ХХ веке: учебное пособие для вузов. — М.: Директ-Медиа, 2014. [28]. О 1-й и 2-й Московское биеннале современного искусства см.: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EHZ, https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EXMF. Интервью: Андрей Ерофеев, Саша ОбуховаДата интервью: 14 сентября 2019 Перевод с французского и английского, комментарии: Валерий Леденёв 
Сарабьянов Дмитрий | 10 ноября 2020
Перезахват инициативы. Художественные самоорганизации Перми 2014–2020
В отсутствие стабильной институциональной поддержки художественная жизнь в регионах развивается стихийно и неравномерно, а чередование фаз активности и затухания ведет к катастрофической цикличности. Институт преемственности не успевает сформироваться и закрепиться, и участники каждого нового этапа, как правило, начинают с нуля, не имея возможности оттолкнуться от опыта предшественников. В Перми одна из таких фаз активности пришлась на 1990-е годы. Первые частные галереи, абсурдистские акции ОДЕКАЛа, смелые жесты группы «Нехудожники» и концерты групп «Пагода» (лидер Андрей Гарсиа) и «Хмели-Сунели» (основатель Евгений Чичерин) были созвучны духу появившейся свободы. В 2000-е художественная жизнь города пошла на спад, хотя в ней и были яркие герои, такие как медиахудожник Сергей Тетерин. Следующий цикл развернулся в 2008–2013 годах, в период так называемой пермской культурной революции — масштабного политического проекта, который использовал культуру как драйвер изменений с целью превратить индустриальный город-миллионник в новую культурную столицу, привлекательную как для туризма, так и для бизнеса и инвестиций. Однако пять лет амбициозного «пермского эксперимента» обернулись стремительным откатом. Начиная с лета 2013 года он был поэтапно свернут «сверху» — так же, как и был инициирован. Стали закрываться выставки, отменялись знаковые фестивали и события. Формальным поводом послужил скандал вокруг проекта Василия Слонова WELCOME TO SOCHI 2014, представленного в рамках фестиваля «Белые ночи в Перми 2013». Марат Гельман, один из главных идеологов пермского культурного проекта, был уволен с поста директора Музея современного искусства PERMM — институции, определявшей себя как флагман изменений. Закрылась городская программа паблик-арта: «красные человечки» с улиц переместились на склад.[Критический обзор Ивана Колпакова по следам «пермской революции». Интервью с Василием Слоновым о закрытии его персональной выставки в Перми.]Статья Ивана Козлова «По следам “Красных человечков”» из буклета к выставке арт-группы Pprofessors + friends «Авокадо, или Конструктор идентичности»2014 год стал непростым для художественной жизни Перми — это было время ломки и перестройки, разочарований и новых начинаний. Событийный вакуум и общая фрустрация, спровоцированная форсированным свертыванием культурного проекта, сработала катализатором новых процессов. Однако инициативы «снизу» появились не сразу: около года культурная жизнь города находилась в болезненном анабиозе. И только к концу 2014-го художественное сообщество смогло найти силы и заявить о себе в публичном пространстве: одни за другими в Перми стали открываться независимые выставочные площадки и альтернативные фестивали. На фоне общих разочарований, миграции друзей и знакомых, многие приняли простую установку: «Мы здесь, значит, надо что-то делать».  В то же время «пермская культурная революция» все-таки сильно повлияла на город. И хотя принципиальные проблемы края не были решены, в нем появился первый за пределами Москвы и Петербурга музей современного искусства, ощутимо поднялся профессиональный уровень художников и работников культуры и, главное, сформировалась живая и открытая новому аудитория. Однако в момент кризиса местные институции не смогли компенсировать нехватку крупных культурных событий, таких как мегафестивали «Белые ночи» или «Живая Пермь», аккумулировавших вокруг себя множество самостоятельных инициатив. Это повлекло за собой дробление художественного сообщества на малые группы по принципу общих ценностей и интересов: вскоре эти группы стали дистанцироваться друг от друга и проводить события скорее для себя и ближнего круга.2014–2019 годы могут считаться периодом расцвета художественных самоорганизаций в Перми: за это время в городе одна за другой появилось четыре инициативы. Первым в конце 2014 года открылся Центр современной культуры «Дом грузчика», через пару дней скромно переименованный в Лабораторию современного искусства. Мастерская «Дома грузчика», совмещенная с выставочным пространством, располагалась на первом этаже памятника архитектуры 1930-х, — отсюда самоорганизация и получила свое название.  История «Дома грузчика» началась с того, что зима вынудила трех друзей — уличных художников Алексея Щигалева, Максима Чёрного и Алексея Илькаева (Sad Face) — искать новую мастерскую, так как предыдущая, несколько лет находившаяся в Пермской Арт-резиденции, за лето покрылась ядовитым грибком и работать в ней стало невозможно. При содействии куратора Арт-резиденции, пермского художника Юрия Лапшина, в ней прошли первые выставки Щигалева, Чёрного и Илькаева, связанные с перформативными практиками и опытами с живописью. Так стихия уличного искусства искала способы взаимодействия с новым для них галерейным пространством.За время поиска нового пространства Алексей Щигалев съездил в Петербург, где познакомился с независимыми пространствами, в том числе с организованными художниками арт-центром «Пушкинская, 10» и Базой «Север-7». Вдохновившись новым опытом, он предложил друзьям создать нечто близкое по духу и принципам организации в Перми. От идеи до воплощения прошло буквально несколько дней. Первая выставка прошла как уютный дружеский квартирник со шпалерной развеской, на которой были представлены работы сооснователей галереи. Около года «Дом грузчика» жил в очень динамичном режиме: выставки открывались один-два раза в месяц. Как правило, это были небольшие персональные проекты художников-единомышленников из Перми и ближайших городов. В 2015 году с приходом кураторок Анастасии Улановой, Натальи Чарахчан и Марины Пугиной выставочная динамика снизилась, уступив место более вдумчивому, экспериментальному подходу в работе с материалами и пространством.Выставка [3 5 8] на сайте Сети архивов российского искусства[Выставка «Карта и территория» на сайте Сети архивов российского искусства.] За три года в лаборатории прошло более 60 событий, что свидетельствует о важности места для локального художественного сообщества. Формат лаборатории раскрепощал: давал свободу экспериментам и творческому взаимодействию. Для молодых пермских художников «Дом грузчика» стал своего рода школой: многие из них провели в нем свои первые персональные выставки: Григорий Таур, Елена Рэмбо, Слава Триптих (Нестеров), Александр Кошелев и др. Первая персональная выставка Елены Рэмбо «Ощущение тела» на сайте Сети архивов российского искусства В январе 2018 года резиденты «Дома грузчика» совместно с саратовской самоорганизацией ИМХО провели последнюю выставку, которая была посвящена художественному переосмыслению коммунального быта. Это была самая крупная выставка в истории Лаборатории — на ней было представлено восемь проектов из Саратова и восемнадцать из Перми. Работы тотально заполнили пространство лаборатории — и даже проникли в туалет. Именно в «Доме грузчика» зародилась традиция ежегодных первоапрельских выставок Кирилла Креста, которая продолжается до сих пор. В 2019 году у Кирилла прошла четвертая персональная выставка на крыше галереи Perm One.Первая выставка Кирилла Креста «Расписание в Доме грузчика» на сайте Сети архивов российского искусстваОднако за три года формат лаборатории себя исчерпал, и сейчас ее основатели занимаются индивидуальными проектами: Алексей Щигалев в Москве, Алексей Илькаев в Краснодаре, а Максим Чёрный — в Берлине. В 2015 году на базе магазина для граффити и стрит-арта Plus Market открылась одноименная галерея «Плюс». Ее идеологом стал уличный художник Вячеслав Мофф (Moff), вокруг которого объединились Никита Классен (Klassen), Юлия Столбова, Алексей Бэст (Best), Борис Гулливер (Guliver) и Илья Протасов. В галерее около года проходили выставки и мастер-классы, ориентированные преимущественно на местное граффити-сообщество и охватившие практически все направления уличной культуры — от музыки и танцев до скетчинга и фристайл-джемов.  Каждый месяц проходил SKETCH DAY, в хорошую погоду художники собирались на джемы и расписывали под музыку заранее согласованный забор; дважды проходил фестиваль Graffuturo, посвященный граффити будущего. В начале 2017 года галерея закрылась: содержать большое помещение в центре города даже при поддержке магазина оказалось нерентабельным. Вскоре магазин переехал в крохотное пространство, а выставочную деятельность художники перенаправили на внешние площадки. В марте 2017 года по инициативе Антона Жуланова возникло арт-пространство «ЮНИТИ». Как и в случае «Дома грузчика», организаторы совмещали формат галереи и мастерской. За недолгое время работы в нем прошло несколько выставок, в том числе персональные проекты граффити-художника Бориса Гулливера и тогда еще начинающей перформансистки Елены Рэмбо.  Михаил Сурков, пермский художник, куратор и культуртрегер, после ухода из Музея PERMM (на тот момент располагавшегося в здании речного вокзала «Пермь-1»), запустил проект PERM ONE, идея которого возникла еще в 2012 году с подачи Николая Новичкова, экс-министра культуры Пермского края. Целью проекта было проверить на практике, можно ли «жить на лайки»: то есть организовать полноценную работу внутри художественного сообщества, оставаясь вне существующей экономической системы. Презентация проекта прошла в декабре 2013 года на выставке Ивана Лукиных «Гигерреализм». Тогда в гараже на улице Горького, д. 22, состоялась первая тестовая продажа работ художников за «лайки», валюту сообщества PERM ONE. После презентации проекта гараж стал его базой.С 2014-го по 2019 год в небольшом пространстве двух соседних гаражей проходили выставки, акции, перформансы и презентации проектов, работали художники. Сайт проекта гласит: «PERM ONE PROJECT» посвящен созданию инструментов для практической реализации идей, предложений и проектов, возникающих внутри сообщества заинтересованных в современном искусстве людей во всем мире». Несмотря на полуофициальный характер работы, ориентированный скорее на узкий круг единомышленников, PERM ONE был полноценным участником художественной жизни и принимал участие в ежегодной акции «Ночь музеев» и параллельной программе Уральской индустриальной биеннале. В 2019 году здесь прошла четвертая ежегодная выставка Кирилла Креста и первая персональная выставка художницы-феминистки Веры Плеховой. Площадка вынуждено закрылась в конце 2019 года в связи со сносом гаражей, но продолжила работу как идея в формате онлайн-платформы.Новые форматы самоорганизаций не стремятся обрести постоянное место, четкие границы и обозримый круг участников. По сравнению с предшественниками они более мобильны, открыты и гибки, но в то же время и более неустойчивы.Примерами таких новых форм можно назвать музыкальный DIY-фестиваль «ТНГ», задуманный группировкой «ТИХО!» как альтернативная площадка для себя и близких по духу уральцев, которые по каким-то причинам не находят для себя места на официальных площадках города, или «дачные резиденции горнозаводского направления», инициированные группой пермских художников, с августа 2019 года проходящие в формате коллективного путешествия по летним домам художников — от участников не требуется создания предметов искусства, сам проект существует как произведение в своем становлении. [Заглавное фото: Алексей Щигалев. Самоорганизация на пальцах. Автор: Марина Пугина. Пермь. Дом грузчика. 2016.] 
Пугина Марина | 27 октября 2020
Интервью с бывшим кассиром Музея «Гараж» Сашей Ершковой об. опыте зарисовок посетителей
 В институциональном архиве Музея «Гараж» хранятся эскизы и зарисовки Александры Ершковой — работавшей кассиром, а теперь офис-менеджером Музея. Александра наблюдала за посетителями и создавала свою собственную образную систему, отражающую закулисную сторону жизни Музея. Вопросы — Таисия ВеремьёваГде и когда ты родилась? Я родилась в Москве 26 декабря 1985 года.Училась ли ты рисовать?Художественного образования нет, рисовать я не училась.Как ты попала в Музей «Гараж»?В 2011 году я пришла устраиваться в «Гараж» на должность экскурсовода. Конкурс я не прошла, но меня пригласили на должность кассира. Я отказалась, так как больше быть кассиром не желала. Но через какое-то время перезвонила и согласилась. Кем ты работала, когда начала рисовать? Мне нравилось рисовать в детства. Лет с шести я могла зарисовать что-то — например, выразительного персонажа из телевизора. У меня всегда был какой-то блокнотик, где я делала заметки и рисунки. Чаще стала рисовать в академии (я училась в Академии славянской культуры на культуролога). На меня сильное влияние оказывали лекции по искусству, скульптуре, архитектуре. Особенно близки мне импрессионисты и модернисты. Во время каких выставок было больше зарисовок?Больше всего зарисовок было сделано в здании Шигеру Бана. Рисовала в моменты монтажа или демонтажа выставок. Мы называли этот период межвременьем. Конкретную выставку не вспомню, только если «Перформанс в России: картография истории», ну и, пожалуй, «Грамматика свободы». Последняя вдохновила нас с Валерием Сериковым (он тогда работал экскурсоводом) на создание целого альбома персонажей. Кстати, он главный хранитель моих работ. Он тщательно хранил каждую мою зарисовку, а позднее, когда у него набралась целая коллекция, показал ее сотрудникам нашего архива. Так, некоторая их часть попала на выставку в нынешнем здании Музея — павильоне «Времена года». С чего началось желание делать зарисовки посетителей?Когда я вижу какого-нибудь интересного персонажа (особенно если он в этот момент высказывает свой особый взгляд или мнение) или забавную, абсурдную ситуацию, у меня появляется порыв зарисовать. Неосознанно. Мне для этого нужно несколько секунд. Конечно же, всегда есть желание заострить внимание остальных, сфокусироваться на том, что мне показалось комичным, смешным. Самое главное, что все эти зарисовки в «Гараже» я делала не для себя, а для моих коллег, которые тоже были свидетелями происходящего вокруг. Как ты выбирала сюжеты, которые зарисовывала?Стойка ресепшен — отличное место для наблюдений и для «ловли» сюжетов. Это «передовая», место для встречи с обществом в его самом правдивом, я бы сказала, откровенном виде. Персонажи и истории сами просятся на бумагу, нужно только успеть выхватить того самого из многих. Как сотрудники Музея воспринимали переезд в другое здание? Нам было жаль расставаться со зданием Шигеру Бана, как и ранее со зданием Бахметьевского автобусного парка, но мы ждали встречи с обновленным по проекту знаменитого Рема Колхаса зданием «Времена года». «Гараж» должен быть вместительным. Нам хотелось увидеть новые грандиозные проекты, толпы людей, мы были рады всему новому, с нетерпением ждали открытия! Можешь ли ты прокомментировать несколько своих рисунков, рассказать их историю? Рисунок сделан в павильоне «Времена года», и связан он с категорией посетителей «мама с грудным ребенком». В самом начале работы павильона посетителям с детскими колясками было запрещено подниматься на второй этаж здания. Это вызывало у них много негативных эмоций. В качестве альтернативы Музей начал предлагать слинги, в которые сотрудники помогали усаживать детей. Зарисовка демонстрирует всеобщее умиротворение после продолжительного спора. Мать и дитя довольны и воссоединены посредством слинга, сотрудники стойки ресепшен, которые остались за кадром, устало и с умилением на них смотрят. Все позади. Зарисовка сделана в павильоне Шигеру Бана, демонстрирует так называемое межвременье. Выставок в павильоне нет, идут монтажные работы. Вокруг пыль, железная стружка. Казалось бы, чем заниматься работникам Музея в это время — билеты на выставки не продаются, экскурсии не проводятся… Но Музей никогда не закрывается, он всегда ждет гостей. Наша команда готова ответить на все вопросы.На первом рисунке изображен герой интервью, взятого в рамках выставки Кёкена Эргуна «Молодые турки». В своем невероятном праздничном костюме, украшенный перьями, он — словно птица, застигнутая врасплох людьми с камерами. Грустно и односложно отвечает на их вопросы.Второй рисунок — схематичное изображение части инсталляции выставки Рашида Джонсона «В нашем дворе». На память о выставке. Голова из кокосового масла и цветок в горшке. В правом углу записана цветовая гамма, чтобы можно было воспроизвести оригинальное сочетание.На этой зарисовке было зафиксировано рождение нового определения понятия «инсталляция». Чем ты сейчас занимаешься в Музее и делаешь ли зарисовки? Можешь ли что-то показать из новых рисунков?В настоящее время работаю офис-менеджером Музея «Гараж».Зарисовок в таком жанре я больше не делала. Тогда сама среда внутри Музея заставляла творить: постоянная смена декораций, беспрерывный поток людей и новой информации. И рядом были творческие неординарные ребята — коллеги, которые меня вдохновляли. Мне хотелось их радовать, удивлять и веселить. Рисовать без вдохновения я не умею.Сейчас я мало рисую, привожу зарисовки из путешествий, но они другого характера.
Ершкова Александра | 28 октября 2020
ПАиБНИ. Опыт тотального архивирования [1]
Пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что. Возникновение вкуса к истории и патине времени Иван Чечот в своей лекции в Ленинградском государственном университете в самом начале 1980-х годов проиллюстрировал известным анекдотом о том, как Микеланджело в 1496 году по совету одного из Медичи намеренно состарил «под античность» свою скульптуру «Спящий Амур» (впоследствии утраченную), закопав ее в землю, и продал римскому кардиналу Риарио. Сегодня, когда само существование искусства поставлено под вопрос, в нем уже лет двадцать ничего существенного не происходит, а мейнстрим отсутствует, собирание и архивирование культурных ценностей становится сложной проблемой. По остроумному замечанию Екатерины Андреевой, современное искусство стремится стать «всем», одновременно многозначительно указывая на собственное «ничто» [2]. Что же и как тогда архивировать? Известно много примеров, когда архивирование становится искусством, а искусство — архивированием. Существует целый ряд художников, произведения и инсталляции которых выглядят как различные комбинации старых, архивных предметов, а часто — просто мусора. На Западе ярким примером переформатирования старых вещей в произведения является Кристиан Болтански. В отечественном искусстве это Илья Кабаков, эстетизирующий ментальный и материальный мусор советского коммунального быта. В Санкт-Петербурге существует своя традиция «художественного архивирования», которую попытался развить Петербургский Архив и Библиотека Независимого Искусства (ПАиБНИ), организованный мной в 1999 году при арт-центре «Пушкинская-10». Эта традиция в своем бессознательном восходит к глубинным основам православного мировосприятия. В отличие от идеологически стерильных материальных остатков Болтански и бутафорского хлама Кабакова, здесь идет речь об «энергоносителях» другого характера. Это не суррогаты, не стеб, не статистика, не демонстрация и постструктуралистское оперирование. В условиях, когда искусство перестало быть конвенциональной истиной, став лишь надеждой и пожеланием — процессом, но не результатом, оно возвращается к архаическим моделям, а его архивирование превращается в «стяжание благодати божьей» и собирание свидетельств о чудесах. Эту традицию можно возвести к фигуре Иоанна Мосха, византийского писателя конца VI — начала VII века. Пут ешествуя по православному ареалу незадолго до начала арабской экспансии, он составил собрание свидетельств о жизни и чудесах христианских подвижников, которое носит название «Луг Духовный», а в списках древнерусского перевода называется «Лимонарь» или «Синайский патерик».  Отчет Петербургского архива и библиотеки независимого искусства о выставочной работе,проделанной с 1999 по 2007 гг. 2007В основу формирования политики ПАиБНИ также легли идеи представителей русской науки и культуры — Николая Федорова (1829–1903), Владимира Бехтерева (1857–1927), Владимира Вернадского (1863–1945), Александра Богданова (1873–1928) и Льва Гумилева (1912–1992) об энергии, бессмертии и ноосфере. Нынешний рост интереса к идеям Федорова подчеркивает, например, популярность посвященного ему фантастического романа Игоря Мирецкого с характерным названием «Архивариус» (2019) и выставка «Философия общего дела» на художественной ярмарке Cosmoscow (2019). Большевик, фантаст, естествоиспытатель, создатель науки тектологии, предвосхитившей кибернетику, Богданов был раскритикован своим близким другом Лениным в книге «Материализм и эмпириокритицизм» (1909) — за то, что рассматривал мир (в русле новейших достижений науки) как сочетание энергий. Нейрофизиолог Бехтерев в своей речи 1916 года «Бессмертие человеческой личности как научная проблема» утверждает, что «энергия должна быть признана единой сущностью во Вселенной» и «служит началом и материального, и духовного мира». А далее заявляет, что «ни один вздох, ни одна улыбка не пропадают в мире бесследно». Бехтерев полагал, что передача энергетического импульса происходит в общении, непосредственно от человека к человеку. Академик Вернадский, написавший Сталину письмо, объясняя начавшуюся Вторую мировую войну как часть геологического процесса, пошел дальше, заявив, что и действия, совершенные человеком в одиночестве, и даже мысли и сны — составляющие ноосферы. Ноосфера — сфера человеческой культуры, новая ступень развития гео- и биосферы Земли. Таким образом мы можем прийти к выводу, что, собирая музей и архив, мы актуализируем темы ви́дения и внимания к явлениям, предметам и энергиям, способным «подключать» нас к «банку данных» и источникам энергии нашей планеты и Космоса. Мой личный опыт архивирования начинается в середине 1990-х годов [3], когда я ощутил, что современное искусство, как и современный человек, потеряли свою субстанциональность. Акцент сместился с искусства на творчество. Творчество не имеет временных и пространственных границ — это «высокое состояние», растворенное в повседневности, которое искусство фиксирует и «консервирует» (музеефицирует, архивирует, репрезентирует) в той или иной художественной технике (здесь важно совпадение с древнегреческим понятием техне — τέχνη, которое часто переводится как искусство). Для меня тогда искусством стало общение — созвучное словам «общее» и «сообщение». С 1995 года я начал «собирать» общение, снимая на видеокамеру встречи с различными выдающимися деятелями местной культуры, чудаками и оригиналами. Тем самым я пытался зафиксировать моменты «чуда» — совпадения, комментария свыше [4]. Чудо в итоге — это твое собственное состояние, настроенность внимания, и непонятно, где оно «выскочит». В том же году я был удивлен и обрадован, когда мой проект, описание которого сводилось к двум–трем фразам о том, что я собираюсь жить в Берлине и фиксировать свое повседневное общение с интересными мне людьми, выиграл на конкурсе из 700 претендентов, и я получил на год студию в художественном центре Künstlerhaus Bethanien и грант от Philip Morris Kunstförderung. В итоге это воплотилось в многочасовых записях моих встреч с самыми разнообразными людьми в России и Европе, которых я пытался подразделить на психотипы и стратегии проживания: фрики и монстры, гении и святые, маги и ученые… В итоге была «выставка», где, помимо многочисленных видеозаписей, располагались исповедальня, душевая кабина, телефонная будка, парикмахерское кресло и т. д. Выставка Андрея Хлобыстина «Сокровенное искусство» в Kunstlerhaus Bethanien. 1997.Фото: Андрей ХлобыстинТаким образом, не было ни объекта искусства, ни автора, ни зрителя, а «произведение» (то есть состояние) создавалось всеми присутствующими тут же, иногда трансформируясь в танцы. Но сущностная часть проекта потерпела неудачу: я понял, что видео весьма слабо фиксирует энергетику происходящего, а гипертрофированная роль общения и интерактивности [5] говорят об энергетическом кризисе «цивилизованного» мира. Создаются все новые протезы и суррогаты для коммуникации и ее фиксации, но это общение носит характер похищения жизненной энергии, а фиксация малосодержательна как СМС — по сравнению с традиционными письмами или дневниками, которыми художники давно не пользуются. Документально подтвержденные факты — серьезнейшая проблема для истории современного искусства, которая ныне в России свелась к пересказыванию анекдотов и коанов, что возвращает искусствознание в эпоху Вазари.***С детства, когда мне довелось участвовать в археологических раскопках родителей, я запомнил, что самый богатый находками материал находится за стенами поселений, во рву или на свалке. Бывшие первыми медиахудожниками футуристы вышли за пределы искусства, включив в него всякий антропологический хлам. Михаил Ларионов (1881–1964) и Илья Зданевич (1894–1975) начавшие, например, экспонировать на выставках уличные вывески, выдвинули идею всечества, подразумевающую весь мир материалом для искусства. В ленинградско-петербургской традиции в 1960–1970-е годы эта линия была подхвачена Валерием Черкасовым (1946–1984), Борисом Кошелоховым (род. 1942), и распропагандирована Тимуром Новиковым (1958–2002) и другими участниками созданной им в начале 1980-х группы «Новые художники» — прежде всего Олегом Котельниковым (род. 1958), Вадимом Овчинниковым (1951–1996) и Кириллом Хазановичем (1963–1990). Изучение этой традиции подтвердило мои прежние предположения о необходимости пересмотра принятых версий истории русского искусства [6].Валерий Черкасов создавал своеобразные ассамбляжи из подручных предметов и мог устроить инсталляцию из мусора на уличной помойке. В жизни он отличался крайней эксцентричностью. Достаточно вспомнить о его попытке самоубийства, когда он упал глазами на специально поставленные скальпели, или его пешие походы в Финляндию, когда на границе КГБ забирал его в сумасшедший дом. Свою квартиру он превратил в «Музей Плюшкина» [7], названный так в честь героя романа Гоголя «Мертвые души», занимавшегося тотальным накопительством самых бессмысленных вещей. Все предметы в доме Черкасова, начиная со спичек и пачек сигарет, были им художественно обработаны и соединены в хитроумные композиции. Сначала по «музею» можно было передвигаться по расставленным на полу табуреткам, но потом он разросся до потолка, и гость мог втиснуться только в коридор и беседовать с невидимым хозяином, который находился в своем «гнезде» где-то в центре помещения. После загадочной смерти Черкасова «музей» фатальным образом вернулся на помойку, поскольку его родственники и предположить не могли, что имеют дело с искусством. Одним из главных лозунгов Кошелохова был: «Пишем душу чем угодно, на чем угодно!». Но к живописи он пришел после создания «концептов», одним из которых можно считать ассамбляж «Тоска по Невскому проспекту» — размещенные на плоскости мужские трусы, скатерть, зеркало, распятие и другие предметы, найденные при прогулке по главной улице Ленинграда в 1976 году. Этого мастера можно считать одним из немногих непосредственных учителей «Новых художников», для которых различие между жанрами и видами искусства отсутствовало в принципе. Один и тот же человек был живописцем, музыкантом, режиссером, модельером, поэтом и т. д., так как главным понималась изначальная «оторванность» и поддержание высокого творческого состояния.Все это творчество отличалось от искусства западных художников — работников художественной индустрии, произведений выпускников Академии художеств, не понимавших связи искусства с жизнью, так же как и от работ московских концептуалистов, делавших, по словам одного из них, этнографические отчеты, которые рассылались на Запад из дикой экзотической глуши СССР. Художники ленинградского подполья не имели возможности выставляться и продаваться, а часто и принципиально этого не желали, как Рихард Васми (1929–1998), заявлявший: «Для кого-то выставка — предмет гордости, а для меня — позор». Они занимались творчеством, поскольку не хотели делать ничего другого, иногда (как в случае Черкасова) не думая о названии своей деятельности. Это было «искусство насущной необходимости», вплетенное в саму текстуру проживания, а потому считающее опыт и эффективность важнее символического обозначения. Такой подход к искусству часто шел от чисто практической необходимости выжить: стать и остаться самим собой, что требовало точного, единственно верного, экономного/минималистичного, а значит — красивого, вызывающего восхищение, жеста. Собирательство свидетельств об этих состояниях требовало столь же открытого, бодрого и неординарного подхода к делу. ПАиБНИ, помимо коллекционирования, сразу же занялся выставочной и издательской деятельностью. В маленьком, чуть больше комнаты-шкафа Родиона Раскольникова, помещении выставки открывались каждый месяц без какой-либо финансовой поддержки. При формировании коллекции предпринимались акции типа «Книги и бумаги в обмен на пиво», находившие отклик в сердцах художников. Многие деятели культуры часто сами приносили большие коробки, полные хлама, среди которого находились настоящие сокровища. На собственные средства издавался «Вестник ПАиБНИ», газета-дацзыбао «СусанинЪ», в сатирической форме реагировавшая на художественную жизнь Петербурга (susanin.zarazum.ru), и журнал «Гений». Не раз при ПАиБНИ писали свои дипломные, курсовые и научные работы студенты и ученые из Петербурга и зарубежных стран. Номер периодического издания «СусанинЪ». 2001Собирание относилось, прежде всего, к тому материалу, с которым я был непосредственно знаком, — эпохе 1980–1990-х годов. На это время приходится один из самых интересных периодов современной русской культуры. Динамика перемен и насыщенность событиями в перестройку вызывает ассоциации с процессами, описанными современными французскими философами Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари в их труде «Капитализм и шизофрения». Крушение старого советского моноязыка и культуры, исчезновение идеологии, обнажение пустоты, эйфория, семиотическая катастрофа, тотальный кризис самоидентификации, анархия и паника выкристаллизовали, наконец, во второй половине 1990-х новую идеологию алчности. После перестроечного баловства и путешествий наступил надлом: эта новая идеология жестко ломала людей не хуже старой, рухнули мифы о рынке искусства и творческом рае на Западе. Перестройка была нашей запоздалой инициацией. После этого, с одной стороны, осталась ностальгия по свободе времени перемен, с другой — необходимость как-то собрать рассыпавшийся мир в противовес новым духовным суррогатам. Таким образом функцией архивации, которой занимался ПАиБНИ, было не создание новой идеологии, текста или нарратива, а «собирание мира» через внимание к интонациям, фактурам, новому чувству жизни. Архив интересовали не столько картины и традиционно понимаемые «произведения», сколько предметы, маргинальные сами по себе, — «продукты жизнедеятельности», «материальные остатки», «запахи» (носителем которых выступала старая одежда деятелей андерграунда) и т. п. Дошло до того, что предлагалось организовать на Пушкинской, 10 банк спермы русского искусства на случай его гибели. От этого проекта пришлось отказаться из-за дороговизны приборов. В исследованиях и выставочной деятельности выделялись явления, группы и личности либо малоизвестные и неоцененные по достоинству, либо вовсе забытые.Самые интересные тенденции в собирательстве и музееведении последних десятилетий связаны с тем, что представления об «объективном знании» меняются все более динамично. Одновременно с этим современная наука становится все более специальным занятием — настолько, что ученые из соседних областей одной и той же дисциплины перестают понимать друг друга, а писатели-фантасты не могут угнаться за новейшими открытиями, в результате чего научная фантастика повсеместно уступает место сказочному фэнтези. В этой эстетике, с одной стороны, под крайним увеличением демонстрирующей ранее недоступные объекты, а с другой — смешивающей в небывалых сочетаниях «наборы» изображений, работает эффект «Инстаграма»: процесс глобализации информации, привлекающий миллионы людей по всему миру, идет параллельно с ее дроблением и углублением в детали. В социальных сетях возникают многочисленные неформальные сообщества на грани науки, искусства, этнографии, коллекционирования, эзотерики и т. д., активно обменивающиеся редкой информацией и премудростями (например, инстаграм-аккаунт @the_wunderkammer_society).  В Сети велика популярность oddity, диковины — а ведь в их собирании лежало начало первых музеев в античности, как и первого российского музея — Кунсткамеры. Теперь мы наблюдаем сбор причудливых вещей уже в виртуальном пространстве, где посредством новейших технологий воплощаются базовые тенденции человеческого интереса к собирательству, любованию, вчувствованию и познанию. В целом это отражает торжество тенденции, о которых в 1980-х годах передовая теория заговорила как о «возвращении материальности», «проникновении технологий в повседневность» и «социологии техники», изучающей социологию, опосредованную вещами, для которой языки киберпанка и науки становятся практически неразличимыми. ***В 2007 году ПАиБНИ был закрыт администрацией «Пушкинской-10» «за несерьезность». Архиву было предложено вывезти не представлявший интереса для нонконформистов хлам, типа одежд художников. Утверждалось, что на месте ПАиБНИ будет открыт «настоящий» архив, где будут каталогизироваться документы, типа петиций художников андерграунда советским властям и переписки с Управлением культуры, но вместо этого помещение было сдано под издательство. В чем же дело? Почему ветераны борьбы за свободу искусства стали сами репрессировать экспериментальное творчество? «Пушкинская-10» с 1989-го по 1998 годы была крупнейшим художественным сквотом в России. После 1998 года было заключено соглашение с городскими властями, и часть отремонтированного дома была отдана художникам в длительную аренду. В том, что художественное сообщество устояло в этой борьбе, была большая заслуга художников — арт-администраторов, которые появились в андерграунде еще в начале 1980-х годов. Тогда в противостоянии с официозом они начали создавать свои альтернативные структуры, фактически зеркально копировавшие официальные. Их идеология, заключавшаяся в том, что искусство — это орудие в борьбе за социальную справедливость, также была калькой с идеологии официальной, но с другим знаком. В ряды нонконформистов принимался любой художник, не попадавший в моноязык власти: от абстракционизма до салона, лишь бы он находился «по эту сторону баррикад». Молодежное искусство нью-вейва было встречено нонконформистами не менее враждебно, чем официозом. Бородатым политическим проповедникам, считавшим, что они хорошие художники, так как занимают правильную политическую позицию, искусство и стереотипы поведения художников нью-вейва 1980-х виделось хулиганством и волной антиискусства. «Победив» и встав у власти на своей территории, нонконформисты свернули свою политическую активность и сами превратились в дракона. Их можно понять: хочется спокойно встретить старость, имея фактически бесплатные мастерские в самом центре города. «Нонконформистами» был взят курс на консервацию и выстраивание вертикали власти, что оказалось созвучно общим процессам, идущим в стране. Архив, который всем своим веселым, аполитичным существованием, напоминавшим клуб с музыкой, танцами, провокациями, интересом к молодежной культуре, онтологически отсылал к «образу врага». Естественно, этот очаг анархии, усложнявший структуру, стремящуюся к упрощению, должен был быть рано или поздно ею выдавлен. Также надо учитывать характерную для местной независимой культуры «непонятых гениев» тенденцию сопротивления саморефлексии, обесценивавшейся ими как «умничанье».Можно предположить, что ПАиБНИ возник слишком рано, и его деятельность не нашла своей широкой молодежной аудитории: настоящий интерес к эпохе 1980–1990-х годов пришел только в 2010-е. Тем не менее, архив внес свою весомую лепту в сохранение наследия и духа эпохи перемен, в поддержание традиций и развитие самосознания петербургского искусства. P.S. Сразу после закрытия материалы ПАиБНИ были перевезены на выставку THE RAW, THE COOKED AND THE PACKAGED — The Archive of Perestroika Art в Музее современного искусства Киасма в Хельсинки.Всего с осени 2000 года по весну 2007 года ПАиБНИ провел 88 выставок, в том числе 75 выставок в своем помещении. Поскольку выставки, проведенные ПАиБНИ, трудно подвергнуть систематизации, проведем их выборочное перечисление и краткое описание в исторической последовательности.  2000Выставочная деятельность ПАиБНИ началась с первой в Петербурге выставки мейл-арта — «Мейл-арт Вадима Овчинникова». Шаман, один из главных гуру петербургского искусства, гениальный живописец, писатель и музыкант был показан со стороны, известной только его близким друзьям. Было представлено более 100 образцов мейл-арта. Выставка «Самиздат навсегда» (совместно с галереей Navicula Artis) представляла профильное направление деятельности ПАиБНИ и была едва ли не первой в своем роде. (В 2010 году в коридоре, где располагался ПАиБНИ, появилась экспозиция со стендами материалов по истории самиздата.) Помимо традиционно рассматриваемых как самиздат подпольных журналов и перепечаток Карлоса Кастанеды, Джона Лилли, Михаила Булгакова и т. д., были показаны самодельные листовки и плакаты. Выставка «Е-Е. Ретроспектива фотографий 1980-х годов Евгения Козлова (Берлин)» продемонстрировала выход на сцену в начале 1980-х годов молодежной культуры модников. Великолепные снимки первых «твистунских» вечеринок, концертов «Поп-механики» Сергея Курёхина и группы «Кино» были представлены, в том числе, и в форме сотен «контролек» с их последующей художественной обработкой Козловым.«Everybody get something… (Современная культура Японии глазами Олега Котельникова)» представляла собрание произведений и артефактов, привезенных из страны Восходящего Солнца, одним из самых почитаемых лидеров «дикого» искусства. Слова из песни Джона Леннона иронически намекали на японскую жену Котельникова. Выставка «Памяти Валерия Черкасова (1946–1984)» была организованна совместно с Тимуром Новиковым. Эта выставка вернула фигуру Черкасова в искусствоведческий обиход: предыдущая (посмертная) выставка его работ проводилась Новиковым в 1984 году в галерее-сквоте «АССА».«Обмен. Энди Уорхол и Новая Академия Всяческих Искусств» была выставкой подарков, документов, фотографий из Музея Новой Академии Изящных Искусств. Экспонировались банки супа Campbell и плакаты, подписанные Энди Уорхолом и переданные через Джоанну Стингрей ленинградским художникам в обмен на присланные ему произведения, а также фотографии самого короля поп-арта с этими работами в руках.«Работы Евгения Рухина. Фотоархив художника из собрания Генерального консула США г-на Пола Р. Смита». Выставка демонстрировала секретную картотеку лидера местных нонконформистов 1970-х, погибшего в пожаре при невыясненных обстоятельствах. Отпечатанные типографским способом на дорогой глянцевой бумаге складные буклеты с адресом художника и вклеенными в них черно-белыми фотографиями работ, говорят, вопреки сложившемуся мнению, о хорошо налаженном рынке и абсолютном наплевательстве Рухина на слежку КГБ. Выставка Кирилла Шувалова «Груз-2000» состояла из многочисленных свинцовых коробочек. Это было мрачное высказывание на тему войны, идущей на Кавказе, откуда погибшие солдаты доставлялись в свинцовых гробах с маркировкой «Груз-200». Одновременно это была ироническая реплика на провозглашенные ПАиБНИ претензии на «новые методы архивирования».  2001«От Клуба искусствоведов до Института истории современного искусства: выставка “Былое и думы”» включала в себя документы, рукописи, фотографии, письма, программы конференций и т. д., повествовавших об истории возникновения в СССР независимой профессиональной критики. Ленинградский клуб искусствоведов был основан в 1985 году выпускниками кафедры истории искусства истфака Ленинградского государственного университета им. А. А. Жданова, в основном — учениками И. Д. Чечота. Выставка из собрания архива «История независимого искусства Ленинграда/Петербурга в плакате». Особую ценность представляли самодельные плакаты и пригласительные билеты «квартирных» выставок. Выставка не помещалась в архиве даже при ковровой развеске по всем стенам и была проведена в два этапа.Выставка из собрания ПАиБНИ «Исторические костюмы петербургских художников конца ХХ века» также состояла из двух частей и имела подзаголовок «Запахи художников». Были представлены самые разнообразные детали туалета культовых художников и музыкантов 1950–1990-х годов. Выставка объектов Марины Алексеевой «Внутренние комнаты», состоявшая из маленьких «сценических коробок», моделировавших интерьеры храмов главных мировых конфессий и помещения самых разных функций. Здесь, как и в детских «секретиках», архивирование подразумевало создание «надежных, укромных пространств, где некогда буйные, смятенные стихии жизни находят покой и нежатся как куколки-мумии на заслуженном отдыхе для обозрения и ласки». В рамках фестиваля Арт Медиа Форум была создана экспозиция, посвященная популярному путеводителю по современному искусству «СусанинЪ». Эта «газета- дацзыбао» формата А3, жестко потешавшаяся над художественной жизнью, невзирая на лица и регалии, многими называлась лучшим изданием по искусству, занимающим метапозицию в местной культуре. Выставка «Наш Ковальский» была пародией на «культ личности» главного администратора Пушкинской-10 — Сергея Ковальского, всевластного хозяина бывшего сквота. Выставка «История “Галереи 21” в фотографии» была посвящена одной из самых ярких некоммерческих галерей «Пушкинской-10», где возникли искусство новых медиа и киберфеминизм.«Выставка на Бронницкой улице, 1981 год» демонстрировала архивные материалы о подпольной выставке, успешно проведенной под носом у «органов» и сформировавшей альтернативные структуры андерграунда.Выставка «Абстракционизм в отечественной карикатуре ХХ века» была проведена совместно с Новой Академией Изящных Искусств и сопровождалась самодельным каталогом.  2002«Предметный абстракционизм» — персональная выставка Вадима Воинова, который в советское время работал в структурах Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры, отвечавшему за дома, идущие на капитальный ремонт. Из вещей, найденных в руинах, Воинов создавал свои произведения — «функциоколлажи».На выставке «Художники в самиздате 1970–1980-х годов» советский самиздат впервые был продемонстрирован с точки зрения эстетики и художественного дизайна. Выставка «Лени Рифеншталь на съемках “Олимпии” (август 1936)» была реакцией на приезд Рифеншталь в Санкт-Петербург. Демонстрировались фотографии, взятые у нее автографы и видеозапись интервью.Фестиваль «Японская неделя», организованный Олегом Котельниковым, проходил каждый год. Выставка «Ветер со склона Фудзи» демонстрировала пейзажные мотивы в японской рисованной открытке начала ХХ века. На выставке из частных собраний «Автографы деятелей культуры ХХ века» были представлены автографы Деррида, Распутина, Путина, Нам Джун Пайка, Джона Кейджа и др.Выставка «Тимур Новиков в фотографии» из собрания архива и частных коллекций была откликом на смерть этого выдающегося деятеля петербургского искусства.  Выставка архивных материалов «“ШТЮБНИЦ” — корабль искусств» рассказывала о визите в 1994 году «корабля художников» в Петербург, что ознаменовало начало техно-искусства на российской художественной сцене. 2003Выставка супрематической живописи и графики 1950–1970-х годов «Страсти по Малевичу» повествовала о культе супрематизма среди художников андерграунда.Выставка в рамках очередной «Японской недели» — «Самоубийственные люди/джисауща» — рассказывала о культе самоубийства в современной Японии и демонстрировала традиционные орудия для сэппуку.Экспозиция книг «Против абстракционизма и формализма — за реализм» была посвящена критике модернизма в советских изданиях как источнику образования художников андерграунда. Были представлены многочисленные популярные и редкие издания 1930–1980-х годов из коллекции ПАиБНИ и частных собраний. Выставка «Сквотская жизнь: клуб “НЧ/ВЧ” (1986–1996) в фотографиях и архивных документах» впервые рассказывала о первом и самом крупном молодежном художественном сквоте. Выставка «Свин и Юфа: идиотские годы русского Панка» была первым в своем роде исследованием происхождения стиля панк в России. Она привлекла внимание как ветеранов, так и неофитов движения. Главными героями выставки были Свин (Андрей Панов) — создатель первой панковской группы «Автоматические удовлетворители» и Юфа (Евгений Юфит) — кинематографист и художник, лидер некрореализма. Выставка фотографий «Киберфеминистки на Алтае» рассказала о рискованном путешествии, предпринятом Аллой Митрофановой и Ириной Актугановой с тремя маленькими детьми в страну шаманов и скифских курганов, — с прыганьем на резинках с мостов, посещением святынь, ездой на лошадях и многочисленными приключениями. «Реконструкция выставки “Коллаж” в Галерее “103”, 1992» (из цикла «История Пушкинской») представила полную реконструкцию выставки «золотой эпохи» сквота на ул. Пушкинской, 10. 2004Выставка архивных документов «Стены, пол и потолок НАИИ» повествовала о деятельности Новой Академии Изящных Искусств. Экспонировались уникальные авторские «обои» коридора Новой Академии, выполненные Тимуром Новиковым в технике коллажа из газетно-журнальных публикаций. Были также представлены фрагменты пола и лепнины и разнообразный мусор из «старой» Новой Академии. Выставка «Отцы и дети» представила работы нескольких художественных династий Петербурга до пяти поколений вглубь: от дореволюционного искусства, через социалистический реализм и «авангард» андерграунда до сегодняшних детских рисунков.Экспозиция, посвященная знамени арт-центра «Пушкинская-10», демонстрировала десятки бытовых предметов, одежд, произведений, покрытых популярным «мухоморным» орнаментом. Предложенный мною в 1996 году новый государственный флаг «белый горох на красном фоне» был тогда принят как знамя «Пушкинской-10».Экспозиция «Аксессуары и фетиши Олега и Виктора» демонстрировала изощренную бутафорию тандема неоакадемистов Виктора Кузнецова и Олега Маслова, создаваемую ими для написания своих полотен (лиры из крышек для унитаза, гульфики, доспехи, туники, венки и т. д.). 2005На выставке «Геннадий Орлов. Коллекция меломана» русские рокеры Борис Гребенщиков, Константин Кинчев, Юрий Шевчук, Виктор Цой, Вячеслав Бутусов, Егор Летов, Михаил Борзыкин, Олег Гаркуша и многие другие были представлены в газетных вырезках и фотографиях середины 1980-х — начала 1990-х. На старых бобинных магнитофонах исполнялась танцевальная музыка, были представлены редкий винил и самодельно оформленные кассетные и бобинные альбомы.  Выставка Татьяны Барти «Кто в теремочке живет?» была экспозицией карикатур на обитателей «Пушкинской-10».Экспозиция «Футболка как артефакт современного искусства» из собраний ПАиБНИ, музея Новой Академии Изящных Искусств и частных коллекций демонстрировала уникальные самодельные артефакты, выражавшие стремление выглядеть модно в условиях советского однообразия. Выставка «Космонавты рейва. Первые годы петербургской техно-культуры», подготовленная совместно с Константином Митеневым, рассказывала о зарождении клубного и рейв-движения в СССР на основе многочисленных флаеров. 2006Выставка «Проекты оформления новогодних елок» привлекла, в том числе, и самодеятельных художников. Выставка была повторена в стенах Мраморного дворца Русского музея с привлечением профессиональных дизайнерских бюро.«Народный концептуализм» — выставка артефактов последних десятилетий ХХ века из частных коллекций представляла самодельный бытовой декор советских людей параллельно с репродукциями схожих с ними произведений известных мастеров современного искусства. Была представлена традиция обклеивания сундуков журнальными иллюстрациями, переросшая в декорирование дверей туалетов, шкафов, шоферских кабин, музыкальных инструментов и многое другое. В центре экспозиции находилась дверь туалета Иветты Померанцевой, которую ее отец и дед покрыли этикетками советского алкоголя 1960–1970-х.Выставка памяти Вадима Овчинникова «Что нас губит» была собранием реплик друзей художника на тему одной из его работ. Выставка «Альбомы для рисования» демонстрировала эволюцию дизайна альбомов 1950–2000-х из собрания ПАиБНИ и частных коллекций. Выставка «Руны счастья. Военно-психоделическая романтика 1980–1990-х годов» групп «Военное Министерство» и «Чапаев» впервые показала творчество забытых художественных объединений, увлекавшихся военной историей, эзотерикой и конспирологией. 2007Проект «Детский концептуализм», представивший творчество петербургских детей, иронически комментировала отсутствие свежих идей в актуальном искусстве. В том числе были показаны съемки на мобильные телефоны драк в школьных туалетах, самодельные «бомбы», письма шариковой ручкой на бересте и прочие объекты, созданные детьми и часто отражавшие мании взрослого мира.Выставка «Оскал искусства. Зубы в творчестве деятелей культуры» отражала вечно болезненную для петербургских художников тему. Она иллюстрировалась произведениями современных художников, их собственными зубами, соседствующими с клыками динозавра (60 млн лет) и пещерного медведя (30 тыс. лет), дантистскими приборами, муляжами, куском хлеба, укушенным Робертом Раушенбергом в ресторане «Кавказ» в 1989 году, и т. д. Выставка «Петербургский пингвинизм» показала странную популярность этих пернатых в петербургском искусстве на примере сотен произведений искусства, чучел, скульптур, игрушек, объектов, фильмов и т. д. Примечания1. Первый вариант этого текста был написан на основе доклада, прочитанного на 7-й ежегодной Александровской конференции Revisiting Perestroika в Хельсинском университете (2007), и опубликован в журнале Framework. The Finnish art review, № 8, апрель 2008.2. Екатерина Андреева. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.3. До этого я успел поработать в различных петербургских музеях и в Научной библиотеке Государственного Эрмитажа.4. У Жиля Делёза это называлось бы «Событие».5. Интересно, что начало 1990-х стало временем триумфального шествия по миру телевизионных реалити-шоу, хотя их появление относят чуть ли не к концу сороковых годов.6. Еще в 1988 году мной и Аллой Митрофановой в самиздатовском «Митином журнале» (№ 20) была опубликована статья «Русское чувство формы в искусстве XVIII–XX веков». В ней мы подчеркивали очевидный, но не принимаемый во внимание факт, что Россия не участвовала в генезисе светских форм западноевропейского искусства и приняла их именно как форму только в XVIII веке. В отечественном искусстве «спиритуальная» красота (или «идеологическое») всегда ставилось выше красоты «материальной». Это, с одной стороны, снимает видимую «прерывистость» и противоречия в его истории, а с другой — требует расстановки в нем новых иерархий и акцентов, отличных от принятых в западноевропейской истории искусства.7. Примечательно, что Плюшкин является героем и одного из программных текстов Ильи Кабакова (см. «Ноздрев и Плюшкин», журнал «А–Я», № 7, 1986), а сам лидер московского концептуализма позже стал создавать инсталляции по организации пространства, очень напоминающие «музей» Черкасова.
Хлобыстин Андрей | 22 октября 2020
Константин Гончаров и Галерея моды «Строгий Юноша»
Модельер Константин Гончаров (1969–1998) — один из близких друзей и соратников Тимура Новикова, участник проектов и выставок Новой Академии Изящных Искусств (НАИИ), его костюмы находятся в Государственном Русском музее, Государственном Эрмитаже, Мариинском театре и частных собраниях. Однако на сегодняшний день еще не издана монография, объединяющая и упорядочивающая сведения об этом художнике, «Маленьком принце», как назвали его современники [1].  В архиве Музея «Гараж» в Петербурге хранится ряд документов, связанных с творчеством Константина Гончарова и его работой в Галерее моды «Строгий Юноша». Фотографии, газетные статьи, архивные материалы и пальто, которое сшил Гончаров для Георгия Гурьянова, поступили с фондом Андрея Хлобыстина, видеодокументация открытия выставки «Ренессанс и резистанс (Возрождение и сопротивление)» находится в фонде Сергея Чубраева.  История ателье «Строгий Юноша» начинается со знакомства Константина Гончарова и Алексея Соколова, которые учились в одной школе с разницей в два года и «в какой-то момент случайно встретились вновь и больше не расставались» [2]. После окончания школы Константин Гончаров поступает в швейный техникум и некоторое время работает в ателье мужской одежды. Но уже в конце 1980-х годов он начинает сотрудничать с Жанной Агузаровой и группой «Кино», создавая наряды для выступлений и фотосессий музыкантов. В 1987 году Гончаров знакомится с Тимуром Новиковым и через год становится слушателем кафедры дизайна Свободного университета. Георгий Гурьянов и Олег Котельников в интервью Екатерине Андреевой отмечают эстетическое влияние Гончарова на Тимура Новикова, способствовавшее увлечению последнего балетом и модой [3]. В 1989 году Константин Гончаров присутствует на совещании во дворце Центрального лектория общества «Знание», где Тимур Новиков объявляет о переименовании Новой Академии Всеческих Искусств в Новую Академию Изящных Искусств.  Знакомство с Тимуром сыграло важную роль в творческом самоопределении Гончарова. В одном из интервью он рассказывает, что «Строгого Юношу», в сущности, придумал Тимур Новиков» [4]. Название ателье появилось в 1988 году вследствие увлечения Тимуром одноименным фильмом Абрама Роома 1935 года, главный герой которого Гриша Фокин — «идеальный спортсмен-комсомолец», стал одним из прообразов нового классицистического героя. Однако Гончаров признается, что ему не очень близок экранный образ Фокина и такое название было им принято в первую очередь благодаря «сочетанию слов» [5] и тому, что в русском языке слово «строгий» имеет множество оттенков.Георгий Гурьянов в своей мастерской, позирующий на фоне уничтоженной впоследствии картины «Дискобол». 1994. Автор фотографии неизвестен. Архив Музея современного искусства «Гараж»Начиная с 1990 года Константин Гончаров входит в круг художников петербургской Новой Академии и участвует в основных проектах и выставках НАИИ, среди которых «Академизм и Неоакадемизм» (Музей Ленина, Мраморный дворец, 1991), «Ренессанс и резистанс (Возрождение и сопротивление)» (Государственный Русский музей, Мраморный дворец, 1994) [6], фотосессия «Олимп на крыше» (Санкт-Петербург, 1994), «Самоидентификация. Тенденции искусства Петербурга с 1970 года до наших дней» (Копенгаген, Киль, Берлин, Осло, Сопот, Санкт-Петербург, 1995–1996), Passiones Luci (1995), «Метафоры отрешения» (Кунстферайн, Карлсруэ, 1996) и другие.Афиша выставки «Самоидентификация. Тенденции искусства Петербурга с 1970 года до наших дней» в выставочном центре Софиенхольм, Копенгаген. 1995. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаАфиша выставки «Сопротивление и возрождение» в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург. 1994. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаПригласительный билет выставки «Сопротивление и возрождение» в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург. 1994. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина Буклет выставки «Метафоры отрешения» в Кунстферайне, Карлсруэ, Германия. 1996. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаОдним из артефактов, относящихся к раннему периоду творчества Константина Гончарова, является зеленое шерстяное пальто, хранящееся в коллекции архива. Оно было создано в 1989 году для ударника группы «Кино» художника Георгия Гурьянова. Предполагается, что данная вещь была сшита специально для зарубежных гастролей «Кино». В нем уже обнаруживается «узнаваемый стиль «Строгого Юноши», который можно охарактеризовать как «петербургский «неоисторизм», восходящий к ленинградскому искусству 1970–1980-х, и концептуализация неоклассической идеи петербургского искусства, осуществленная в 1990-е Новиковым» [7]. Однако в одном из интервью Гончаров говорит, что «не представляет, какое все это отношение имеет к историческому костюму» [8], указывая, что его костюмы скорее связанны с будущим, чем с прошлым. В данном случае в пальто, на первый взгляд отсылающем к шинели, соблюден и даже усилен модный силуэт конца 1980-х: гипертрофированная линия плеча, рукав «летучая мышь», длина и широкий силуэт. Пальто отражает еще одну характерную черту одежды от «Строгого Юноши», создаваемой как целостное «архитектурное произведение» и сконструированной как «костюм-образ, костюм-имидж» [9]. На это работают общий силуэт и внимание к деталям: множество маленьких обтянутых тканью пуговиц, спрятанных в шлице, потайные кармашки, форма лацканов, необычная ткань подкладки.К сожалению, в архиве нет фотографий, на которых Георгий Гурьянов запечатлен в этом пальто, но есть снимки других персонажей петербургской богемы в нарядах от «Строгого Юноши». На одной из фотографий художник и искусствовед Андрей Хлобыстин позирует в накидке, созданной Гончаровым, на открытии выставки коллажей Тимура Новикова. Выставка проходила в нью-йоркской квартире коллекционера Пола Джадельсона, где в начале 1990-х подолгу гостили ленинградские художники. Андрей Хлобыстин в костюме работы Константина Гончарова на импровизированной выставке коллажей Тимура Новикова в доме коллекционера Пола Джадельсона по адресу 314 East 51st Street, Нью-Йорк. 1990. Фото: Тимур Новиков. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаДругая серия снимков посвящена событию, получившему в неоакадемическом кругу название «Бал 36 принцев и принцесс». Алексей Соколов описывал его следующим образом: «Летом 1994 года принцесса Франческа фон Тиссен из дома Габсбургов с испанской подругой-аристократкой Пилар и Иреной [Куксенайте], которая с ними дружила, праздновали в Петербурге совместно день рождения. Они заказали у нас платья Шамаханской и русских цариц для бала «Русские сказки», арендовали Мраморный дворец, все было очень нарядно — даже угощения подавались на серебре. Прилетел частный самолет с гостями, среди них были тридцать шесть принцев и принцесс королевских дворов Европы» [10]. На фотографиях, хранящихся в архиве, можно увидеть Аллу Митрофанову, Андрея Хлобыстина, Ольгу Тобрелутс, Олесю Туркину, Константина Гончарова и других гостей вечера. Также в нарядах от «Строгого Юноши» — журналистка Алена Спицина и архитектор Майкл Кремер [11]. Константин Гончаров, Алена Спицына и Ксения Рожкова (Новикова) на балу «Русские сказки» в Мраморном дворце, Санкт-Петербург. 1994. Фото: Андрей Хлобыстин. Архив Музея современного искусства «Гараж»  Майкл Кремер и Ольга Тобрелутс на балу «Русские сказки» в Мраморном дворце, Санкт-Петербург. 1994. Фото: Андрей Хлобыстин. Архив Музея современного искусства «Гараж»Среди фотографий в архиве есть портреты Константина Гончарова и Алексея Соколова, выполненные фотографом Едыге Ниязовым в 1993 году. Эти черно-белые снимки сделаны в мансарде на канале Грибоедова, где в то время располагалась мастерская «Строгого Юноши». Алексей Соколов сфотографирован в одном из первых бархатных пальто, выпущенных ателье. За спиной Константина Гончарова стоит манекен в серебряном костюме, состоящем из платья-пальто и головного убора, созданных в 1990–1991 годах. Впоследствии этот наряд использовался в фотосессии «Олимп на крыше», проведенной фотографом Хансом-Юргеном Буркардом, профессорами и студентами НАИИ в июле 1994 года в Петербурге.Алексей Соколов. 1993. Фото: Едыге Ниязов Константин Гончаров. 1993. Фото: Едыге Ниязов В 1994 году благодаря поддержке Алены Спициной «строгие юноши» переехали из чердачного помещения в новое помещение на Каменноостровском проспекте, д. 13. Лаконичное и одновременно трогательное приглашение на открытие Галереи моды «Строгий Юноша» с выполненной от руки подписью хранится в архиве. С этого момента пространство на Австрийской площади становится модным местом, которое посещают многие именитые гости Петербурга, музыканты и художники. Пригласительный билет на открытие Галереи моды «Строгий Юноша». 1994. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаВедущий научный сотрудник отдела новейших течений Государственного Русского музея искусствовед и куратор Екатерина Андреева в своем докладе, посвященном творчеству Константина Гончарова, пишет: «Расцвет творчества Гончарова наступает в 1994–1995 годах. В 1995-м он создает костюмы для балета «Леда и лебедь» на музыку Г. Малера. Балет был поставлен для Эрмитажного театра Сергеем Вихаревым, премьером Мариинского театра и другом художницы Беллы Матвеевой, картины которой украшали сцену. Одновременно в 1994–1995 годах Гончаров создает около 30 костюмов и цикл из 14 иллюстраций к «Золотому ослу» Апулея. Это был групповой проект [Passiones Luci]. Гончаров выступал в нем основным художником вместе со мной, Алексеем Соколовым и Ольгой Тобрелутс. Задачу мы с Гончаровым видели в том, чтобы создать иллюстрации, связанные и с Петербургом, в котором Михаил Кузмин в 1929 году издал свой перевод, ставший классическим, и с мировой культурой [12]. Апулей — писатель-маг эпохи поздней античности вдохновил нас на создание магических «культурных ландшафтов».У этого проекта был и важный социальный аспект — объединение молодого сообщества в совместном многомесячном перформансе. Гончаров как режиссер рекрутировал на танцполе несколько десятков участников съемок: медсестер, танцовщиков из поп-коллективов, даже бандитов. Гончаров никогда не был только дизайнером одежды или мультимедийным художником. Он вместе с Новиковым формировал пространство культуры, общественную среду» [13].Информацию об этих важных для Гончарова проектах содержит папка материалов «Документация проекта Тимура Новикова „Стены Новой Академии“», представляющая собой составленную Новиковым подборку ксерокопий статей из российских и зарубежных изданий, освещавших деятельность Новой Академии Изящных Искусств за 1995–1998 годы. Эти статьи, афиши и фотографии Новиков размещал на стенах коридора в помещении Новой Академии на Пушкинской, 10, называя их наглядной агитацией и пропагандой достижений НАИИ. Среди отобранных Тимуром материалов есть тексты и интервью, связанные с ателье «Строгий Юноша», вышедшие после презентации проекта «Золотой осел», заметки в зарубежной прессе о выставке «Самоидентификация», статьи и тексты, посвященные премьере и гастролям балета «Леда и лебедь».Ксерокопия статьи из материалов проекта Тимура Новикова «Стены Новой Академии». 1995–1998. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаЕще один важный документ середины 1990-х годов — видеозапись открытия программной для Новой Академии международной выставки «Ренессанс и резистанс (Возрождение и сопротивление)», прошедшей в Мраморном дворце в июне 1994 года. На видео запечатлено небольшое интервью с Константином Гончаровым, являвшимся одним из художников этой выставки. Отвечая на вопросы журналистки, Гончаров анонсирует скорое открытие «фирмы и галереи „Строгий Юноша“» и упоминает название одного из платьев, представленных в экспозиции. «Мастурбирующая пионерка» — это знаменитое «гимназическое платье», выполненное из шерстяной ткани, использовавшейся для пошива советской школьной формы для девочек, на лифе которого вшиты черно-белые балетные фотографии из коллекции Тимура Новикова и искусственные нарциссы. В начале 1990-х школьная форма была упразднена и, по словам Гончарова, в этом платье воплотилось «легкое ностальгическое чувство» об ушедшей эпохе. Платья, выставленные рядом с работами Тимура Новикова, также попадают в кадр.Сюжет с открытия выставки «Ренессанс и резистанс (Возрождение и сопротивление)» в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург. 1994. Автор: Лена Цибор; съемка: Дмитрий Фролов. Фонд Сергея ЧубраеваТимур Новиков, произносящий торжественную речь на открытии, ставит имя Константина Гончарова в один ряд с мировыми художниками и дизайнерами, предвосхищая славу молодого модельера. Эти слова оказались провидческими — признание приходит к «Строгому Юноше» в ближайшее время: Константин Гончаров и Алексей Соколов участвуют в крупных международных выставках, в 1995 году за костюмы к «Золотому ослу» Гончаров получает звание «Лучший художник авангарда-95» на I Московском международном фестивале авангардных коллекций «АЛЬБО-мода», а в 1995 и 1996 годах он с успехом показывает свои работы на фестивале авангардной моды в Грузии. Наряды от «Строгого Юноши» становятся знаком причастности к миру искусства, а личность Константина Гончарова, смело воплощенная в его костюмах-произведениях, оказывается настолько привлекательной, что собирает широкий круг почитателей. Его вещи хранятся в частных коллекциях Екатерины Андреевой, Алены Спициной, Авдотьи Смирновой, Аркадия Ипполитова, к иностранным поклонникам творчества Гончарова можно отнести куратора Катрин Беккер, Франческу фон Габсбург, княжну Катю Голицыну, американскую галеристку Джейн Ломбард и бельгийского искусствоведа Агнес Рамман-Петерс.«Стратегия Новикова и Гончарова близка идеям М. Фуко, изложенным в эссе «Что такое Просвещение?». Если коротко, современность надо иронически героизировать, чтобы она состоялась. Именно это делал Гончаров, создавая в Петербурге с помощью моды свое идеальное сообщество, к которому были готовы присоединиться люди от Нью-Йорка и Эрфурта до Тбилиси» [14].В одном из интервью, посвященном Константину Гончарову, его близкая подруга, директор модного дома K I S S E L E N K O Ирина Селюта говорит, что в названии «Строгий Юноша» была «фатальность, какое-то формирование своей судьбы, может даже предвидение» [15]. Речь идет не только о выбранной эстетической стратегии и жизненных принципах Гончарова. Константин скончался в 29 лет, навсегда оставшись в памяти друзей благородным и сдержанным юношей, мечтателем, чувствительным к красоте. Екатерина Андреева публикует в журнале «Новый мир искусства» трогательный, нежный некролог, посвященный Гончарову, где говорит о своем друге как о человеке, сделавшем «собственный осмысленный выбор двигаться в сторону чудесного» и обладавшем «главной свободой — не бояться чего бы то ни было» [16].Автор выражает благодарность за помощь в подготовке текста и подборе материалов Александру Извекову.Примечания1. Тимур. «Врать только правду!» / Авт.-сост. Андреева Е. — СПб.: Амфора, 2007. — С. 216. 2. Гошицкая К., Котов В. Легенда: Константин Гончаров и «Строгий Юноша» // Собака.RU. URL: http://www.sobaka.ru/fashion/heroes/21078. 3. Тимур. — С. 65, 157-158. 4. Кулиш А. Подходящий костюмчик для Луция // ОМ. — 1996. — № 4. — С. 74. 5. Кулиш А. Подходящий костюмчик для Луция. — С. 74. 6. Выставка «Ренессанс и резистанс (Возрождение и сопротивление)» была организована НАИИ совместно с отделом новейших течений Государственного Русского музея, кураторами выступили Екатерина Андреева и Тимур Новиков. Выставка, прошедшая с 10 по 19 июня 1994 года в Мраморном дворце, была посвящена истории фотографии XIX-XX веков и сохранению классических традиций в искусстве. Наряду с фотографами в экспозиции были представлены произведения московских художников и профессоров НАИИ. 7. Костриц М. [Гончаров Константин] // Государственный Русский музей представляет: Отдел новейших течений: история, коллекция, выставки. Альманах. — СПб: Palace Editions, 2004. — Вып. 41. — C. 50. 8. Кулиш А. Подходящий костюмчик для Луция. — С. 76. 9. Костриц М. [Гончаров Константин]. — C. 50. 10. Гошицкая К., Котов В. Легенда. 11. По всем свидетельствам бал прошел в 1994 году, в то же время на снимках, сделанных Андреем Хлобыстиным, видны другие даты, проставленные его фотоаппаратом, — 06.21.1995 и 06.22.1995. 12. Проект Passiones Luci стал частью программы ежегодных выставок Центра современного искусства Сороса в Санкт-Петербурге, который оплачивал материалы для костюмов, создание фотографий, расходы на сценографию и издание каталога. Авторами идеи создания иллюстраций были художники Денис Егельский и Андрей Медведев, основным художником проекта являлся Константин Гончаров. Итоговая выставка открылась 28 июня 1995 года в Мраморном зале Мраморного дворца и залах Новой Академии Изящных Искусств на Пушкинской, 10. Экспозиция в Мраморном дворце называлась Passiones Luci (куратор Екатерина Андреева) и включала в себя 14 компьютерных коллажей к роману «Золотой осел», костюмы, созданные Константином Гончаровым при участии Алексея Соколова (часть из них находится сегодня в собраниях Государственного Эрмитажа и Русского музея), панно Тимура Новикова «Амур и Психея» и видеодокументацию съемочного процесса. Часть, представленная в Новой Академии, называлась «Золотой осел. Эскизы и проекты» (кураторы Екатерина Андреева и Тимур Новиков), на ней были показаны декорации и рабочие материалы, выполненные Егором Островым, Денисом Егельским, Андреем Медведевым, Андреем Хлобыстиным, Олегом Масловым и Виктором Кузнецовым. В каталог, который являлся полноценной частью проекта (дизайнеры Александр Белослудцев и Максим Гудков), вошли статьи Екатерины Андреевой и Аркадия Ипполитова и проиллюстрированный коллажами роман Апулея в переводе Михаила Кузмина. В день открытия международное жюри в составе художника Эндрю Логана (Лондон; председатель жюри), директора музея Атенеум Туулы Аркио (Хельсинки), президента фонда «Культурное партнерство» Джейн Ломбард (Нью-Йорк) и сотрудников ЦСИ Сороса вручило Константину Гончарову и Ольге Тобрелутс приз от ЦСИ Сороса как лучшим художникам выставки. 13. Андреева Е. Константин Гончаров: новый человек ранних 1990-х. Неопубликованный доклад, прочитанный на научной конференции «Трансформация старого и поиски нового в культуре и искусстве 90-х годов ХХ века» в Музее искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков, 28-30 января 2020. 14. Андреева Е. Константин Гончаров. 15. Азархи С. Модные люди: К истории художественных жестов нашего времени. -СПб.: Изд-во Ивана Либаха, 2012. — С. 219. 16. Андреева Е. Памяти Константина Гончарова // Новый мир искусства. — 1998. — № 3. — С. 62.
Удовыдченко Мария | 25 июня 2020
Чистый звук глиняной свистульки
«16 марта 2019 года в „Типографии“ открылась первая выставка, над которой я работала как куратор вместе с Леной Ищенко». Мы разделяли интерес к керамике уже больше года, перекидываясь в социальных сетях фотографиями работ российских и зарубежных художников. И в ноябре 2018-го решили начать работу над выставкой. Пока готовились, думали над названием, и я наткнулась на статью в журнале «Наука и жизнь», где объяснялось, как из магического инструмента, способного, согласно поверьям, вызвать ветер, дождь и отпугнуть нечистую силу, глиняная игрушка превратилась в нечто иное. У нее было два пути развития. Первый — стать духовым инструментом со свистковым устройством, родом флейты, с ее глиняным корпусом яйцевидной или сигарообразной формы — окариной. Второй — пойти в народ, где свистулька может быть как самостоятельным объектом в виде птицы или какого-нибудь зверька, так и частью образа, например, филимоновской «барыньки». Это расщепление произошло не только у глиняной игрушки, но и у глины как материала в целом. Эти два положения — глина как материал «высокой» скульптуры и как материал для поделок и ремесел — задают арку отношений, исследуемых в выставочном проекте. Что больше ассоциируется с объектами из глины: уютная квартирная обстановка с собаками у порога, плиточным фартуком на кухне, красным уголком, детской и окурками на балконе, в логике которой выстроена экспозиция, или музейное или выставочное пространство белого куба? Помимо этого «высокого» кураторского волновал нас и вопрос «низкий»: как в это пространство белого куба доставить работы из Парижа, Екатеринбурга, Нижнего Тагила и Москвы. И доставлялись они, честно говоря, в ручной клади, нашей и наших друзей. Художники рисковали работами, мы нервничали безумно, пара работ пострадала, например, «плитка» Андрея Сяйлева, напечатанная на зеркальной поверхности (на фотографии в архиве это видно), и медвежонок Апо Брошь, расколовшийся во время транспортировки обратно. На Лене лежал груз разговора с Андреем, на мне — с Апо. И обеих ждало облегчение, которое испытываешь редко, когда осознаешь, что все всё понимают и не разочарованы. Сейчас, в мае 2020-го, я по-прежнему люблю керамику, только теперь отчетливо понимаю, почему. Кажется, мы все-таки машинально произносим слова о самозванстве, при этом продолжаем представляться классными работниками не менее классных институций, например, отправляя художникам предложение об участии в выставке. И самозванство свое мы пытаемся преодолевать публичной трогательной флейтой-окариной, но искренне переживаем его как глиняные горшки и тарелки — дома.
Кручински Марианна | 19 июня 2020
Живой/мертвый уголок
Автор: Василий Субботин29 апреля — день рождения завода, с которым связана история Центра современного искусства «Типография» и группировки ЗИП. Краснодарский завод измерительных приборов (ЗИП), основанный в 1939 году, разрабатывал и производил контрольно-измерительные приборы. Сейчас производство закрыто, но завод в ином качестве существует — и ему 81 год. В 1989 году на ЗИПе было максимальное число рабочих — 14 000 человек, которые трудились в огромных сборочных цехах. Однако продукция завода постепенно становилась невостребованной, производство уменьшалось, и руководство стало сдавать в аренду часть пустующих помещений. В 1993 году предприятие было приватизировано и превращено в акционерное общество, но уже год спустя оно было раздроблено и началась процедура банкротства. В 1997 году в помещении заводоуправления и нескольких цехов был открыт выставочный центр «Краснодар», но и эта мера не спасла предприятие. По итогам 2012 года ОАО «Краснодарский ЗИП» получило убыток в размере 28,9 млн рублей. Отсутствие модернизации, многолетние убытки и накопившиеся долги вынудили остановить производство. Большая часть помещений ЗИП была отдана в аренду под офисные помещения. Первыми пришли производственники: в 2006–2007 годах там были рабочие пространства мебельщиков и рекламщиков, даже был открыт пельменный цех. Сейчас на ЗИП стихийно сложился творческо-производственный кластер (его хочется называть именно так, хотя какой-то общности или, по крайней мере, осведомленности обо всех инициативах у участников «кластера» нет), объединяющий небольшие производства (от кузнечных до мебельных), художественные мастерские, театральные мастерские и фотостудии, лофты и коворкинги. ⠀ В 2009 году художники Василий и Степан Субботины, Евгений Римкевич, Эльдар Ганеев, Константин Чекмарёв и Денис Серенко, вдохновившись пространствами и историей завода, создали группировку ЗИП, заимствовав аббревиатуру у завода, и открыли свою мастерскую. В 2011 году они основали Краснодарский институт современного искусства (КИСИ), а годом позже «Типографию». «Живой уголок» стал их первым проектом на полузаброшенном заводе. Художникам хотелось создать комнату вне времени, которая стирала бы границы между прошлым и настоящим. Огромные площади завода привлекали своей мощной историей, от которой остались только груды мусора — артефакты советского времени. Из них и была организована выставка в пустующих заводских помещениях. На доске почета — образы медийных персонажей, некоторые из которых почти неузнаваемы. В одном из залов была установлена настольная игра, правила которой были основаны на найденной на заводе схеме, напоминавшая о встречах людей на заводе и о коллективном труде. Структура всех объектов основывалась на ощущениях от этих руин, от среды в пределах и за пределами завода. ⠀ Мастерские на ЗИП арендуют Recycle Group, Игорь Михайленко, снимала и Людмила Баронина (правда, Люда уже уехала в Москву). А Центр современного искусства «Типография» с августа 2019 года находится в бывшей заводской столовой неподалеку. Вы, возможно, спрашивали себя, когда же пойдет речь о «мертвом» уголке? Посмотрите фото и видео, собранные для RAAN, — и ответ придет сам: что такое джентрификация, если не ЗИП-зомбиленд? Кстати, мне зомби нравятся.
Кручински Марианна | 18 июня 2020
Выставка «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989»
Афиша выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина. Для афиши использована работа О. Маслова, А. Козина «Исследователь стука». Выставка «От неофициального искусства к перестройке», открывшаяся 8 января 1989 года, стала одним из событий, маркировавших изменения в локальном художественном поле, которые стремительно разворачивались в связи с реформами в идеологической и экономической политике СССР. История этого проекта связана с несколькими организациями, появившимися или изменившими курс своей работы в конце 1980-х. Первая из них, Ленинградский клуб искусствоведов, была основана в 1986 году при Фонде культуры СССР профессором Ленинградского государственного университета Иваном Чечотом и недавними выпускниками университета. Подробнее о деятельности клуба можно узнать из текста Аллы Митрофановой и Андрея Хлобыстина «Современная советская критика и ленинградский клуб искусствоведов», хранящийся в архиве Музея современного искусства «Гараж». В рамках работы клуба в 1987 году была проведена конференция, посвященная «проблемам искусства и культуры второй половины XX века"[1]. Среди приглашенных специалистов были Валерий Турчин, выступавший с докладом об итальянском трансавангарде, писатель Аркадий Драгомощенко, рассказавший о постмодернизме, художник Тимур Новиков, представивший метод перекомпозиции в искусстве. В конференции участвовали члены Ленинградского клуба искусствоведов и будущие организаторы выставки «От неофициального искусства к перестройке» Екатерина Андреева, Алла Митрофанова, Олеся Туркина и Андрей Хлобыстин. Доклад Аллы Митрофановой был посвящен экспозиции Forty Years of Modern Art 1945–1985 («Сорок лет современного искусства, 1945–1985»), прошедшей в галерее Тейт в Лондоне. Выставка произведений из коллекции галереи была построена по хронологическому принципу и представляла основных художников и направления послевоенного искусства Европы и США[2]. Вероятно, идея музейной экспозиции, показывающей историю совсем недавних художественных событий, а не признанных шедевров прошлого, оказалась близка членам клуба искусствоведов, поэтому выставка «От неофициального искусства к перестройке», по аналогии с показом в Тейт, задумывалась как проект, который представил бы «ландшафт ленинградского искусства за 40 лет"[3] или «40 лет современного искусства Ленинграда"[4]. По воспоминаниям Екатерины Андреевой[5], другим примером, повлиявшим на замысел выставки, стала серия проектов «Ретроспекция творчества московских художников. 1957–1987», организованная любительским объединением «Эрмитаж» в выставочном зале на Профсоюзной, 100 в Москве в 1987 году. Так же как московские коллеги, ленинградские искусствоведы полагали, что действительно современное искусство в локальном контексте — это искусство, возникшее из «неофициального» художественного процесса или связанное с ним. Многие участники Ленинградского клуба искусствоведов были сотрудниками музеев[6], однако возможность организовать масштабный проект, посвященный истории ленинградского неофициального / современного искусства, появилась благодаря поддержке частной организации — кооператива «Ариадна». В рамках экономических реформ перестройки в 1988 был принят «Закон о кооперациях», который разрешал коммерческую деятельность негосударственных организаций на территории СССР. «Ариадна» — один из первых зарегистрированных в Ленинграде кооперативов, занимавшихся продажами неофициального / современного искусства. Его директором была Татьяна Куликова, искусствоведом-консультантом — Инесса Виноградова, которая общалась с неофициальными художниками, а также работала в Павловском музее-заповеднике вместе с Аллой Митрофановой. На начальном этапе работы «Ариадна» не имела собственной экспозиционной площадки. Вероятно, рассчитывая привлечь заинтересованных в современном искусстве покупателей, организаторы кооператива решили провести большую временную выставку, представляющую работы художников разных поколений. Через Инессу Виноградову приглашение поучаствовать в подготовке проекта получила Алла Митрофанова, которая привлекла к работе коллег из Ленинградского клуба искусствоведов. Итогом этого сотрудничества и стала выставка «От неофициального искусства к перестройке», организованная в арендованном павильоне № 1 выставочного комплекса в Гавани. Афиша выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». Дизайн: Андрей Хлобыстин. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина Афиша выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». Дизайн: Александр Флоренский. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина) Экспозиция включила в себя «более 200 художников и около 2000 произведений» [7], представлявших историю ленинградского неофициального / современного искусства 1949–1989 годов. По воспоминаниям Андрея Хлобыстина, обязанности по работе над проектом были распределены между организаторами: «Мы с Аллой [Митрофановой] курировали «Новых художников», с которыми я тогда сотрудничал как искусствовед и художник, некрореалистов и художников сквота «НЧ/ВЧ», где я тогда имел мастерскую, а также «Депрессионистов» и другой молодежный авангард. Екатерина [Андреева] отвечала за нонконформизм, Олеся [Туркина] за Стерлиговцев и «Митьков». Также невиданную тогда еще роль кураторов исполняли Инесса Виноградова и Николай Суворов"[8]. На протяжении 1980-х годов официальные выставки неофициального искусства в Ленинграде происходили довольно часто. С 1982 года организацией регулярных показов «независимых» художников разных поколений занималось Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ)[9]. Девятая выставка, проведенная объединением в 1987 году в выставочном комплексе в Гавани, была одной из самых масштабных и включала в себя произведения 160 авторов: от героев «газа-невской культуры» до появившихся в 1980-е «Новых художников», «Некрореалистов» и «Митьков». В том же году было зарегистрировано объединение художников, искусствоведов и любителей искусства «Вернисаж» под руководством Иосифа Храброго. Эта организация также занялась представлением публике неофициального искусства и провела в ДК им. Я. М. Свердлова выставки Соломона Россина, Игоря Иванова, «Новых художников», группы Владимира Стерлигова и др. Обсуждение выставки «Новые художники» в ДК им. Я. М. Свердлова, Ленинград. Фото: Геннадий Приходько. 1988. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина) Выставки ТЭИИ были направлены, главным образом, на показ текущего художественного процесса. Ретроспективный раздел экспозиции, посвященный истории ленинградского неофициального искусства, появился только в проекте «Современное искусство Ленинграда» в ЦВЗ «Манеж», в организации которого «Товарищество» принимало участие. Основная часть выставки, открывшейся в конце 1988 года, представляла художников, принимавших участие в прошлых показах ТЭИИ и художников «левого» ЛОСХА. Проект «От неофициального искусства к перестройке» готовился параллельно с «Современным искусством Ленинграда» и отчасти вступал с ним в спор. По мнению молодых кураторов, устраивать соревнование «независимых» авторов с союзовскими художниками было уже ни к чему. Они считали, что более своевременным будет проект, показывающий связь неофициального и современного ленинградского искусства. Таким образом, проект «От неофициального искусства к перестройке» стал первой попыткой искусствоведческой выставки-исследования, показывающей структуру художественного процесса Ленинграда, разные круги, школы, направления и группы, из которых он складывался. В одном из вариантов аннотации проекта его концепция поясняется следующим образом: «Эта выставка является фактическим продолжением выставки 1920–1930 гг. в Русском музее, но имеет ряд особенностей, которые отображают специфическое положение послевоенного искусства, не имеющего почти печатных материалов, и вообще традиции саморефлексии. Наша выставка имеет широкую культурологическую концепцию, нам важно было представить не столько количество художников, сколько обозначить основные линии, противоположные типы творчества. Главная цель — передать масштаб культуры этого периода, а также обострить самосознание культуры введением ряда критических, исторических, философских концепций ее формирования и развития"[10]. Архитектура выставки строилась из привычных для залов 1980-х годов экспозиционных стендов. Из них были сделаны коридоры, сходящиеся к павильону в центре зала, внутри которого проходили встречи, а также был устроен буфет. Выставка начиналась с работ Арефьевского круга, круга Осипа Сидлина, круга Владимира Стерлигова, группы «Эрмитаж» и других художников старшего поколения ленинградского неофициального искусства. Большая часть групп и авторов, начавших выставляться в 1980-е годы, была представлена в глубине зала. Олеся Туркина так описывает структуру экспозиции «От неофициального искусства к перестройке»: «Задуманная как своеобразный музей современного ленинградского искусства, выставка представляет в плане дерево, почвой для которого служат квартирные выставки — символ художественной жизни в Ленинграде в 1970-х годах, корнями — с одной стороны, творчество учеников К. Малевича, П. Филонова и М. Матюшина, продолжающих авангардные традиции, с другой, неоэкспрессионистическое направление, возникшее в Ленинграде в 1950–1960-х годах"[11]. В архиве Музея «Гараж» хранится план выставки, позволяющий понять ее структуру. План экспозиции выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989», составленный Екатериной Андреевой для Любови Гуревич. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич) Для того чтобы представить историю неофициального/современного ленинградского искусства, произведения собирались не только у художников, но и у коллекционеров. Екатерина Андреева рассказывает о том, как происходил этот процесс: «Алла Митрофанова и Андрей Хлобыстин знали только Льва Борисовича Каценельсона, у жены которого снимали квартиру на «Кировском заводе». Сам он жил в районе ул. Марата, был такой библейский старик. Игорь Иванов ввел меня в курс дела: выдал мне список телефонов и адресов главных коллекционеров (Анатолия Николаевича Сидорова, Ирины Павловны Кореневой, Риммы Дмитриевны Логиновой, Юрия Максовича Позина и Бориса Борисовича Безобразова), дал распечатку «Газаневщины» Басина, рассказал о Сидлине и отправил меня к хорошему знакомому Арефьева — архитектору и художнику Юрию Медведеву. Через Медведева и Митю Шагина я познакомилась с Олегом Фронтинским, который тогда владел волшебными картинами Устюгова и несколькими папками с графикой арефьевцев, у него был и отменный ранний автопортрет Васми… Лев Каценельсон. 1986. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Олег Фронтинский, Юлия Горская и Олег Григорьев. 1970-е. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Коллекция Олега Фронтинского в его квартире. 1990-е. Фото: Любовь Гуревич. 1990-е. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Николай Благодатов и Рихард Васми. 1990-е. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Коллекционеры принимали меня, никому неизвестную девицу, с большим радушием и даже нежностью. Теперь я понимаю, что им было радостно наконец увидеть интерес молодежи к тому делу, в которое они вложили жизнь, причем, в случае тогда уже покойного мужа Риммы Логиновой — Игоря, затравленного КГБ, — на самом деле и до конца. Сидоров (он жил в сталинских домах на Сенной) рассказывал о том, как читал лекции о газаневских художниках в своем институте, а потом, когда начальство все это прикрыло, коллеги вдруг стали приглашать его попить чайку и рассказать о картинах — так в 1970-е возникли домашние лектории. У него были написанные от руки самодельные визитные карточки и в его обхождении была джентльменская ободрительная светскость. Коренева (она жила на Таллинской улице, являлась музой художника Галецкого и подарила мне свой портрет его работы) рассказала, что в 1970-е, когда у нее шли квартирные выставки, надо было снимать входную дверь с петель, чтобы формально ее нельзя было обвинить в их организации: квартира открыта, любой заходи и делай, что хочешь. Позин поил нас с Геной, моим мужем, чаем с тортом и с любопытной историей о том, как к нему домой на БП [Большой проспект] Петроградской [стороны] стал наведываться участковый и расспрашивать о картине Владимира Овчинникова «Св. Себастьян» — это была композиция с зэком в ватнике, стоящим у электрического столба, — не портрет ли это какого-то диссидента. А самый старший из коллекционеров — Безобразов, вообще сказал, чтобы я приехала одна, и вышел перед моим приходом на пустынную вечернюю улицу, посмотреть, нет ли со мной еще кого-то… Всем им много пришлось пережить и заплатить за свои собрания чем-то большим, нежели деньги. До сих пор я не упомянула Николая Иннокентьевича Благодатова. Дело в том, что он дал свою коллекцию Сергею Ковальскому на выставку в Манеж (между ТЭИИ и нами тогда возникло серьезное соперничество). Но за день до нашего открытия Благодатов пришел в Гавань с графикой Басина, которую я с благодарностью выставила"[12]. В первую очередь выставка «От неофициального искусства к перестройке» была полноценным кураторским проектом, представлявшим историю послевоенного художественного процесса в Ленинграде. В то же время это была коммерческая экспозиция: кооператив «Ариадна» занимался продажами работ, предоставленных художниками. Покупки совершались не только частными лицами — некоторые произведения 1960–1970-х пополнили коллекцию Государственного Русского Музея. После окончания выставки «Ариадна» провела в экспозиции первый в Ленинграде аукцион неофициального / современного искусства (его успешность участниками оценивается по-разному). Подобное смешение форматов — коммерческой выставки и некоммерческой экспозиции — может считаться одной из черт художественной жизни перестройки, когда в локальном контексте шло формирование представлений о современном искусстве, способах его осмысления и работы с ним. Буфет и лекционный зал на выставке «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». За ближним столом, слева направо: Энвер Байкиев, Алексей Адашевский, Аркадий Драгомощенко, Андрей Хлобыстин, Инесса Виноградова. За дальним столом: Николай Суворов и Дмитрий Шагин. За дальним столом: Борис Смелов (справа) и др. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина». Фотографии экспозиции выставки можно найти в книге «ТЭИИ. От Ленинграда к Санкт-Петербургу. „Неофициальное“ искусство 1981–1991 годов». Сост. С. Ковальский, Е. Орлов, Ю. Рыбаков. — СПб.: ООО «Издательство ДЕАН», 2007. — С. 449-460. Примечания 1. Программа конференции опубликована в книге: Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины XX века. — СПб.: Борей Арт, 2017. — С. 116. 2. Обзор выставки см.: Biggs L. Forty Years of Modern Art 1945–1985. London, Tate Gallery // The Burlington Magazine. — Vol. 128, № 998, 1986. — pp. 366-367; 371. 3. Архив Музея современного искусства «Гараж». Ф. Андрея Хлобыстина. Ед. хр. AKH.III.1989-D5476. 4. Интервью с Андреем Хлобыстиным. 2 апреля 2020. 5. Андреева Е. Материалы к биографии Тимура Новикова // Тимур. «Врать только правду!» / Авт.-сост. Андреева Е. — СПб.: Амфора, 2007. — С. 423. Стоит отметить, что один из кураторов серии выставок «Ретроспекция творчества московских художников. 1957–1987» Леонид Бажанов также выступал на конференции Ленинградского клуба искусствоведов в 1987 году с докладом о них. 6. Алла Митрофанова работала в Государственном музее-заповеднике «Павловск», Екатерина Андреева и Олеся Туркина — в Государственном Русском музее. 7. Туркина О. В. Искусство Ленинграда / Петербурга 1980–1990-х. Переходный период: дисс. канд. иск.: 17.00.04. — ГРМ, Санкт-Петербург, 1999. — С. 74. 8. Интервью с Андреем Хлобыстиным. 2 апреля 2020. 9. Подробнее см.: ТЭИИ. От Ленинграда к Санкт-Петербургу. «Неофициальное» искусство 1981–1991 годов / Сост. С. Ковальский, Е. Орлов, Ю. Рыбаков. — СПб.: ООО «Издательство ДЕАН», 2007. 10. Архив Музея современного искусства «Гараж». Ф. Андрея Хлобыстина. Ед. хр. AKH.III.1989-D5476. 11. Туркина О. В. Искусство Ленинграда / Петербурга 1980–1990-х. Переходный период. — С. 74. 12. Интервью с Екатериной Андреевой. 5 апреля 2020.
Котылева Анастасия | 21 мая 2020
Курс практической независимости для женщин «Сделай сама» в Петербурге
«Мы решили создать курсы для женщин по их эмансипации не столько от мужчин, сколько от собственного невежества и немощи». Ирина Актуганова, одна из основательниц Кибер-Фемин-Клуба Курс практической независимости для женщин «Сделай сама» стал одной из инициатив Кибер-Фемин-Клуба — первой феминистской арт-организации, учрежденной в 1996 году Аллой Митрофановой и Ириной Актугановой на базе Техно-арт-центра в Культурном центре «Пушкинская, 10». С момента основания, Кибер-Фемин-Клуб, помимо проведения художественных событий, сотрудничал с различными социальными женскими организациями, среди которых «Солдатские матери Санкт-Петербурга», (организация появилась во время Первой чеченской кампании), и одна из первых петербургских правозащитных организаций «Лига избирательниц». В сентябре 1998 года при поддержке восточно-европейского отделения Фонда Сороса и, грантов от Global Fund for Women и фонда Mama Cash на базе Кибер-Фемин-Клуба открывается Интернет-центр для женщин, в работе которого принимали участие Ирина Актуганова, Алла Митрофанова, IT-специалист Ольга Левина и веб-дизайнер Елена Иванова. Центр помогал женским НКО осваивать новые компьютерные технологии, в нем проводились телеконференции, тематические лекции и семинары и предоставлялся открытый доступ в сеть интернет. Посетительницы Интернет-центра изучали принципы работы компьютера, осваивали html, текстовые и графические редакторы, учились создавать сайты и пользоваться электронной почтой, работали над развитием художественных и социальных медиапроектов, занимались интернет-фандрайзингом, исследовали возможности сетевого поиска и многое другое. Ольга Левина ведет занятие по созданию сайтов в Интернет-центре для женщин. 1998. Фото: Ирина Актуганова В этом контексте создание полноценного курса, где женщин научат не только свободно владеть компьютером, но и справляться с бытовыми трудностями, стало логичным продолжением предшествующей образовательной программы Кибер-Фемин-Клуба. Ирина Актуганова об идее возникновения курса «Сделай сама»: «В 2002 году, осенью, пришла Оля Левина (она после окончания всех грантов была вынуждена устроится на работу системным администратором в какую-то компанию) и сказала, что на курсах сисадминов их учили обжимать провода, и девушки возмущались, что это не женское дело. И что хорошо бы сделать курсы технической грамотности. Мне понравилось словосочетание „обжимать провода“, и я придумала название для курсов — Курс практической независимости для женщин „Сделай сама“. А потом мы с Олей решили, что это будут не только провода, но и вообще компьютерное железо (надо будет разбирать и собирать компы как автоматы на военной подготовке), а также обслуживание авто, ремонт бытовой техники и ремонт квартиры. Преподавали на курсе только девушки». Курс практической независимости для женщин «Сделай сама» прошел в 2004 году при поддержке Гагаринского фонда, что позволило сделать его бесплатным — для участия необходимо было просто подать заявку лично или по телефону. Занятия велись в пространстве Галереи Экспериментального Звука по воскресеньям. Каждое занятие состояло из двух блоков: «Компьютер и оргтехника» и «Бытовая техника и инструменты». В первой половине дня были лекции по компьютерной технике, объясняющие, где лучше покупать компьютер, как выбрать подходящую модель, что делать в случае распространенных сложностей и мелких поломок. Вторая половина дня посвящалась изучению бытовых инструментов: женщин учили пользоваться дрелью, паяльником, отверткой. Потом проводились занятия по сантехнике и электричеству, на которых учились применять освоенный инструмент на практике. Программа занятий Курса практической независимости для женщин «Сделай сама». 2004 Программа занятий Курса практической независимости для женщин «Сделай сама». 2004 В качестве преподавателей первого потока выступили Ольга Левина и Татьяна Польянова. Ольга Левина получила второе образование по специальности «Системный администратор» и вела занятия, связанные с компьютерной техникой. Выпускница Санкт-Петербургского государственного электротехнического университета Татьяна Польянова обучала слушательниц курса чинить бытовую технику и обращаться с инструментами. В первом потоке приняли участие тридцать слушательниц в возрасте от 20 до 60 лет. Курс не предоставлял аттестатов или сертификатов, но по петербургской традиции завершился выпускным балом. Занятия по ремонту бытовой техники. 2004. Фото: Ирина Актуганова В архиве Музея «Гараж» в фонде Ирины Актугановой и Сергея Бусова хранится ряд документов, связанных с курсом «Сделай сама»: подробное расписание занятий первого потока, фотодокументация и подборка прессы, освещающей запуск этого необычного проекта. Статья в газете «Мой район», анонсирующая курс «Сделай сама». № 42, 2003 Отзывы участниц и их заинтересованность показали своевременность и необходимость подобного образовательного проекта. Однако информации о втором потоке «Сделай сама» достаточно мало. Он состоялся в 2005–2006 годах с обновленной программой, включающей занятия по ремонту квартиры, обслуживанию и мелкому ремонту автомобиля. Также был расширен преподавательский состав: к Ольге Левиной и Татьяне Польяновой присоединились девушки Ольга и Ксения, фамилии которых не зафиксированы в архивных документах. По итогам второго курса была выпущена методичка с материалами занятий и подробными иллюстрациями, выполненными Ириной Актугановой. Методичка также находится в архиве Музея «Гараж». Методичка курса практической независимости для женщин «Сделай сама». 2006 Среди архивных документов есть заметки участницы курса Надежды Куликовой, опубликованные в газете «Мой район». Корреспондентка и начинающая автомобилистка ведет дневник о посещении занятий, связанных с изучением устройства автомобиля, и описывает свои впечатления от самостоятельного выполнения простых ремонтных работ, среди которых замена колеса, свечей и предохранителей. Статья о курсе «Сделай сама» в газете «Мой район». № 6, 2006 Значение образовательного проекта «Сделай сама» для развития российского феминистского дискурса и различных художественных практик еще предстоит исследовать. Задуманный авторами как художественный проект, реализованный в поле арт-активизма и DIY-культуры, курс отвечал задачам формирования нового самосознания постсоветских женщин. Как подобная инициатива может решить это, отвечает Ирина Актуганова: «У этого проекта была своя непростая генеалогия, которую мы не проговаривали, поскольку для нас она была очевидной. Мы же советские девушки. А советские женщины все умели и были технически грамотными, потому что очень много девушек получало инженерное образование. Это было наше различие с западными феминистками и киберфеминистками. Для них доступ женщины к инженерии и программированию был эмансипаторной практикой, а для советских женщин — повседневностью, которую они презирали. Был очень интересный перевертыш с этим инженерным образованием. В советское время говорили о том, что вот мы, женщины, должны работать инженерами, трудиться на заводах, шпалы ворочать и прочее такое, а ведь это мужская работа, мы же на самом деле хотели бы быть просто женщинами и проживать женскую судьбу. Вот на западе женщины не работают — их мужья содержат. Вот платили бы нашим мужьям побольше, мы бы дома сидели и детей воспитывали. Так многим казалось. Когда к концу 1990-х годов женщины спасли от голода свои семьи и стала налаживаться жизнь, многие стали уходить на содержание к мужьям и любовникам, медиа начали пропагандировать какие-то архаичные ценности, а реклама начала формировать несколько женских образов — содержанки, довольной жены и матери, и тому подобное. Феминизм был вообще не актуален. Название курсов — «Сделай сама» — перекликалось с единственной феминистской передачей на российском телевидении «Я сама», которую вела Юлия Меньшова с 1995 по 2001 год. Для нас же эти курсы были такой фрондой к странным общественным настроениям, поскольку мы не верили, что вот эти советские в общем-то тетки так прикипели к буржуазному гендеру. Мы предполагали, что вся эта цветистая патриархальность не имеет под собой оснований и, в общем, так и оказалось. Думаю, когда женщины шли на эти курсы — в этом было не только и не столько желание получить универсальные навыки и перестать нуждаться в мужчинах, в этом был жест, я бы даже сказала — политическое высказывание». На фото: Татьяна Польянова ведет занятие Курса практической независимости для женщин «Сделай сама», 2004 Автор фото: Александр Рец Фонд Ирины Актугановой и Сергея Бусова
Удовыдченко Мария | 13 апреля 2020
Хроника Фонда «Художественные проекты»
Фонд «Художественные проекты» был основан в 2001 году, одной из его задач стала поддержка архива, функционировавшего в Центре современного искусства Дж. Сороса (ЦСИС) с 1994 по 2000 год. Архив, хранившийся в Фонде, стал основой собрания научного отдела Музея современного искусства «Гараж». Он поступил в Музей в сентябре 2012 года. 1987 Саша Обухова и Юлия Овчинникова работают волонтерами в любительском объединении «Эрмитаж». Там они знакомятся с Леонидом Талочкиным и помогают ему делать рукописный каталог выставки «Ретроспекция». 1990 Саша Обухова и Милена Орлова по приглашению Александра (Алика) Сидорова начинают работать над составлением архива Общества «А-Я», чтобы в дальнейшем составить справочник «Кто есть кто в современном русском искусстве». В 1992 году этот справочник выходит в издательстве Album, основанном Сергеем Хрипуном. 1990 Юлия Овчинникова работает над каталогом выставки «Другое искусство». 1992 Саша Обухова начинает работать в Институте современного искусства Иосифа Бакштейна, где продолжает собирать архив. 1993 Юлия Овчинникова начинает работать в Центре современного искусства Сороса. В ее обязанности входит видеосъемка московских художественных событий. 2001 Ведущие представители московской художественной сцены (Иосиф Бакштейн, Виктор Мизиано, Айдан Салахова, Марат Гельман и др.) создают Фонд «Художественные проекты» (ФХП) в качестве правопреемника ЦСИ Сороса. Директор ФХП Елена Елагина приглашает Сашу Обухову и Юлию Овчинникову на работу — продолжить формирование архивной коллекции. ФХП и архив базируются в небольшой комнате в здании факультета графики Суриковского института в Лаврушинском переулке (ранее — Московская средняя художественная школа, МСХШ). В 2001 году архив ФХП составляют личная коллекция Саши Обуховой и архив ЦСИ Сороса, переданный в качестве имущественного гранта. В течение 2001–2012 годов архив пополнялся благодаря работе сотрудников ФХП. Также поступали дары от художников, галеристов и художественных критиков — Елены Селиной, Андрея Ковалева, Игоря Макаревича, Милены Орловой, Михаила Фёдорова-Рошаля и др. 2004 ФХП проходит перерегистрацию и концентрируется на архивной деятельности. Саша Обухова становится директором ФХП. Предпринимаются первые попытки написать программу для электронного каталога, составлено подробное техническое задание для программиста. Из-за нехватки финансирования создание программы приходится отложить. 2005 ФХП и архив вынуждены покинуть помещение в Лаврушинском переулке. Большая часть архива и библиотеки хранится на складах, меньшая — переезжает в здание Фонда культуры «ЕКАТЕРИНА», где ФХП осуществляет большой проект «Информбюро» в рамках специальной программы 1-й Московской биеннале современного искусства. Этот проект фактически стал прототипом организации комплектования и полноценного хранения архива, который на тот момент невозможно было реализовать из-за отсутствия стабильного финансирования. 2006 ФХП переезжает в помещение на территории Центра современного искусства «Винзавод». 2006–2008 ФХП получает регулярную финансовую помощь от итальянского коллекционера и мецената Альберто Сандретти. 2007 Фонд «Современный город» проводит благотворительный аукцион в пользу ФХП. Собранные средства позволяют в течение двух лет оплачивать аренду, приобрести новое оборудование и улучшить условия хранения документов. 2011 Начинаются переговоры о переходе архива в собственность Центра современной культуры «Гараж». 1 сентября 2012 года подписан договор о передаче архива Центру современной культуры «Гараж». Издан приказ о создании научного отдела. Первые сотрудники — Саша Обухова, Анастасия Тарасова, Зоя Каташинская. На фото: Саша Обухова в архиве Фонда «Художественные проекты». 2011. Фото: Роман Мокров
Обухова Саша | 6 апреля 2020
Монро. Как я полюбила
Внештатная сотрудница архива Музея «Гараж» Рая Лугаманова делится впечатлениями о работе над архивом Владислава Мамышева-Монро, который поступил в архив Музея «Гараж» в 2018 году: Начинать любой текст мне всегда достаточно сложно. Поэтому для облегчения этой муки текст ниже будет рефлексией «здесь и сейчас» по поводу последних месяцев моей работы. Когда мне предложили заняться архивом Владислава Мамышева-Монро, я посмеялась и сразу вспомнила, как за несколько месяцев до этого, в последний день своего пребывания в Петербурге (и это не преувеличение, правда в последний — после четырех лет жизни в этом городе) я гуляла с подругой по Ваське. Мы случайно зашли в «Новый музей», где тогда проходила выставка «Жизнь замечательных Монро». Помню, долго ее обсуждали, думали даже потом купить книгу о Владике, но не стали. А потом пошли до Смоленского кладбища, искать могилу Балабанова. Шли по кладбищу наугад, примерно зная, куда нам нужно. Внезапно я поднимаю голову, поворачиваюсь, а на меня смотрит большой странный памятник. Честно говоря, жутковато было. Читаю, а это Владик Монро. В знаки судьбы я не верю, но мне нравится подмечать подобные совпадения. И Владику подобное жутко нравилось. В многочисленных интервью Мамышев-Монро рассказывал о смерти Папы Римского Иоанна Павла II от удушья в тот момент, когда Влад создавал его образ для серии StarZ, обмотав свое лицо пищевой пленкой. Или о том, как узнал в момент, когда играл Любовь Орлову, что, возможно, у него есть сын от давней любовницы Эвелины Архангельской. Ситуация как в фильме «Цирк». Мистика! Вот что Мамышев-Монро точно любил. То ли от скуки и бессмыслицы, а может, и от «личной придурковатости» (о чем он сам говорил в интервью) он любил мистические совпадения, часто говорил о знамениях, знаках судьбы. Среди личных вещей Влада, хранящихся в фонде, можно найти этому подтверждение. Я условно разделила их на несколько категорий: духовные «артефакты» (индийская мандала или икона, сделанная заключенным и купленная художником на железнодорожной станции за 5 рублей, но это не точно), инопланетные (восемь игрушечных голов инопланетян), карнавальные (маски зайцев с огромными стразами в отверстиях для глаз и серьгами в ушах и немецкий набор фокусника 1930-х). Туфли. Фонд Владислава Мамышева-Монро В начале работы над архивом у меня не было какого-то особенного отношения к этому художнику. Мне даже не особо нравилось то, что он делал. Но тексты у него хорошие и стихи смешные, а так как всегда особое место в моем сердце отводилось российской публицистике 1990-х, конечно же, мне полюбились и журналы «ХВЗ» и «М.В.Ю.». Дойдя через несколько месяцев разборов груд личных вещей, фотографий и книг до прессы (Владик собирал все упоминания о себе), я поняла, что меня восхищает и бесит в нем одновременно. Кто такой Влад Мамышев-Монро? Я не знаю. При разборе архива художника первое время думаешь, что вот-вот все станет ясно, еще немного — и образ предстанет перед тобой в своей полноте. Но чем дальше проваливаешься в его тексты и интервью, тем больше начинаешь сомневаться в очевидных фактах. Мы знаем, что Влад служил на Байконуре. В архиве хранится письмо от командира части его матери, Нине Ивановне. Есть многочисленные упоминания в статьях, как Влад переоделся в Мэрилин Монро во время службы, сделал снимки, которые нашел кто-то из командования, после чего художник оказался в психбольнице. Но даже в этом со временем ты начинаешь сомневаться. И тут уже у тебя начинается перманентный галлюциноз. Косметика. Фонд Владислава Мамышева-Монро Это человек, который, как пустой сосуд, каждый день наполняется заново — и всегда чем-то новым. Каждый день у него новые пристрастия и другое мнение. Сегодня он боится состариться и мечтает стать бессмертным, а завтра вживается в роль дряхлеющей красавицы Бардо. Сегодня он считает вас своим другом, а завтра скажет, что вы приворожили его — он был одурманен, а вы давно сошли с ума, но возможно, не без его участия. То, как виртуозно Владислав Юрьевич существовал в рамках выбранной им стратегии ускользания, поражает. Он раздавал интервью налево и направо, иногда сам писал тексты и отправлял в редакции, но в этом обилии не разглядеть реального человека. Он придумывал запутанные истории с взаимоисключающими объяснениями, которые кочевали из одной статьи в другую. Сегодня художники, к моему сожалению, практически не используют эту стратегию, предпочитая из двух крайностей молчание, хотя мифотворчество гораздо интереснее. Меня восхищает, с какой ловкостью и напускной легкостью он рассказывал подробности различных происшествий, заметая за собой следы. Тогда я стала догадываться, что он создал этот архив прессы не только для самолюбования, которое для него было естественным, но и чтобы самому ориентироваться в том, что он навыдумывал. Но это не точно. Эту фразу я могу добавлять в конце каждого предложения. Как исследователя меня бесит, что, какой предмет или текст я ни возьму, я не могу ничего точного о нем сказать. Я провожу целые расследования, но по итогу у меня есть лишь множество версий «кто», «для чего» и «почему» и слишком мало уверенности в том, что хотя бы одно из моих предположений верно. Духи. Фонд Владислава Мамышева-Монро Владиславу Мамышеву-Монро невозможно верить как принципиально и демонстративно непостоянному, но в своей практике он последователен, а его перевоплощения не грозят утратой собственного лица. Разобрав около 300 (!) вырезанных фотографий Мэрилин Монро из журналов, книг, альбомов, календарей и прочей бумажной продукции, я могу представить, как обстоятельно Влад Королевич подходил к процессу перевоплощения, а точнее, к спиритическому сеансу. Пиком для меня (но началом для Владика) этой маниакальной увлеченности стал альбом, посвященный смерти Нормы Джин. В толстой кожаной тетради были собраны вырезанные фотографии, статьи, стихи, песни и даже молитвы, посвященные смерти актрисы. Восхищение такой одержимостью постепенно сменялось ужасом. Но, как сказала Лена Селина на презентации сайта, посвященного Владиславу Мамышеву-Монро, состоявшейся на Cosmoscow-2019, «теперь в архиве „Гаража“ есть специальная девочка, которая занимается его фондом. Она тоже влипла. Потому что если Владик входит в твою жизнь, то он больше тебя не отпускает». Кажется, я влипла, и Владик теперь со мной надолго.
Лугаманова Рая | 2 апреля 2020
Открытые системы. Художественные самоорганизации в России с 2000 года
Долгосрочная программа исследований, инициированная научным отделом Музея современного искусства «Гараж», отражает процесс развития различных практик самоорганизации художников и кураторов с 2000 года. Исследовательская программа началась с выставки «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015» (6 ноября — 10 декабря 2015), которая была организована куратором архива Музея «Гараж» Сашей Обуховой. Выставка представляла собой масштабное и разностороннее исследование самоорганизованных художественных инициатив — «квартирников» и творческих мастерских, некоммерческих уличных фестивалей и выставок в заводских цехах — всего 51 проект из 9 городов России. В рамках выставки также состоялась серия выступлений участников проекта — художников, кураторов, искусствоведов, активистов. Их живой голос стал возможностью прояснить позиции различных самоорганизованных инициатив в отношении институциональной системы, границы свободы в арт-мире, мобильность современных музейных и рыночных структур. Независимые от институциональной — государственной или частной — поддержки, эти инициативы ускользают от какой-либо архивации и поэтому часто не попадают в поле зрения исследователей современного российского искусства. Несмотря на то, что охваченный исследованием период — это время быстрого распространения интернета и социальных сетей, информация о деятельности самоорганизованных инициатив сохранилась фрагментарно и разрозненно. Целью выставки «Открытые системы» стало детальное изучение подобных проектов — составление их профайлов, которые включают в себя информацию об организаторах и участниках, полный перечень реализованных проектов, а также их документацию: фотографии, видео, пресс-релизы. Алексей Каллима, хроника событий в галерее «Франция» (Москва), 2015 Среди уникальных материалов, найденных в ходе исследования, можно отметить фотоархивы квартирной галереи художника Кирилла Преображенского «Черёмушки» и проекта ArtRaum Тимофея Караффы-Корбута, записи перформансов Лизы Морозовой в галерее Escape, афиши самарской галереи «XI комнат» или вывеску галереи ABC, сделанную из офисной лампы. Благодаря проекту возникали и новые документы — например, список выставок галереи «Франция», составленный Алексеем Каллимой в записной книжке. Еще одной важной целью проекта «Открытые системы» стало выявление различных типов художественной самоорганизации, их стилистических особенностей и региональной специфики. В результате возникли четыре блока. Раздел «Частные пространства» посвящен инициативам в личных квартирах или мастерских художников, «Чужие места» — проектам, развернувшимся на отчужденных территориях заводов или съемных площадок, «Чужая земля» — уличным фестивалям и другим проектам в открытых пространствах, включая интернет. Заключительный блок «Пограничные территории» посвящен не пространствам, а формам взаимодействия: здесь перечислены примеры сотрудничества художников, независимых кураторов и активистов. Галерея «XI комнат» (Самара). Афиша выставки Found Object, 2008 Важным результатом проекта стало пополнение архива Музея «Гараж», а также расширение связей Музея с различными инициативами по всей России, благодаря которому «Открытые системы» получили возможность развития. Уральский филиал Государственного центра современного искусства дополнил начатое Музеем «Гараж» исследование инициативами из Екатеринбурга, Нижнего Тагила и Перми. Директор центра Алиса Прудникова и кураторы Владимир Селезнев и Анна Литовских инициировали дополненную выставку «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000−2015», которая открылась в Уральском филиале ГЦСИ 24 марта 2016 года. В рамках выставки состоялись лекции организатора проекта, куратора архива Музея «Гараж» Саши Обуховой, философа Елены Петровской, лекция и перформанс художника и одного из основателей галерей «Офис» и ABC Максима Илюхина. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Уральский филиал Государственного центра современного искусства, Екатеринбург, 2016 © Петр Захаров, Geometria.ru Следующим шагом стало сотрудничество с Краснодарским центром современного искусства «Типография». Благодаря ему проект «Открытые системы» пополнился новыми участниками из Ростова-на-Дону, Таганрога, Сочи и Владикавказа. Также в рамках выставки, открывшейся 16 июня 2016 года, состоялась дискуссия о перспективах бытования подобных инициатив в России. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Краснодарский центр современного искусства «Типография», Краснодар, 2016 © Елена Синеок, ЮГА.ру C 1 сентября по 30 октября 2016 года выставка «Открытые системы», дополненная участниками из Иркутска, Новосибирска и Барнаула, работала в Красноярске в музейном центре «Площадь Мира». Новым этапом для проекта стало проведение лаборатории «Открытие сообщества» для молодых художников Сибири, в рамках которой под руководством кураторов Степана и Василия Субботиных, художников и участников группировки ЗИП, они воспроизвели различные практики участников проекта «Открытые системы». Результат их работы был представлен на выставке «Сообщники». Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Красноярский музейный центр «Площадь Мира», Красноярск, 2016 © Лера Тыняная, Красноярский музейный центр «Площадь Мира» Следующая выставка проекта открылась в Самаре 16 декабря 2016 года в галерее «Виктория». В этот раз архивы более чем 60 самоорганизаций, собранные в течение проекта, соседствовали с выставкой современного самарского искусства, которую курировала Анастасия Альбокринова. Экспозиция была посвящена молодым художникам, начавшим свою деятельность в различных самоорганизациях Самары и, по сути, была первой выставкой локальных художников в галерее. Самоорганизованная инициатива Arctic Art Institute скооперировалась с Архангельской областной научной библиотекой им. Н. А. Добролюбова, в которой «Открытые системы» прошли в августе 2017 года. На выставке были впервые представлены художественные инициативы из северных городов России — Архангельска и Мурманска. Благодаря тому, что экспозиция находилась в библиотеке, удалось привлечь более широкую аудиторию. В рамках выставки была проведена дискуссия с участием культурных деятелей города. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2017», вид экспозиции, Архангельская областная научная библиотека им. Н. А. Добролюбова, Архангельск, 2017 © Архангельская областная научная библиотека им. Н. А. Добролюбова В Саратове проект был показан в самом необычном пространстве из тех, где ему пришлось экспонироваться — на лестнице Дома работников культуры в здании XIX века. На трех этажах широких пролетов обычно проводит свои выставки самоорганизованная галерея ИМХО. Такое мирное и взаимно обогащающее соседство нечасто встречается, по этой причине выставка была продлена на несколько недель и прошла с октября 2017-го до января 2018 года. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2017», вид экспозиции, Галерея ИМХО, Саратов, 2017 © Галерея ИМХО Центр современной культуры «Смена» пригласил проект в Казань в мае 2018 года. В огромном пространстве Центра — которой сам по себе является самоорганизованной инициативой художников — проходят лекции и концерты, а также выставки современного искусства. Наравне с архивом проекта в экспозицию вошли артефакты с самоорганизованных событий Казани. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2018», вид экспозиции, Центр современной культуры «Смена», Казань, 2018 © Центр современной культуры «Смена» Завершающей точкой проекта стал Владивосток, где выставка была представлена в июле 2018 года. В Музее современного искусства «Артэтаж» была показана самая полная версия «Открытых систем», куда были включены инициативы со всего Приморского края. На открытии прошел концерт группы «Дальневосточные разлучницы», а публичная программа к выставке состояла из ридинг-групп по основным текстам о самоорганизациях. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2018», вид экспозиции, Музей современного искусства «Артэтаж», Владивосток, 2018 © Евгения Кокурина Благодаря прошедшим выставкам и параллельным исследованиям проект дополнился новыми инициативами. Текущий, но не финальный список самоорганизаций приведен ниже. В данный момент ведется работа по подготовке издания об исследовании. Участники проекта: Творческое пространство «0+» (Санкт-Петербург), галерея «XI комнат» (Самара), галерея «39» (Москва), студия 4.413 (Санкт-Петербург), галерея-офис ABC (Москва), Agile Gallery (Санкт-Петербург), APPENDIX (Москва), APХIV (Москва), Arctic Art Institute (Архангельск), ars котельная (Томск), #artbox (Якутск), проект ArtRaum (Москва), Black&White Gallery (Казань), Bobby Gallery (Санкт-Петербург), Brown Stripe Gallery (Москва), галерея ESCAPE (Москва), FFTN (Санкт-Петербург), HU gallery (Нижний Тагил), Long-Distance Gallery, альтернативный культурный проект Praxis (Сочи), Random Gallery (Москва), онлайн-реалити шоу Reality Raum Residenz, галерея Red Square (Москва), Soma/2Soma (Новосибирск), White Cube Gallery (Новосибирск), Агентство Сингулярных Исследований, выставочные проекты в лагере «Оккупай Абай» (Москва), Арт-Ангельск (Архангельск), Арт-Коммуна (Тольятти), Творческая лаборатория «Арт-пропаганда» (Юрга), fluxrus галерея «Белка&Стрелка» (Таганрог), проект «Быстровка» (Красноярск), галерея «Вата» (Ростов-на-Дону), Владивостокская школа современного искусства, ВШСИ (Владивосток), вНоре (Тольятти), Воронежский центр современного искусства, ВЦСИ (Воронеж), Галерея1 (Нижний Новгород), галерея «ГОВНО» (Калининград), Галерея одного зрителя (Москва), Галерея одной работы (Самара), Гараж Грищенко (Новосибирск), творческая мастерская «Д-9» (Барнаул), мастерская «Дай пять» (Воронеж), ДК Розы (Санкт-Петербург), лаборатория современного искусства «Дом грузчика» (Пермь), Егорка (Санкт-Петербург), галерея «ЖИР» (Москва), ЖэБэИ гэллери (Екатеринбург), центр современной культуры «Икра» (Иркутск), галерея ИМХО (Саратов), лаборадория «Интимное место» (Санкт-Петербург), Центр всего «Коробка» (Владивосток), Краснодарский институт современного искусства, КИСИ (Краснодар), центр «Красный» (Москва), Кропоткина, 11 (Санкт-Петербург), галерея «Кубива» (Нижний Тагил), фонд «Культурный транзит» (Екатеринбург), проект женских художественных мастерских «Кухня» (Москва), квартирная галерея «Кухня» (Ростов-на-Дону), Левая нога (Омск), Ледовая биеннале (Самара), фестивали группы «Лето» (Москва), проект «Луч» (Москва), галерея «Люда» (Санкт-Петербург), международный фестиваль активистского искусства «МедиаУдар» (Москва и другие города), независимый фестиваль современного искусства «Может» (Краснодар), Монстрация (Новосибирск), На дне (Новосибирск), галерея «Народная» (Нижний Тагил), открытая студия «Непокорённые» (Санкт-Петербург), Неправильный прикус (Симферополь, Крым),н и и ч е г о д е л а т ь (Санкт-Петербург), центр действия «Нога» (Екатеринбург), галерея «OkNo» (Челябинск), галерея «Офис» (Москва), галерея «Паразит» (Санкт-Петербург), творческая лаборатория «Портал» (Владикавказ), молодёжный фестиваль независимого искусства «Пошёл! Куда Пошёл?» (Москва), уличный фестиваль видеоарта «Пусто» (Москва), Пушка (Красноярск), галерея «Светлана» (Москва), база «Север-7 — Kunsthalle Nummer Sieben» (Санкт-Петербург), галерея «СКОТ» (Нижний Тагил), ЦСИ Смена (Казань), Смена (Санкт-Петербург), фестиваль «Смешанный лес» (Саратов), Субъекты (Архангельск), Типография «Оригинал» (Москва), кураторская мастерская «Треугольник» (Москва), лаборатория современного искусства «Турнички» (Ростов-на-Дону), «Фантомная выставка» (Санкт-Петербург), Флаг в руки (Красноярск), галерея «Франция» (Москва), Холодно (Новосибирск),ЖЦСИ «Цикорий» (Железногорск), галерея Ч9 (Мурманск), галерея «Частная собственность» (Москва), галерея «Черёмушки» (Москва), «Чёрное озеро» (Казань), ШШШ (Shshshgirls) (Москва), галерея «Электрозавод» (Москва), галерея «Яма» (Краснодарский край), культурный центр «ЯЙЦО» (Нижний Тагил).
Трубицына Антонина | 15 июля 2019
«У нас все хорошо!» Интервью с самоорганизациями на самоизоляции
Наблюдая, как художественные институции закрываются на карантин, я заинтересовалась, что же происходит в самоорганизациях. Я опросила участников, стараясь включить как можно больше тех, кто находится в разных городах России. Этот материал не является широкомасштабным исчерпывающим исследованием. Он важен для архива и проекта «Открытые системы» тем, что представляет собой слепок текущей ситуации. Студия 4413, Санкт-Петербург Ваня Шатравин: Студия закрылась, конечно, на карантин, а я уехал в Туапсе и всех зову сюда, приезжай! Мария Дмитриева: Мы на карантине, конечно. Пока про «повлияло» трудно говорить — многие из нас рады вынужденной паузе. Но в долгосрочной перспективе будем переходить в онлайн-режим и на гибридные форматы. NONSNS, Москва Руслан Поланин: У нас много чего онлайн находится, но в общем повлияло. Хотя сложно судить. Короче, на моральных дух не повлияло, на креативность не повлияло, на стратегии особенно тоже — мы сразу делали много такого, что рассчитано на вторжение в реальность, а не на специальную демонстрацию в загонах для искусства. Единственное, самый трэш в том, что из-за карантина отменились все съемки у Гоши, Машу отправили домой с сохранением зарплаты, но все дополнительные проекты с книгами заморозили. Короче, мы рискуем сейчас потерять мастерскую. APXIV, Москва Ольга Климовицкая: Планы, конечно, как и у всех, изменились. Мы не поехали в Лондон, как собирались (в апреле), выставка там перенеслась на неопределенный срок. Наша деятельность в рамках фабричных мастерских также временно приостановлена. Онлайн-общение мы практикуем с момента организации. Нас много, поэтому бывает сложно собраться. Некоторые наши участницы живут в Европе. Мы часто созваниваемся в чате «Фейсбука», и в принципе, чатик, хоть и проклят, является нашим основным средством коммуникации, обсуждений. В карантине чувствуем себя нормально, как многие интровертные художнички. Продолжаем работать, так как проект, который мы подавали на ЦТИ «Фабрика», задумывался как виртуальный. Даня Орловский: Когда мы съехали с НИИДАРа и до момента получения мастерской на «Фабрике», где-то полгода мы существовали без помещения. То есть нам не только негде было делать выставки и события, но и толком не было пространства для встреч, а в нашей практике это основное. Вариант встречаться на квартирах отчасти компенсировал это, но так как все живут в разных концах города, общение было по большей части онлайн. То есть получилось так, что мы будто готовились к сегодняшней ситуации. И когда думали, что наша цыганская жизнь закончилась и вот теперь мы заживем оседло на «Фабрике», как нормальные люди, тут бац — пандемия и карантин :) Наш опыт существования без своего физического пространства провоцировал экспансию в пространство цифровое. Ситуация с вирусом закрыла выход в мир уже для всех, поэтому мы видим, как общественная жизнь резко цифровизируется. То есть наша вынужденная практика вдруг стала общей нормой. Новым для нас стало, что, несмотря на общение онлайн, сами события почти все делались в реальности и крутились вокруг живого общения со зрителями. И это отсутствие «теплого» общения надо как-то осмыслять. Но есть ощущение, что вирус просто резко ускорил все те процессы «оцифровки» жизни, которые и так происходили последнее время. ШШШ, Москва Виктория Чупахина: Мы все также думаем о своих опытах [выставках], просто они немного переносятся… Вероятно, отменится наша возможная коллаборация с художниками из Роттердама и ряд фотосессий. Мы уже думаем, как перевести коммуникацию в онлайн, как раз сегодня созвон и обсуждение нового проекта. ДК Розы, Санкт-Петербург Наталья Рыбалко: Школа Вовлеченного Искусства, основной резидент ДК Розы, перешла в онлайн-режим. А школа в этом семестре существует на грант от Фонда Розы Люксембург, перед которым мы должны отчитываться о каждой прошедшей лекции, о посещаемости. Соответственно, встал вопрос о том, как теперь отчитываться, как лекторам читать лекции онлайн, чтобы было чем отчитываться. У многих лекторов возникают технические проблемы, не все освоили необходимые программы, а записи должны быть хорошими. Также печально, что пропал интерактив, потому что задавать вопросы онлайн, комментировать не так удобно. Хорошо, что ситуацию с арендой удалось разрешить. В апреле по программе школы к нам из Москвы должна была приехать Саша Шестакова, поездку пришлось отменить. Выставка, которую они планировали делать, похоже, пройдет в онлайн-режиме. ДК, кстати, не совсем ушел на карантин — кружки могут продолжать работать на свое усмотрение, но почти все они предпочли приостановить работу. Приостановка публичных мероприятий и работы кружков не приносит доната. А донат — то, что помогает группе самоорганизации, куда входим мы с Аней, покрывать какие-то траты, например на проезд. Вот как-то так. Анна Аверьянова: Если коротко, мы от группы самооргов порекомендовали ДК по возможности, на свое усмотрение отменить кружки. Хотя практические занятия кружков — это та контркультурная программа, которой мы гордимся, так что, надеюсь, это ненадолго. Для школы перешли в режим онлайн-лекций и конференций в Zoom. Публичные события отменили сами организаторы. Впереди формирование расписания на апрель, что-то будем придумывать. Особенно интригует выставочная программа и подготовка к пятилетию ДК Розы, планировали коллективную выставку. Вообще, в группе самоорганизации мы уже давно обсуждали для себя стратегию транслокальности и исследования ДК Розы за пределами самих залов на заводе «Красное знамя». Теперь это приобрело еще более узкую оптику, но тоже интересно: где размещается ДК Розы, куда пускает корни. Надеюсь, переописанная топология может решить вопрос с капиталистическими потоками — возможностью обхода властной инстанции, навязываемой через их управление. По крайней мере, возможно снятие апелляции к локальному пространству для встреч офлайн как достаточному базовому элементу для обеспечения выживания коллективности. И в то же время новые обстоятельства обостряют вопрос о невидимом (пост)труде и заботе о месте. Как заметил резидент ДК Розы Михаил Федорченко, коронавирус действует сейчас как наш глобальный акселерационист. Егорка, Санкт-Петербург Анна Терешкина: Сейчас мы не устраиваем публичных мероприятий. Последнее было 14 марта, и уже тогда сомневались, стоит ли. Но мы все время обсуждаем ближайшие (желанные) проекты. Настя Макаренко: Планировали выставку Ольги (Цапли) Егоровой, но из-за нынешней ситуации хотим попробовать онлайн-формант. Хотя пока онлайн ничего не делаем, кроме разве что кураторских встреч в «Скайпе», потому что сейчас Аня в резиденции в Коломне. Пушка, Красноярск Оксана Будулак: Самоизоляция никак не сказалась на самоорганизациях. Да, в чате «Пушки» пообсуждали, так как, забеспокоились, что откажется площадка (барбершоп «Кройка»), но она все же частный бизнес, они проводят мероприятия, не закрываются от посетителей на карантин. Как запланировали на 22 марта мероприятие, так и провели. Пришло меньше посетителей, но зато появилось много новых художников. Сейчас «Пушку» позвали в новое клубное пространство, у ребят выпало открытие на карантин, но они все равно планируют. В общем, молодые художники Красноярска пока ничего не боятся, пьют пиво, думают о выставках, ходят в бары, обнимаются и обтираются антисептиками. За неделю самоизоляции они еще самоорганизовались и сделали раскраску. Либо мы слишком смелые, либо искусство делает из человека сверхчеловека. ОкNO, Челябинск Светлана Шляпникова: У нас все хорошо! Мы готовили к нашему 19 дню рождения проект с новыми технологиями, поэтому быстро смогли перестроиться и открылись в запланированный день, но уже в онлайн-версии. Сейчас мы запустили публикацию хроники галереи. Недавно была первая публикация. Про «дальше» сейчас сложно сказать. Следующий проект у нас тоже связан с технологиями, в нем работает художник, который занимается экспериментальным кино. Возможно, сделаем что-то в этом направлении, к примеру, показы видео. Но пока это не обсуждали. Электрозавод, Москва Команда «Электрозавода»: Безусловно, ситуация на нас повлияла, как и на любое общественное пространство. У нас была запланирована выставка тайваньского медиахудожника happykawaiifriends 這不是一隻海星 / This Is Not A Starfish. Первую часть выставки мы провели 20 марта достаточно безболезненно, в виде трансляций на страницах галереи в «Фейсбуке» и в «Инстаграме». В своих работах happykawaiifriends работает с контекстом социальных сетей, исследует влияние массмедиа на социум и самовосприятие человека. Как вы видите, выставка в форме трансляции никак не противоречит методу художника, а скорее подчеркивает его. Далее у нас запланировано интервью с художником, который тоже находится на карантине, и мы рассматриваем разные варианты трансляций с площадки — для разнообразия ивентов. В случае с дальнейшим выставочным планом ситуация сложная. Две следующие выставки мы перенесли на неопределенный срок по желанию авторов. Они не готовы показывать свои проекты онлайн, без публики. Один запланированный ивент мы будем проводить онлайн. Художник перестраивает выставку для трансляции. Онлайн-выставка — конференция Ростана Тавасиева «Проектирование планетарных туманностей» про поиск возможности места для искусства и художников в космическом пространстве — запланирована на 22 апреля. Также есть несколько проектов, которые можно показать онлайн, но они еще не утверждены коллективом галереи. Так как ситуация сложилась на неопределенное время, мы думаем о деятельности галереи в онлайн-режиме. Также финансовая сторона содержания площадки актуальна, как никогда. Владивостокская школа современного искусства, Владивосток Яна Гапоненко: Весенняя кураторская школа ВШСИ тютелька в тютельку успела до самоизоляции — запрыгнули в последний вагон. В последний момент мы смогли собрать 14 деятелей культуры из Омска, Барнаула, Новосибирска, Хабаровска, Владивостока, Томска, Якутска у нас и «подебоширить» очно. Для нас очень важно собираться офлайн, так как большая часть программы и так сводилась к лекциям в «Скайпе». Теперь ждем осенней кураторской школы, чтобы уже в новом составе вновь собраться вместе. FFTN, Санкт-Петербург Ирина Аксенова: У нас отменилось все на конец марта — апрель. Это пять проектов, а также большой проект в Краснодаре. Плюс полетели еще разные международные и междугородние инициативы: к нам должен был приехать датский художник в июне, из Липецка чувак летом. Мы ушли на карантин со всеми. Во-первых, я думаю, важно соблюдать карантин, а у нас там тесно, не разойдешься. Да и посещаемость резко упала, это вообще не имело смысла. Я надеюсь, будем возвращаться в конце апреля, но все зависит от общего течения эпидемии. Хорошо, что у нас мало внешних обязательств и все партнеры отнеслись положительно к переносу проектов. Типография, Краснодар Елена Ищенко: Нам пришлось отложить вообще все события — выставки, лекции, какие-то исследовательские поездки. Мы воспринимаем это немного как такой заслуженный отдых: мы хорошо поработали, открылись — и вот теперь наконец можно немного выдохнуть и не торопиться. Нам сделали арендные каникулы на время карантина (наш арендодатель — производитель дезинфицирующих и антисептических средств, так что их бизнес не пострадает), но проблема в том, чтобы платить зарплаты сейчас, поскольку эти деньги мы зарабатывали арендными мероприятиями и билетами на выставку. Как это сделать, если честно, мы пока глобально не думали, потому что неясно, когда это все закончится. Кружок арт-критики, Екатеринбург Анна Литовских: Мы все время чатимся в последнее время и чувствуем себя ближе некуда. У нас была ридинг-группа в книжном «Пиотровский», но она отменилась, потому что Ельцин Центр закрылся. При этом нам легче стало созваниваться в Zoom, потому что все сидят дома и ни у кого больше особо нет никаких планов. Аня Устякина сделала канал-дневник кружка на карантине. Надя Стрига вчера написала, что ей некомфортно от быстро растущего количества непрочитанных сообщений в кружке и предложила перейти на медленный режим, все спокойно согласились, и теперь у нас ограничение на одно сообщение от человека в минуту. Мне кажется, что когда образовалась пустота от бега и социализации, кружок оказался такой системой поддержки для всех нас, мы там обсуждаем, кто что готовит, и делимся какими-то ссылками все время. Недавно смотрели вместе спектакль и обсуждали его в чате. Еще мы созванивались в пятницу и начали вместе писать манифест, потому что у нас было два опыта совместного написания текста (для Syg.ma и Премии Курехина), и они были очень приятными и успешными. И теперь мы хотим больше писать тексты коллективно. Короче, у кружка все норм, но всем очень хочется встретиться вживую, обняться и посидеть за одним столом. Работа Александра Пачина «Врачи прилетели», 2017. Автор фото: Ренат Латышев. Предоставлено галереей «Левая нога», Омск. Левая нога, Омск Кира Газова: У нас в «Левой ноге» по-прежнему плотный график выставок, и уважительных причин для непосещения вышеупомянутых не существует. Единственная причина — это если человек реально умер. Если ты заболел, то тебя должны принести на носилках :) На одной из коллективных выставок в ЛН с названием «Грачи ногой», посвященной работе Саврасова «Грачи прилетели», художник выставил инсталляцию под названием «Врачи прилетели» и на вопрос «Почему лечат правую ногу, а не левую?» ответил: «А с „Левой“ все в порядке!» :) Я вам желаю творческих успехов и крепкого здоровья! :) Антонина Трубицына, старший архивист Музея «Гараж» и куратор проекта «Открытые системы»
Трубицына Антонина | 1 апреля 2020
Документы к истории неофициального искусства СССР в фондах Исследовательского центра Восточной Европы
Личные архивы художников-нонконформистов, включенные в коллекцию «самиздатовских» рукописей и газет Исследовательского центра Восточной Европы, отражают многообразие неофициальной художественной жизни в Советском Союзе. Эти документы демонстрируют связи и пересечения между литературой и искусством, возникшие в условиях государственной цензуры, которая всегда должна рассматриваться в определенном политическом контексте, соответствующем эпохе. В 1940-е поэт Николай Глазков опубликовал самодельный сборник стихов, в который также были включены рисунки и коллажи и в котором, подобно «настоящим» книгам, были указаны выходные данные — «Самсебяиздат». Согласно легенде, именно так и возникло понятие «самиздат». Правда это или нет, но «самсебяиздатовский» сборник Глазкова ознаменовал появление первого поколения неофициальных поэтов, которые стремились выразить себя вне рамок существовавших государственных норм. Подобного рода сочинения и самодельная книга Николая Глазкова находятся в фондах коллекций Альберта Русанова и Юрия Абызова. С 1950-х для поэтов и художников Лианозовской группы, в которую входили Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Игорь Холин и другие, культура самиздата стала образом жизни — единственным возможным способом существования творческой личности. В творчестве и методах работы лианозовцев прослеживаются прямая связь и сходство с западной культурной сценой — сходство, казавшееся немыслимым на ранних этапах существования железного занавеса. Первые небольшие сборники, переписка, фотографии, аудио- и видеоматериалы помогают получить представление о том, каким образом культурная среда группы воспринимала экспериментальную поэзию — белые стихи, словесно-изобразительные объекты и даже графические работы. Еще одну возможность взглянуть на неофициальное искусство 1950–1970-х предоставляет фонд художника Анатолия Брусиловского, в который наравне с графическими работами входит обширная переписка с коллегами, поэтами и издателями. Московский архив нового искусства, № 4, 1982. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия Московская неофициальная художественная сцена 1970–1980-х представлена в собрании Сабины Хэнсген. Московский архив нового искусства (МАНИ), сформированный в начале 1980-х, открывает доступ к работам выдающихся представителей нонконформизма, прежде всего московского концептуализма. В собрании среди прочего представлены Илья Кабаков, Никита Алексеев и Андрей Монастырский. Художественные акции и перформансы художников задокументированы в сериях фотографий. География художественного самиздата в собрании Центра выходит за пределы Москвы и Ленинграда. К наиболее интересным материалам принадлежит самодельный художественно-литературный журнал «Транспонанс», выпускавшийся в 1980-е годы тиражом в пять экземпляров в городе Ейск на Азовском море. Каждый экземпляр (Центр обладает всеми 36 выпусками) является произведением искусства. Формат издания нередко менялся даже в рамках одного выпуска, который включал как оригинальные рисунки и фотографии, так и тексты. Архив «Транспонанса» был передан в Центр выпускающими редакторами издания Ры Никоновой и Сергеем Сигеем. Наследие Бориса Биргера стало еще одним важным личным фондом художника в Центре. Помимо эскизов, рисунков и картин из раннего периода творчества в коллекции имеются рукописи, личные записки, самодельные маски и куклы, многочисленные фотографии, а также обширная переписка, часть которой датируется еще военным временем. Альтернативные культурные и художественные течения, а также новые практики, напоминающие самиздат, по-прежнему представляют интерес для Центра. [В тексте использованы материалы статьи: Gasan Gusejnov. Unabhangige Kultur. //UdSSR/Russland. Das Archiv der Forschungsstelle Osteuropa. Bestande im Uberblick: UdSSR/Russland, Polen, Tschechoslowakei, Ungarn und DDR. Hg. Wolfgang Eichwede. Ibidem-Verlag. Stuttgart, 2009. P. 29.]
4 февраля 2019
Мария Классен о своей работе в архиве Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете
Лев Зиновьевич Копелев и Раиса Давыдовна Орлова. Автор фото: Мария Классен. Первый вылет в Москву со времени лишения гражданства СССР. 7-го апреля 1989 года. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия Мой отец родился в немецкой колонии на востоке Украины. Моя мама из Львова. Встретились они в Якутии, куда их сослали как «врагов народа». После смерти Сталина папа через Красный Крест нашел свою мать в Караганде, куда в 1954 году папа с мамой переехали и где я родилась. У нас были родственники в Германии и в Канаде, они эмигрировали еще до войны. Во времена сталинских репрессий общаться с ними было нельзя, но в хрущевскую оттепель контакты восстановились. В 1956 году папа подал первое заявление на выезд в Германию — для воссоединения семьи. Никуда нас, конечно, в тот момент не выпустили. И папа потом почти 20 лет пытался выехать из СССР. У нас были из-за этого неприятности: угрозы и унижения на работе, обыск дома, надо мной в университете издевались. У меня было странное детство: мы живем в казахской степи, а мама мне рассказывает про красивый европейский город Львов, про цветущие каштаны и барочные церкви. А папа вспоминает свое детство — культурные традиции немецкой колонии, местный хор и оркестр, богатую домашнюю библиотеку. А я — в Караганде, в своем советском настоящем, где учительница, яростная сталинистка, рассказывает, что поколение моих родителей — это комсомольцы, которые добровольцами приехали сюда осваивать целину или добывать уголь в Магнитогорске. Такая вот «поднятая целина»! Папа по ночам сидел у радиоприемника, надев наушники, слушал Deutsche Welle, его интересовала правозащитная деятельность. Маму, католичку, интересовали религиозные новости, она слушала радио «Ватикан». Я подросла и стала слушать «Би-би-си», «Радио „Свобода“» и «Голос Америки» — джаз и рок-н-ролл, передачи о современной живописи, театре и кино. Так и менялись наушниками: папа слушает про политику, мама про религию, а я — рок-музыку. Про «Бульдозерную выставку» я, кстати, тоже услышала по «вражеским голосам». Только в середине 1970-х благодаря так называемым восточным договорам, подписанным Леонидом Брежневым и Вилли Брандтом, нас выпустили на постоянное место жительства в ФРГ. На Западе мне все было интересно — сказывался прежний информационный голод. Особенно я интересовалась судьбами художников-нонконформистов, о которых узнала благодаря «голосам». Некоторые из них в то время уже эмигрировали на Западе. В Европе были искусствоведы и слависты, которые, вывозили картины этих художников, организовывали им выставки. После каждого посещения выставок русского искусства я открывала для себя несколько новых имен. Постепенно мне посчастливилось узнать очень многих, кто здесь работал из русскоязычной диаспоры — в театре, живописи, литературе. В студенческие годы я четыре семестра изучала историю искусств, но по основной специальности я была кинодокументалистом. Окончив учебу, я внештатно работала на на западногерманском телевидении в Кёльне — в основном как специалист по Восточной Европе. О Льве Копелеве я узнала еще до переселения в Германию: в 1975 году вышла его книга «Хранить вечно», и по «Радио „Свобода“» читали отрывки из нее. Мне был интересен этот человек и его судьба. К концу 1970-х Генрих Бёлль часто выступал в защиту русских писателей-диссидентов; запомнились особенно его слова: «Мой друг Лев Копелев сейчас в опасности! В его квартире разбили окна, его телефон прослушивают, а теперь и вовсе отключили. Я не могу до него дозвониться!» В ноябре 1980 года Копелева выпустили из СССР, и он вместе с женой приехал к Бёллю в Кёльн, а в январе 1981-го Копелевых лишили гражданства. Как гражданин города Кёльна Копелев часто выступал на литературных вечерах и встречах со студентами, которые я регулярно посещала. Он инициировал научно-исследовательский проект, получивший название «Вуппертальский проект» [при Вуппертальском университете], по истории русско-немецких отношений, взаимоузнаваний, периодов формирования образа врага или друга, и мне эта тема очень близка и понятна: в Караганде я была немка, иногда и фашисткой обзывали, а приехав в Германию, столкнулась с тем, что меня воспринимают только как русскую, то есть как в России мы не понимали, кто мы, откуда и почему оказались в Казахстане, так и в Германии не понимали, кто мы и зачем приехали. И в этой ситуации Копелев анонсирует проект, заявляя, что отношения между культурами России и Германии не нужно политизировать, а надо понять, как они складывались исторически, и преодолевать образ врага. На очередном литературном вечере Копелева я подошла к нему и сказала, что свою дипломную работу, документальный фильм, хочу снять именно на эту тему. Так мы познакомились, стали общаться. Узнав, что закончив учебу, я работаю на телевидении внештатно, то есть от случая к случаю, Копелев спросил меня, не возьму ли я на себя обязанности его личного архивариуса. А так как по завещанию предусматривалась передача архива в Исследовательский центр Восточной Европы в Бремене, создатель и директор центра Вольфганг Айхведе предложил мне в свое время рабочий контракт. Архив Льва Зиновьевича Копелева и Раисы Давыдовны Орловой неимоверно богатый! Раиса Давыдовна Орлова была американисткой, сотрудником редакции журнала «Иностранная литература». Она еще в 1940-е годы переписывалась с Лилиан Хеллман, встречала ее в Москве, была ее переводчицей. У нее был свой мир, англо-американский. У германиста Льва Зиновьевича — немецкий. В кёльнской квартире Копелевых все стены — в комнатах, коридорах и на кухне — были заставлены стеллажами с книгами и папками. Структурируя архив Копелевых, я открыла для себя целый мир! Это было некое мозаичное полотно, дополняющее все мои предыдущие знания и создающее взаимосвязанность биографий и событий, пространства и времени. «Школа Копелева» — лучшее, что подарила мне судьба. Он для меня был примером того, что не нужно запирать себя в узких профессиональных границах, знания безграничны. По завещанию Льва Зиновьевича я была одним из его душеприказчиков и, после кончины Копелева, следуя завещанию, передала его архив в Бременский университет. Тогда мне казалось, что в моей биографии этот отрезок завершен. Журнал «Транспонанс» Сергея Сигея и Ры Никоновой. Архив Сергея Сигея и Анны Таршис. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия Спустя много лет в Берлине на конференции, посвященной Бёллю и Копелеву, в организации которой я участвовала, ко мне подошла сотрудница Исследовательского центра Восточной Европы и предложила подать заявление на вакантное место архивариуса. Я согласилась. Но, не имея профессионального историко-архивного образования, я очень сомневалась в правильности этого выбора. С другой стороны, документы, хранящиеся в этом архиве, — это как раз та материя, которой я занималась как у Копелевых, так и на телевидении. Многих людей, чьи фонды находятся в архиве центра, я знала лично, и возможность поделиться этими знаниями, сопроводить при обработке фондов комментариями, встроить в контекст, показалась мне большой привилегией, от которой трудно было отказаться. «Граждане!..» / «Обращения Дмитрия Александровича Пригова к народу». Из архива Бориса Гройса и Натальи Никитиной. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия И, неожиданно для себя, в 2012 году я заступила пост заведующего русским отделением Архива Исследовательского центра Восточной Европы, на котором до меня более десяти лет проработал Габриэль Суперфин и три года — Галина Потапова. Ни на мгновение я не забываю, какая большая ответственность на мне лежит! За годы существования центра было накоплено большое количество бесценных архивных материалов. Сегодня приоритетом является систематизация, каталогизация и обработка фондов, с ясной и удобной для пользователя структурой. По теме «Неофициальное искусство» — это в первую очередь фонды Сергея Сигова и Анны Таршис, Бориса Гройса и Наталии Никитиной, Игоря Голомштока, Эдуарда Гороховского, Анри Волохонского, Карла Аймермахера и многих других художников, кураторов, поэтов, писателей, а также фонды правозащитников.
Классен Ольга-Мария | 24 января 2019
Алла Розенфельд о собрании Нортона и Нэнси Доджей и Художественном музее Зиммерли
Мой интерес к искусству возник еще в детстве. Я училась в художественной школе, потом в Ленинградском художественном училище им. В. А. Серова (ныне — Санкт-Петербургское художественное училище им. Н. К. Рериха. — примеч. ред.) на факультете промграфики и даже довольно долго работала графическим дизайнером. Затем я окончила искусствоведческий факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, а после эмиграции в США в 1987 году пошла в аспирантуру Городского университета Нью-Йорка. У меня были очень известные преподаватели, в том числе Роберт Сторр, который в свое время работал куратором Музея современного искусства в Нью-Йорке, а руководителем моей диссертации стала Роуз-Кэрол Уэстон Лонг, автор книги о Кандинском. У нее я писала работу о детских иллюстрированных книгах 1920–1930-х годов, оформленных художниками авангарда. В 1991 году я работала в Галерее науки и искусства IBM, и моя коллега пригласила меня на выставку русского искусства из коллекции Юрия Рябова в Музее Зиммерли. Я сказала, что с удовольствием поеду, а про себя подумала — не слишком ли далеко? Ведь я работала на Манхэттене, а ехать надо в штат Нью-Джерси — это час езды на поезде! В общем, мне показалось, что я еду бог знает куда, за тридевять земель! Да и какой музей может быть в провинции?! И вот я попала на открытие и была приятно удивлена, увидев выставку и узнав о коллекциях, хранящихся в музее. Раньше Музей Зиммерли был известен коллекцией французской графики конца XIX — начала XX века. И лично для меня тут возникла интереснейшая, почти кармическая связь: в Ленинграде я писала дипломную работу о французской графике этого периода и о влиянии на нее японского искусства. То есть я в библиотеке Эрмитажа читала книги, которые, как выяснилось, написал директор этого музея! В тот свой приезд я познакомилась и с директором, и с кураторами. Они только что получили в дар коллекцию Юрия Рябова и сказали мне, что ищут специалиста, который начал бы заниматься ее исследованием. И я решила попробовать, но никак не думала, что задержусь надолго: я была куратором отдела русского искусства с 1992 по 2006 год, почти 15 лет. Вначале я занималась коллекцией Рябова, где были собраны произведения русского искусства XVIII — начала XX века, прекрасные образцы театрально-декорационного искусства. Потом, в 1992 году, появилась коллекция Нортона Доджа. И музей стал обладателем самых крупных на тот момент коллекций русского искусства за рубежом. Собственно, Додж передал свою коллекцию в Музей Зиммерли с подачи Рябова — тот познакомил Нортона с директором музея Дэннисом Кейтом, после чего начались переговоры. Додж с самого начала хотел отдать коллекцию именно в университетский музей, поскольку понимал, что так ее изучат исследователи, а студенты будут писать на ее основе научные работы, диссертации. Дэннис Кейт понял, что его музею нет смысла конкурировать с Метрополитен и МоМА — надо обладать чем-то, чего нет у других. Поэтому он заинтересовался коллекцией Нортона Доджа, понял, что она действительно уникальна и что ради нее исследователи из других стран будут приезжать и работать с ней. Вот так интересы сошлись, и Нортон передал коллекцию в музей. Алла Розенфельд Насколько я знаю, Нортон Додж предлагал свою коллекцию разным институциям, но их интересовали только определенные художники и лучшие работы. Никто не хотел брать коллекцию целиком. А Дэннис Кейт понял, что его музею нет смысла конкурировать с Метрополитен и МоМА — надо обладать чем-то, чего нет у других. Поэтому он заинтересовался коллекцией Нортона Доджа, понял, что она действительно уникальна и что ради нее исследователи из других стран будут приезжать и работать с ней. Вот так интересы сошлись, и Нортон передал коллекцию в музей. Потом Нортон и Avenir Foundation дали деньги на строительство нового крыла музея, и это собрание практически обрело отдельный дом, ну а теперь музей известен в основном из-за коллекции Доджа. Нортон собирал практически до последнего дня своей жизни. У него не было детей, и эта коллекция была для него как ребенок. Он никогда не ориентировался только на свой вкус и коллекционировал разноплановые работы. За это его собрание иногда критикуют, но ведь он практически сохранил целый пласт культуры того времени, с середины 1950-х до конца 1980-х годов! По-моему, это как раз и составляет преимущество коллекции — любой искусствовед, работающий с историей русского искусства второй половины ХХ века, может найти в ней материал для изучения: те, кому интересен концептуализм или соц-арт, найдут здесь лучшие работы, но и те, кого интересует, например, гиперреализм, тоже могут обнаружить в этой коллекции важные произведения. Кроме этого, внутри коллекции есть еще одна — большое собрание произведений художников из республик СССР. То есть здесь не только вещи авторов из Москвы и Ленинграда, но также из Прибалтики, Украины, Молдовы, Белоруссии, республик Закавказья и Средней Азии. Архивная коллекция в Музее Зиммерли возникла с моей подачи. Я начала разговоры на эту тему с Нортоном довольно рано, как только мы стали каталогизировать коллекцию, то есть буквально в середине 1990-х. И я уговорила дополнить художественную коллекцию документальными материалами. Он поддержал меня, и первый, с кем я встретилась, был Игорь Шелковский — редактор журнала о неофициальном советском искусстве «А-Я». Я считала, что очень важно получить его архив, ведь Игорь — честь ему и хвала! — включил в журнал главных художников своего времени. И Нортон купил этот архив. Затем в архив музея попала документальная коллекция из Петербурга. Я тогда общалась с Сергеем Ковальским, одним из основателей арт-центра на Пушкинской, 10, и мы с ним говорили о передаче архива ленинградского Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Это также очень обширный архив, содержащий много интересного. Потом Додж покупал архивы, используя свои личные контакты среди художников и искусствоведов. Так, он приобрел архив известного ленинградского коллекционера Льва Каценельсона, затем полную версию — четыре папки — Московского архива нового искусства. Я всегда хотела, чтобы как можно больше материалов для исследователей оказалось в коллекции Музея Зиммерли, это было моей главной задачей. Но пока, к сожалению, доступ к этим материалам ограничен, и будет здорово, если все эти архивы станут доступны. Алла Розенфельд — историк искусства, куратор, преподаватель. В 1987 году окончила Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (Ленинград), в 2003 году получила степень Ph. D. по истории искусства в Городском университете Нью-Йорка (специализация «Современное европейское и американское искусство»). С 1992 года — старший куратор, а с 2000-го — директор отдела русского искусства Музея Зиммерли Ратгерского университета. В 2006–2009 году — вице-президент и ведущий специалист отдела русской живописи аукционного дома Sotheby’s. C 2017 года — куратор русского и европейского искусства Художественного музея Мида в Амхерстском колледже. Среди ее основных кураторских проектов — выставки Leningrad Nonconformist Art (галерея Мейерхофф, Колледж искусства «Мэрилендский институт», Балтимор, 2003); World of Stage: Russian Costume and Stage Design (Художественная галерея Томаса Дж. Уэлша, Фэрфилдский университет, Коннектикут, 2004); Soviet Dis-Union: Socialist Realist and Nonconformist Art (сокуратор; Музей русского искусства, Миннеаполис, 2006). С 1996 по 2017 год также вела различные курсы по русскому искусству и культуре в Ратгерском университете. Автор множества статей и нескольких книг, посвященных русскому искусству, в том числе From Gulag to Glasnost: Nonconformist Art from the Soviet Union (1995); Moscow Conceptualism in Context (2011), Twentieth Century Artists from the Russian Empire and the Soviet Union Working in France, A Biographical Dictionary. Volume I (2017) и других. С 2009 года входит в экспертный совет и жюри премии Кандинского (Москва). Материалы из архивной коллекции Художественного музея Зиммерли, как ожидается, будут доступны в каталоге RAAN с конца 2018 года.
Розенфельд Алла | 26 февраля 2018
Андрей Монастырский о Московском архиве нового искусства
Я помню, как однажды мы втроем — Никита Алексеев, Лев Рубинштейн и я, — в конце 1975-го или в начале 1976-го сидели в квартире Иры Наховой на Малой Грузинской и говорили о том, что хорошо бы сделать журнал, посвященный неофициальному искусству. И в этом разговоре как раз прозвучало название такого журнала. Не помню, кто именно, но кто-то из нас произнес слово «архив» — «архив нового искусства». Мне кажется, это был Рубинштейн, потому что он был связан с какими-то архивными делами. Но в тот момент, кроме разговоров, итогом которых стало название Московский архив нового искусства, дело дальше не пошло.Лев Рубинштейн, Ирина Нахова, Андрей Монастырский, Никита Алексеев. Фотография Георгия Кизевальтера.В марте 1976 года состоялась первая акция «Коллективных действия» (КД), а в конце 1980 года я составил первый том «Поездок за город» — сборника документации акций КД. Я собрал материалы по акциям и разработал структуру сборника, в который вошли описательные тексты и рассказы участников, составил список авторов, сочинил предисловие и т. д. В каком-то смысле это была «бухгалтерская» деятельность, а сам я был не только составителем, но и издателем, и полиграфистом — я сам отпечатал все тексты в четырех экземплярах. Николай Панитков переплел получившиеся четыре книги, а я вклеил в них фотографии.Акция группы «Коллективные действия» «Шар». Фотография Георгия Кизевальтера.Но после первого тома «Поездок» у меня продолжали чесаться руки! Это была интересная работа, и я тогда вспомнил идею МАНИ — Московского архива нового искусства! Я начал обсуждать возможную форму издания — с Ильей Кабаковым, с Никитой Алексеевым. Андрей Монастырский Но после первого тома «Поездок» у меня продолжали чесаться руки! Это была интересная работа, и я тогда вспомнил идею МАНИ — Московского архива нового искусства! Я начал обсуждать возможную форму издания — с Ильей Кабаковым, с Никитой Алексеевым. Поскольку в названии было слово «архив», то можно было сделать что-то более свободное, а не просто журнал. Стало ясно, что МАНИ тоже должен существовать в четырех экземплярах, как и «Поездки за город». Постепенно сложилась идея папки как формы МАНИ. Вероятно, это предложил Коля Панитков, а может быть, я или Кабаков, или Никита. Не помню. Но так или иначе, форма у МАНИ возникла, и это была папка.Я стал составлять список тех, кого надо включить в эту папку. Я делал это в одиночку просто потому, что мне нравилась эта работа, и больше никто не хотел этого делать: у всех свои дела, все заняты чем-то еще. И так как я был один, то отбирал участников жестко — только тех, кто мне нравился, потому в первой папке МАНИ немного авторов. Я сознательно выбрал линию, которая меня интересовала, — линию «текстовиков», то есть тех, кто больше работал с текстами (хотя фотографии в ней тоже были). Я договаривался с художниками — Ильей Кабаковым, Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Иваном Чуйковым — о том, что они отбирают работы, которые хотели бы поместить в сборник, и просил их выдать небольшую сумму денег на съемку и печать. Эту важную техническую роль — снимать, проявлять и печатать — исполнил Георгий Кизевальтер. Когда я все собрал, Панитков сделал красивую коробку-футляр, куда я положил конверты с текстами и фотографиями.Меня много ругали за совершенно не демократический подход, за волюнтаризм, мол, слишком многих отбросил. В следующую папку, которую делали Вадим Захаров и Виктор Скерсис, вошло 40 с лишним человек. Скерсис и Захаров не только расширили список, но и форму выбрали более демократичную — не футляр, а обычную канцелярскую папку с завязками.Наш круг к тому времени уже сложился: не было бы круга, не было бы и архива. Среда возникла вокруг деятельности «Коллективных действий», в обсуждениях акций, таких как «Место действия». Это видно по фотографиям того времени. Все эти люди попали в документацию первого тома «Поездок за город», до появления которых круг был неопределенным. Были единичные события, на которых все собирались: однодневные выставки в зале на Кузнецком Мосту или в Горкоме графиков на Малой Грузинской. Но единого текстового кластера не было. Сначала «Поездки», а затем первая папка МАНИ стали объединяющими изданиями, которые зафиксировали этот круг, они — и срез времени, и инструмент записи дискурса. Это оказалось почему-то важным для всех. Поэтому работа над составлением папок МАНИ была продолжена.Каждая папка существовала в четырех экземплярах. У меня и у Ильи Кабакова копии хранились в обязательном порядке, поэтом у нас с ним есть по полному комплекту. Еще, может быть, комплект был у Анатолия Жигалова и Натальи Абалаковой. А один экземпляр ходил по рукам. У меня не было только последней, пятой, папки, которую начали делать «Мухоморы» и Кизевальтер. «Мухоморы» ее забросили, а Гога [Кизевальтер] вроде доделал. В архив Музея Зиммерли попал как раз мой экземпляр.Журнал «А-Я» начал выходить в Париже в 1979 году, а первая папка МАНИ была сформирована в феврале 1981-го. Если их сравнить, конечно же, между ними обнаруживается разница. Форма папки напоминала о редакционном портфеле журнала, материальном фонде для последующей публикации, для будущего осмысления. Другое отличие в том, что в архиве присутствовала предметность, и именно она была значима — в журнале нет ни оригинальных фотографий, ни реальных объектов. В МАНИ они были. Например, мой объект «Моталка» 1982 года, я его специально сделал в четырех экземплярах, и он в каждую папку был вложен. Или у Геннадия Донского был «секретный» объект в заклеенном конверте. Никита Алексеев вкладывал свои абсурдные объявления на толстой бумаге с номером своего телефона. То есть одно из важнейших достоинств МАНИ — это вещественность, предметность, фактурность.Вообще, самое ценное в любом архиве — это предметные дела: цвет и запах бумаги какого-нибудь 1976 года или особая эстетика машинописного шрифта. Любой архивный документ в этом смысле — абсолютно бесценная вещь. Все эти рукописные пометки, пятна, изломы — это само время. Архив дает нам пластику и реальность времени, его вещественность.Андрей Монастырский родился в 1949 году в поселке Петсамо, Мурманской области. Лидер московской концептуальной школы. В 1980 году окончил филологический факультет Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. В 1976-м стал одним из основателей, теоретиком и автором большинства акций группы «Коллективные действия». С 1980-х годов — автор и составитель 13 томов документации КД «Поездки за город» и сборников МАНИ (Московский архив нового искусства). Совместно с Вадимом Захаровым и Юрием Лейдерманом входил в группы «Капитон» (2008–2010) и «Корбюзье» (2009–2010). Среди его персональных выставок: «Особенные истории» (совместно с Конрадом Аткинсоном; Выставочный зал в Пересветовом переулке, Москва, 1991), «Ветка» (XL Галерея, Москва, 1997), «Земляные работы» (Stella Art Gallery, Москва, 2005), «Андрей Монастырский» (Московский музей современного искусства, 2010), «Пустые зоны. Андрей Монастырский и „Коллективные действия“» (павильон России на 54-й Венецианской биеннале, 2011), Out of Town: Andrei Monastyrski & Collective Actions (e-flux, Нью-Йорк, 2011). Участник многочисленных групповых выставок: «Новое советское искусство. Неофициальная перспектива» (Биеннале диссидентов, Венеция, 1977), «Бинационале: советское искусство около 1990 года» (Кунстхалле, Дюссельдорф; Музей Израиля, Иерусалим; Центральный дом художника, Москва, 1991–1992), 50-я и 52-я Венецианская биеннале (2003, 2007), documenta 12 (Кассель, 2007), «Перформанс в России: картография истории» (Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2014) и др. Лауреат премии Андрея Белого в номинации «За заслуги в развитии литературы» (2003), лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Теория, критика, искусствознание» (2009). Живет и работает в Москве.
Монастырский Андрей | 26 февраля 2018
Коллекции архива нонконформистского искусства из собрания Нортона и Нэнси Доджей
Архив МАНИ «МАНИ. Московский архив нового искусства» содержит материалы, которые собирались московскими художниками, поэтами и теоретиками искусства с целью представить свою деятельность в период между 1980 и 1982 годом. Сюда входят программные теоретические тексты, документальные фотографии, оригинальные произведения искусства и выставочные материалы. Редакторами этого четырехтомного издания являются Андрей Монастырский, Вадим Захаров, Виктор Скерсис, Елена Елагина, Игорь Макаревич, Анатолий Жигалов и Наталья Абалакова, которые, как и многие участники данного проекта, принадлежат к кругу московского концептуализма. Надежда Столповская, достающая из папки с машинописью «Борис Пастернак» большой шар из бумаги. 1978–1979. Архив МАНИ в Художественном музее Зиммерли, Ратгерский университет, Нью-Джерси, США. Фото: Питер Джейкобс Архив журнала «А-Я» «А-Я. Журнал неофициального русского искусства», издававшийся Игорем Шелковским в Париже в 1979–1986 году, позволил западной аудитории ближе познакомиться с неофициальным советском искусством. В архиве хранятся рукописи, переписка, произведения искусства, визуальные материалы и различная печатная продукция, связанная с творчеством практически всех известных неофициальных художников и многих поэтов, работавших в этот период в Москве. Это бесценный источник информации о художественной жизни столицы СССР конца 1970-х — 1980-х, позволяющий проследить связи между московскими художниками и их коллегами, эмигрировавшими в Париж и Нью-Йорк. Дмитрий Пригов. Без названия. Архив «А-Я» в Художественном музее Зиммерли, Ратгерский университет, Нью-Джерси, США. Фото: Питер Джейкобс Архив группы «Коллективные действия» Этот архив документирует плодотворную деятельность неофициальной советской и российской художественной группы «Коллективные действия» (Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Николай Панитков, Елена Елагина, Игорь Макаревич, Сергей Ромашко, Сабина Хэнсген) с 1976 по 2003 год. Многие из этих материалов вошли в самиздатовский сборник «Поездки за город», позднее опубликованный издательством Ad Marginem (1998) и Издательством Германа Титова (2009). Архив включает в себя множество черновых текстов с комментариями и схем к томам «Поездок за город», а также неопубликованные документальные фотографии и некоторую переписку. Видеокассеты и CD-ROM-диски содержат записи отдельных перформансов. Хотя материалы, документирующие акции группы, можно найти и в ряде других источников, ценность данного архива состоит в наличии дополнительных фото- и видеоматериалов и в том, что он передает дух рабочего процесса группы — процесса проведения, документации и осмысления акций. Архив ТЭИИ Архив связан с Товариществом экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) — зонтичной организацией неофициальных художников Ленинграда, действовавшей с 1981 по 1991 год, когда она была преобразована в арт-центр «Пушкинская, 10». Архив включает в себя избранные материалы 1980–1988 года и книгу отзывов с выставки ТЭИИ во Дворце культуры им. С. М. Кирова (1984).
26 февраля 2018