Исследования

Открытые системы. Художественные самоорганизации в России с 2000 года
Долгосрочная программа исследований, инициированная научным отделом Музея современного искусства «Гараж», отражает процесс развития различных практик самоорганизации художников и кураторов с 2000 года. Исследовательская программа началась с выставки «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015» (6 ноября — 10 декабря 2015), которая была организована куратором архива Музея «Гараж» Сашей Обуховой. Выставка представляла собой масштабное и разностороннее исследование самоорганизованных художественных инициатив — «квартирников» и творческих мастерских, некоммерческих уличных фестивалей и выставок в заводских цехах — всего 51 проект из 9 городов России. В рамках выставки также состоялась серия выступлений участников проекта — художников, кураторов, искусствоведов, активистов. Их живой голос стал возможностью прояснить позиции различных самоорганизованных инициатив в отношении институциональной системы, границы свободы в арт-мире, мобильность современных музейных и рыночных структур. Независимые от институциональной — государственной или частной — поддержки, эти инициативы ускользают от какой-либо архивации и поэтому часто не попадают в поле зрения исследователей современного российского искусства. Несмотря на то, что охваченный исследованием период — это время быстрого распространения интернета и социальных сетей, информация о деятельности самоорганизованных инициатив сохранилась фрагментарно и разрозненно. Целью выставки «Открытые системы» стало детальное изучение подобных проектов — составление их профайлов, которые включают в себя информацию об организаторах и участниках, полный перечень реализованных проектов, а также их документацию: фотографии, видео, пресс-релизы. Алексей Каллима, хроника событий в галерее «Франция» (Москва), 2015 Среди уникальных материалов, найденных в ходе исследования, можно отметить фотоархивы квартирной галереи художника Кирилла Преображенского «Черёмушки» и проекта ArtRaum Тимофея Караффы-Корбута, записи перформансов Лизы Морозовой в галерее Escape, афиши самарской галереи «XI комнат» или вывеску галереи ABC, сделанную из офисной лампы. Благодаря проекту возникали и новые документы — например, список выставок галереи «Франция», составленный Алексеем Каллимой в записной книжке. Еще одной важной целью проекта «Открытые системы» стало выявление различных типов художественной самоорганизации, их стилистических особенностей и региональной специфики. В результате возникли четыре блока. Раздел «Частные пространства» посвящен инициативам в личных квартирах или мастерских художников, «Чужие места» — проектам, развернувшимся на отчужденных территориях заводов или съемных площадок, «Чужая земля» — уличным фестивалям и другим проектам в открытых пространствах, включая интернет. Заключительный блок «Пограничные территории» посвящен не пространствам, а формам взаимодействия: здесь перечислены примеры сотрудничества художников, независимых кураторов и активистов. Галерея «XI комнат» (Самара). Афиша выставки Found Object, 2008 Важным результатом проекта стало пополнение архива Музея «Гараж», а также расширение связей Музея с различными инициативами по всей России, благодаря которому «Открытые системы» получили возможность развития. Уральский филиал Государственного центра современного искусства дополнил начатое Музеем «Гараж» исследование инициативами из Екатеринбурга, Нижнего Тагила и Перми. Директор центра Алиса Прудникова и кураторы Владимир Селезнев и Анна Литовских инициировали дополненную выставку «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000−2015», которая открылась в Уральском филиале ГЦСИ 24 марта 2016 года. В рамках выставки состоялись лекции организатора проекта, куратора архива Музея «Гараж» Саши Обуховой, философа Елены Петровской, лекция и перформанс художника и одного из основателей галерей «Офис» и ABC Максима Илюхина. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Уральский филиал Государственного центра современного искусства, Екатеринбург, 2016 © Петр Захаров, Geometria.ru Следующим шагом стало сотрудничество с Краснодарским центром современного искусства «Типография». Благодаря ему проект «Открытые системы» пополнился новыми участниками из Ростова-на-Дону, Таганрога, Сочи и Владикавказа. Также в рамках выставки, открывшейся 16 июня 2016 года, состоялась дискуссия о перспективах бытования подобных инициатив в России. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Краснодарский центр современного искусства «Типография», Краснодар, 2016 © Елена Синеок, ЮГА.ру C 1 сентября по 30 октября 2016 года выставка «Открытые системы», дополненная участниками из Иркутска, Новосибирска и Барнаула, работала в Красноярске в музейном центре «Площадь Мира». Новым этапом для проекта стало проведение лаборатории «Открытие сообщества» для молодых художников Сибири, в рамках которой под руководством кураторов Степана и Василия Субботиных, художников и участников группировки ЗИП, они воспроизвели различные практики участников проекта «Открытые системы». Результат их работы был представлен на выставке «Сообщники». Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Красноярский музейный центр «Площадь Мира», Красноярск, 2016 © Лера Тыняная, Красноярский музейный центр «Площадь Мира» Следующая выставка проекта открылась в Самаре 12 декабря 2016 года в галерее «Виктория». В этот раз архивы более чем 60 самоорганизаций, собранные в течение проекта, соседствовали с выставкой современного самарского искусства, которую курировала Анастасия Альбокринова. Экспозиция была посвящена молодым художникам, начавшим свою деятельность в различных самоорганизациях Самары и, по сути, была первой выставкой локальных художников в галерее. Самоорганизованная инициатива Arctic Art Institute скооперировалась с Архангельской областной научной библиотекой им. Н. А. Добролюбова, в которой «Открытые системы» прошли в августе 2017 года. На выставке были впервые представлены художественные инициативы из северных городов России — Архангельска и Мурманска. Благодаря тому, что экспозиция находилась в библиотеке, удалось привлечь более широкую аудиторию. В рамках выставки была проведена дискуссия с участием культурных деятелей города. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2017», вид экспозиции, Архангельская областная научная библиотека им. Н. А. Добролюбова, Архангельск, 2017 © Архангельская областная научная библиотека им. Н. А. Добролюбова В Саратове проект был показан в самом необычном пространстве из тех, где ему пришлось экспонироваться — на лестнице Дома работников культуры в здании XIX века. На трех этажах широких пролетов обычно проводит свои выставки самоорганизованная галерея ИМХО. Такое мирное и взаимно обогащающее соседство нечасто встречается, по этой причине выставка была продлена на несколько недель и прошла с октября 2017-го до января 2018 года. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2017», вид экспозиции, Галерея ИМХО, Саратов, 2017 © Галерея ИМХО Центр современной культуры «Смена» пригласил проект в Казань в мае 2018 года. В огромном пространстве Центра — которой сам по себе является самоорганизованной инициативой художников — проходят лекции и концерты, а также выставки современного искусства. Наравне с архивом проекта в экспозицию вошли артефакты с самоорганизованных событий Казани. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2018», вид экспозиции, Центр современной культуры «Смена», Казань, 2018 © Центр современной культуры «Смена» Завершающей точкой проекта стал Владивосток, где выставка была представлена в июле 2018 года. В Музее современного искусства «Артэтаж» была показана самая полная версия «Открытых систем», куда были включены инициативы со всего Приморского края. На открытии прошел концерт группы «Дальневосточные разлучницы», а публичная программа к выставке состояла из ридинг-групп по основным текстам о самоорганизациях. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2018», вид экспозиции, Музей современного искусства «Артэтаж», Владивосток, 2018 © Евгения Кокурина Благодаря прошедшим выставкам и параллельным исследованиям проект дополнился новыми инициативами. Текущий, но не финальный список самоорганизаций приведен ниже. В данный момент ведется работа по подготовке издания об исследовании. Участники проекта: Творческое пространство «0+» (Санкт-Петербург), галерея «XI комнат» (Самара), галерея «39» (Москва), студия 4.413 (Санкт-Петербург), галерея-офис ABC (Москва), APPENDIX (Москва), APХIV (Москва), Arctic Art Institute (Архангельск), ars котельная (Томск), #artbox (Якутск), проект ArtRaum (Москва), Black&White Gallery (Казань), Bobby Gallery (Санкт-Петербург), Brown Stripe Gallery (Москва), галерея ESCAPE (Москва), FFTN (Санкт-Петербург), HU gallery (Нижний Тагил), Long-Distance Gallery, альтернативный культурный проект Praxis (Сочи), Random Gallery (Москва), онлайн-реалити шоу Reality Raum Residenz, галерея Red Square (Москва), Soma/2Soma (Новосибирск), White Cube Gallery (Новосибирск), Агентство Сингулярных Исследований, выставочные проекты в лагере «Оккупай Абай» (Москва), Арт-Ангельск (Архангельск), Арт-Коммуна (Тольятти), fluxrus галерея «Белка&Стрелка» (Таганрог), проект «Быстровка» (Красноярск), галерея «Вата» (Ростов-на-Дону), Владивостокская школа современного искусства, ВШСИ (Владивосток), вНоре (Тольятти), Воронежский центр современного искусства, ВЦСИ (Воронеж), Галерея1 (Нижний Новгород), галерея «ГОВНО» (Калининград), Галерея одного зрителя (Москва), Галерея одной работы (Самара), Гараж Грищенко (Новосибирск), творческая мастерская «Д-9» (Барнаул), ДК Розы (Санкт-Петербург), лаборатория современного искусства «Дом грузчика» (Пермь), Егорка (Санкт-Петербург), галерея «ЖИР» (Москва), ЖэБэИ гэллери (Екатеринбург), центр современной культуры «Икра» (Иркутск), галерея ИМХО (Саратов), лаборадория «Интимное место» (Санкт-Петербург), Центр всего «Коробка» (Владивосток), Краснодарский институт современного искусства, КИСИ (Краснодар), центр «Красный» (Москва), Кропоткина, 11 (Санкт-Петербург), галерея «Кубива» (Нижний Тагил), фонд «Культурный транзит» (Екатеринбург), проект женских художественных мастерских «Кухня» (Москва), квартирная галерея «Кухня» (Ростов-на-Дону), Левая нога (Омск), Ледовая биеннале (Самара), фестиваль «Лес» (Калининград), фестивали группы «Лето» (Москва), проект «Луч» (Москва), галерея «Люда» (Санкт-Петербург), международный фестиваль активистского искусства «МедиаУдар» (Москва и другие города), независимый фестиваль современного искусства «Может» (Краснодар), Монстрация (Новосибирск), На дне (Новосибирск), открытая студия «Непокорённые» (Санкт-Петербург), н и и ч е г о д е л а т ь (Санкт-Петербург), центр действия «Нога» (Екатеринбург), галерея «OkNo» (Челябинск), галерея «Офис» (Москва), галерея «Паразит» (Санкт-Петербург), творческая лаборатория «Портал» (Владикавказ), молодёжный фестиваль независимого искусства «Пошёл! Куда Пошёл?» (Москва), уличный фестиваль видеоарта «Пусто» (Москва), галерея «Светлана» (Москва), база «Север-7 – Kunsthalle Nummer Sieben» (Санкт-Петербург), галерея «СКОТ» (Нижний Тагил), ЦСИ Смена (Казань), Смена (Санкт-Петербург), фестиваль «Смешанный лес» (Саратов), Субъекты (Архангельск), типография «Оригинал» (Москва), кураторская мастерская «Треугольник» (Москва), лаборатория современного искусства «Турнички» (Ростов-на-Дону), «Фантомная выставка» (Санкт-Петербург), галерея «Франция» (Москва), ЖЦСИ «Цикорий» (Железногорск), галерея Ч9 (Мурманск), галерея «Частная собственность» (Москва), галерея «Черёмушки» (Москва), «Чёрное озеро» (Казань), галерея «Электрозавод» (Москва), галерея «Яма» (Краснодарский край), культурный центр «ЯЙЦО» (Нижний Тагил).
15 июля 2019
Документы к истории неофициального искусства СССР в фондах Исследовательского центра Восточной Европы
Личные архивы художников-нонконформистов, включенные в коллекцию «самиздатовских» рукописей и газет Исследовательского центра Восточной Европы, отражают многообразие неофициальной художественной жизни в Советском Союзе. Эти документы демонстрируют связи и пересечения между литературой и искусством, возникшие в условиях государственной цензуры, которая всегда должна рассматриваться в определенном политическом контексте, соответствующем эпохе. В 1940-е поэт Николай Глазков опубликовал самодельный сборник стихов, в который также были включены рисунки и коллажи и в котором, подобно «настоящим» книгам, были указаны выходные данные — «Самсебяиздат». Согласно легенде, именно так и возникло понятие «самиздат». Правда это или нет, но «самсебяиздатовский» сборник Глазкова ознаменовал появление первого поколения неофициальных поэтов, которые стремились выразить себя вне рамок существовавших государственных норм. Подобного рода сочинения и самодельная книга Николая Глазкова находятся в фондах коллекций Альберта Русанова и Юрия Абызова. С 1950-х для поэтов и художников Лианозовской группы, в которую входили Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Игорь Холин и другие, культура самиздата стала образом жизни — единственным возможным способом существования творческой личности. В творчестве и методах работы лианозовцев прослеживаются прямая связь и сходство с западной культурной сценой — сходство, казавшееся немыслимым на ранних этапах существования железного занавеса. Первые небольшие сборники, переписка, фотографии, аудио- и видеоматериалы помогают получить представление о том, каким образом культурная среда группы воспринимала экспериментальную поэзию — белые стихи, словесно-изобразительные объекты и даже графические работы. Еще одну возможность взглянуть на неофициальное искусство 1950–1970-х предоставляет фонд художника Анатолия Брусиловского, в который наравне с графическими работами входит обширная переписка с коллегами, поэтами и издателями. Московский архив нового искусства, № 4, 1982. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия Московская неофициальная художественная сцена 1970–1980-х представлена в собрании Сабины Хэнсген. Московский архив нового искусства (МАНИ), сформированный в начале 1980-х, открывает доступ к работам выдающихся представителей нонконформизма, прежде всего московского концептуализма. В собрании среди прочего представлены Илья Кабаков, Никита Алексеев и Андрей Монастырский. Художественные акции и перформансы художников задокументированы в сериях фотографий. География художественного самиздата в собрании Центра выходит за пределы Москвы и Ленинграда. К наиболее интересным материалам принадлежит самодельный художественно-литературный журнал «Транспонанс», выпускавшийся в 1980-е годы тиражом в пять экземпляров в городе Ейск на Азовском море. Каждый экземпляр (Центр обладает всеми 36 выпусками) является произведением искусства. Формат издания нередко менялся даже в рамках одного выпуска, который включал как оригинальные рисунки и фотографии, так и тексты. Архив «Транспонанса» был передан в Центр выпускающими редакторами издания Ры Никоновой и Сергеем Сигеем. Наследие Бориса Биргера стало еще одним важным личным фондом художника в Центре. Помимо эскизов, рисунков и картин из раннего периода творчества в коллекции имеются рукописи, личные записки, самодельные маски и куклы, многочисленные фотографии, а также обширная переписка, часть которой датируется еще военным временем. Альтернативные культурные и художественные течения, а также новые практики, напоминающие самиздат, по-прежнему представляют интерес для Центра. [В тексте использованы материалы статьи: Gasan Gusejnov. Unabhangige Kultur. //UdSSR/Russland. Das Archiv der Forschungsstelle Osteuropa. Bestande im Uberblick: UdSSR/Russland, Polen, Tschechoslowakei, Ungarn und DDR. Hg. Wolfgang Eichwede. Ibidem-Verlag. Stuttgart, 2009. P. 29.]
4 февраля 2019
Мария Классен о своей работе в архиве Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете
Лев Зиновьевич Копелев и Раиса Давыдовна Орлова. Автор фото: Мария Классен. Первый вылет в Москву со времени лишения гражданства СССР. 7-го апреля 1989 года. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия Мой отец родился в немецкой колонии на востоке Украины. Моя мама из Львова. Встретились они в Якутии, куда их сослали как «врагов народа». После смерти Сталина папа через Красный Крест нашел свою мать в Караганде, куда в 1954 году папа с мамой переехали и где я родилась. У нас были родственники в Германии и в Канаде, они эмигрировали еще до войны. Во времена сталинских репрессий общаться с ними было нельзя, но в хрущевскую оттепель контакты восстановились. В 1956 году папа подал первое заявление на выезд в Германию — для воссоединения семьи. Никуда нас, конечно, в тот момент не выпустили. И папа потом почти 20 лет пытался выехать из СССР. У нас были из-за этого неприятности: угрозы и унижения на работе, обыск дома, надо мной в университете издевались. У меня было странное детство: мы живем в казахской степи, а мама мне рассказывает про красивый европейский город Львов, про цветущие каштаны и барочные церкви. А папа вспоминает свое детство — культурные традиции немецкой колонии, местный хор и оркестр, богатую домашнюю библиотеку. А я — в Караганде, в своем советском настоящем, где учительница, яростная сталинистка, рассказывает, что поколение моих родителей — это комсомольцы, которые добровольцами приехали сюда осваивать целину или добывать уголь в Магнитогорске. Такая вот «поднятая целина»! Папа по ночам сидел у радиоприемника, надев наушники, слушал Deutsche Welle, его интересовала правозащитная деятельность. Маму, католичку, интересовали религиозные новости, она слушала радио «Ватикан». Я подросла и стала слушать «Би-би-си», «Радио “Свобода”» и «Голос Америки» — джаз и рок-н-ролл, передачи о современной живописи, театре и кино. Так и менялись наушниками: папа слушает про политику, мама про религию, а я — рок-музыку. Про «Бульдозерную выставку» я, кстати, тоже услышала по «вражеским голосам». Только в середине 1970-х благодаря так называемым восточным договорам, подписанным Леонидом Брежневым и Вилли Брандтом, нас выпустили на постоянное место жительства в ФРГ. На Западе мне все было интересно — сказывался прежний информационный голод. Особенно я интересовалась судьбами художников-нонконформистов, о которых узнала благодаря «голосам». Некоторые из них в то время уже эмигрировали на Западе. В Европе были искусствоведы и слависты, которые, вывозили картины этих художников, организовывали им выставки. После каждого посещения выставок русского искусства я открывала для себя несколько новых имен. Постепенно мне посчастливилось узнать очень многих, кто здесь работал из русскоязычной диаспоры — в театре, живописи, литературе. В студенческие годы я четыре семестра изучала историю искусств, но по основной специальности я была кинодокументалистом. Окончив учебу, я внештатно работала на на западногерманском телевидении в Кёльне — в основном как специалист по Восточной Европе. О Льве Копелеве я узнала еще до переселения в Германию: в 1975 году вышла его книга «Хранить вечно», и по «Радио “Свобода”» читали отрывки из нее. Мне был интересен этот человек и его судьба. К концу 1970-х Генрих Бёлль часто выступал в защиту русских писателей-диссидентов; запомнились особенно его слова: «Мой друг Лев Копелев сейчас в опасности! В его квартире разбили окна, его телефон прослушивают, а теперь и вовсе отключили. Я не могу до него дозвониться!» В ноябре 1980 года Копелева выпустили из СССР, и он вместе с женой приехал к Бёллю в Кёльн, а в январе 1981-го Копелевых лишили гражданства. Как гражданин города Кёльна Копелев часто выступал на литературных вечерах и встречах со студентами, которые я регулярно посещала. Он инициировал научно-исследовательский проект, получивший название «Вуппертальский проект» [при Вуппертальском университете], по истории русско-немецких отношений, взаимоузнаваний, периодов формирования образа врага или друга, и мне эта тема очень близка и понятна: в Караганде я была немка, иногда и фашисткой обзывали, а приехав в Германию, столкнулась с тем, что меня воспринимают только как русскую, то есть как в России мы не понимали, кто мы, откуда и почему оказались в Казахстане, так и в Германии не понимали, кто мы и зачем приехали. И в этой ситуации Копелев анонсирует проект, заявляя, что отношения между культурами России и Германии не нужно политизировать, а надо понять, как они складывались исторически, и преодолевать образ врага. На очередном литературном вечере Копелева я подошла к нему и сказала, что свою дипломную работу, документальный фильм, хочу снять именно на эту тему. Так мы познакомились, стали общаться. Узнав, что закончив учебу, я работаю на телевидении внештатно, то есть от случая к случаю, Копелев спросил меня, не возьму ли я на себя обязанности его личного архивариуса. А так как по завещанию предусматривалась передача архива в Исследовательский центр Восточной Европы в Бремене, создатель и директор центра Вольфганг Айхведе предложил мне в свое время рабочий контракт. Архив Льва Зиновьевича Копелева и Раисы Давыдовны Орловой неимоверно богатый! Раиса Давыдовна Орлова была американисткой, сотрудником редакции журнала «Иностранная литература». Она еще в 1940-е годы переписывалась с Лилиан Хеллман, встречала ее в Москве, была ее переводчицей. У нее был свой мир, англо-американский. У германиста Льва Зиновьевича — немецкий. В кёльнской квартире Копелевых все стены — в комнатах, коридорах и на кухне — были заставлены стеллажами с книгами и папками. Структурируя архив Копелевых, я открыла для себя целый мир! Это было некое мозаичное полотно, дополняющее все мои предыдущие знания и создающее взаимосвязанность биографий и событий, пространства и времени. «Школа Копелева» — лучшее, что подарила мне судьба. Он для меня был примером того, что не нужно запирать себя в узких профессиональных границах, знания безграничны. По завещанию Льва Зиновьевича я была одним из его душеприказчиков и, после кончины Копелева, следуя завещанию, передала его архив в Бременский университет. Тогда мне казалось, что в моей биографии этот отрезок завершен. Журнал «Транспонанс» Сергея Сигея и Ры Никоновой. Архив Сергея Сигея и Анны Таршис. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия Спустя много лет в Берлине на конференции, посвященной Бёллю и Копелеву, в организации которой я участвовала, ко мне подошла сотрудница Исследовательского центра Восточной Европы и предложила подать заявление на вакантное место архивариуса. Я согласилась. Но, не имея профессионального историко-архивного образования, я очень сомневалась в правильности этого выбора. С другой стороны, документы, хранящиеся в этом архиве, — это как раз та материя, которой я занималась как у Копелевых, так и на телевидении. Многих людей, чьи фонды находятся в архиве центра, я знала лично, и возможность поделиться этими знаниями, сопроводить при обработке фондов комментариями, встроить в контекст, показалась мне большой привилегией, от которой трудно было отказаться. «Граждане!..» / «Обращения Дмитрия Александровича Пригова к народу». Из архива Бориса Гройса и Натальи Никитиной. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия И, неожиданно для себя, в 2012 году я заступила пост заведующего русским отделением Архива Исследовательского центра Восточной Европы, на котором до меня более десяти лет проработал Габриэль Суперфин и три года — Галина Потапова. Ни на мгновение я не забываю, какая большая ответственность на мне лежит! За годы существования центра было накоплено большое количество бесценных архивных материалов. Сегодня приоритетом является систематизация, каталогизация и обработка фондов, с ясной и удобной для пользователя структурой. По теме «Неофициальное искусство» — это в первую очередь фонды Сергея Сигова и Анны Таршис, Бориса Гройса и Наталии Никитиной, Игоря Голомштока, Эдуарда Гороховского, Анри Волохонского, Карла Аймермахера и многих других художников, кураторов, поэтов, писателей, а также фонды правозащитников.
Классен Мария | 24 января 2019
Алла Розенфельд о собрании Нортона и Нэнси Доджей и Художественном музее Зиммерли
Мой интерес к искусству возник еще в детстве. Я училась в художественной школе, потом в Ленинградском художественном училище им. В. А. Серова (ныне — Санкт-Петербургское художественное училище им. Н. К. Рериха. — примеч. ред.) на факультете промграфики и даже довольно долго работала графическим дизайнером. Затем я окончила искусствоведческий факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, а после эмиграции в США в 1987 году пошла в аспирантуру Городского университета Нью-Йорка. У меня были очень известные преподаватели, в том числе Роберт Сторр, который в свое время работал куратором Музея современного искусства в Нью-Йорке, а руководителем моей диссертации стала Роуз-Кэрол Уэстон Лонг, автор книги о Кандинском. У нее я писала работу о детских иллюстрированных книгах 1920–1930-х годов, оформленных художниками авангарда. В 1991 году я работала в Галерее науки и искусства IBM, и моя коллега пригласила меня на выставку русского искусства из коллекции Юрия Рябова в Музее Зиммерли. Я сказала, что с удовольствием поеду, а про себя подумала — не слишком ли далеко? Ведь я работала на Манхэттене, а ехать надо в штат Нью-Джерси — это час езды на поезде! В общем, мне показалось, что я еду бог знает куда, за тридевять земель! Да и какой музей может быть в провинции?! И вот я попала на открытие и была приятно удивлена, увидев выставку и узнав о коллекциях, хранящихся в музее. Раньше Музей Зиммерли был известен коллекцией французской графики конца XIX — начала XX века. И лично для меня тут возникла интереснейшая, почти кармическая связь: в Ленинграде я писала дипломную работу о французской графике этого периода и о влиянии на нее японского искусства. То есть я в библиотеке Эрмитажа читала книги, которые, как выяснилось, написал директор этого музея! В тот свой приезд я познакомилась и с директором, и с кураторами. Они только что получили в дар коллекцию Юрия Рябова и сказали мне, что ищут специалиста, который начал бы заниматься ее исследованием. И я решила попробовать, но никак не думала, что задержусь надолго: я была куратором отдела русского искусства с 1992 по 2006 год, почти 15 лет. Вначале я занималась коллекцией Рябова, где были собраны произведения русского искусства XVIII — начала XX века, прекрасные образцы театрально-декорационного искусства. Потом, в 1992 году, появилась коллекция Нортона Доджа. И музей стал обладателем самых крупных на тот момент коллекций русского искусства за рубежом. Собственно, Додж передал свою коллекцию в Музей Зиммерли с подачи Рябова — тот познакомил Нортона с директором музея Дэннисом Кейтом, после чего начались переговоры. Додж с самого начала хотел отдать коллекцию именно в университетский музей, поскольку понимал, что так ее изучат исследователи, а студенты будут писать на ее основе научные работы, диссертации. Дэннис Кейт понял, что его музею нет смысла конкурировать с Метрополитен и МоМА — надо обладать чем-то, чего нет у других. Поэтому он заинтересовался коллекцией Нортона Доджа, понял, что она действительно уникальна и что ради нее исследователи из других стран будут приезжать и работать с ней. Вот так интересы сошлись, и Нортон передал коллекцию в музей. Алла Розенфельд Насколько я знаю, Нортон Додж предлагал свою коллекцию разным институциям, но их интересовали только определенные художники и лучшие работы. Никто не хотел брать коллекцию целиком. А Дэннис Кейт понял, что его музею нет смысла конкурировать с Метрополитен и МоМА — надо обладать чем-то, чего нет у других. Поэтому он заинтересовался коллекцией Нортона Доджа, понял, что она действительно уникальна и что ради нее исследователи из других стран будут приезжать и работать с ней. Вот так интересы сошлись, и Нортон передал коллекцию в музей. Потом Нортон и Avenir Foundation дали деньги на строительство нового крыла музея, и это собрание практически обрело отдельный дом, ну а теперь музей известен в основном из-за коллекции Доджа. Нортон собирал практически до последнего дня своей жизни. У него не было детей, и эта коллекция была для него как ребенок. Он никогда не ориентировался только на свой вкус и коллекционировал разноплановые работы. За это его собрание иногда критикуют, но ведь он практически сохранил целый пласт культуры того времени, с середины 1950-х до конца 1980-х годов! По-моему, это как раз и составляет преимущество коллекции — любой искусствовед, работающий с историей русского искусства второй половины ХХ века, может найти в ней материал для изучения: те, кому интересен концептуализм или соц-арт, найдут здесь лучшие работы, но и те, кого интересует, например, гиперреализм, тоже могут обнаружить в этой коллекции важные произведения. Кроме этого, внутри коллекции есть еще одна — большое собрание произведений художников из республик СССР. То есть здесь не только вещи авторов из Москвы и Ленинграда, но также из Прибалтики, Украины, Молдовы, Белоруссии, республик Закавказья и Средней Азии. Архивная коллекция в Музее Зиммерли возникла с моей подачи. Я начала разговоры на эту тему с Нортоном довольно рано, как только мы стали каталогизировать коллекцию, то есть буквально в середине 1990-х. И я уговорила дополнить художественную коллекцию документальными материалами. Он поддержал меня, и первый, с кем я встретилась, был Игорь Шелковский — редактор журнала о неофициальном советском искусстве «А–Я». Я считала, что очень важно получить его архив, ведь Игорь — честь ему и хвала! — включил в журнал главных художников своего времени. И Нортон купил этот архив. Затем в архив музея попала документальная коллекция из Петербурга. Я тогда общалась с Сергеем Ковальским, одним из основателей арт-центра на Пушкинской, 10, и мы с ним говорили о передаче архива ленинградского Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Это также очень обширный архив, содержащий много интересного. Потом Додж покупал архивы, используя свои личные контакты среди художников и искусствоведов. Так, он приобрел архив известного ленинградского коллекционера Льва Каценельсона, затем полную версию — четыре папки — Московского архива нового искусства. Я всегда хотела, чтобы как можно больше материалов для исследователей оказалось в коллекции Музея Зиммерли, это было моей главной задачей. Но пока, к сожалению, доступ к этим материалам ограничен, и будет здорово, если все эти архивы станут доступны. Алла Розенфельд — историк искусства, куратор, преподаватель. В 1987 году окончила Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (Ленинград), в 2003 году получила степень Ph. D. по истории искусства в Городском университете Нью-Йорка (специализация «Современное европейское и американское искусство»). С 1992 года — старший куратор, а с 2000-го — директор отдела русского искусства Музея Зиммерли Ратгерского университета. В 2006–2009 году — вице-президент и ведущий специалист отдела русской живописи аукционного дома Sotheby’s. C 2017 года — куратор русского и европейского искусства Художественного музея Мида в Амхерстском колледже. Среди ее основных кураторских проектов — выставки Leningrad Nonconformist Art (галерея Мейерхофф, Колледж искусства «Мэрилендский институт», Балтимор, 2003); World of Stage: Russian Costume and Stage Design (Художественная галерея Томаса Дж. Уэлша, Фэрфилдский университет, Коннектикут, 2004); Soviet Dis-Union: Socialist Realist and Nonconformist Art (сокуратор; Музей русского искусства, Миннеаполис, 2006). С 1996 по 2017 год также вела различные курсы по русскому искусству и культуре в Ратгерском университете. Автор множества статей и нескольких книг, посвященных русскому искусству, в том числе From Gulag to Glasnost: Nonconformist Art from the Soviet Union (1995); Moscow Conceptualism in Context (2011), Twentieth Century Artists from the Russian Empire and the Soviet Union Working in France, A Biographical Dictionary. Volume I (2017) и других. С 2009 года входит в экспертный совет и жюри премии Кандинского (Москва). Материалы из архивной коллекции Художественного музея Зиммерли, как ожидается, будут доступны в каталоге RAAN с конца 2018 года.
Розенфельд Алла | 26 февраля 2018
Андрей Монастырский о Московском архиве нового искусства
Я помню, как однажды мы втроем — Никита Алексеев, Лев Рубинштейн и я, — в конце 1975-го или в начале 1976-го сидели в квартире Иры Наховой на Малой Грузинской и говорили о том, что хорошо бы сделать журнал, посвященный неофициальному искусству. И в этом разговоре как раз прозвучало название такого журнала. Не помню, кто именно, но кто-то из нас произнес слово «архив» — «архив нового искусства». Мне кажется, это был Рубинштейн, потому что он был связан с какими-то архивными делами. Но в тот момент, кроме разговоров, итогом которых стало название Московский архив нового искусства, дело дальше не пошло. Лев Рубинштейн, Ирина Нахова, Андрей Монастырский, Никита Алексеев. Фотография Георгия Кизевальтера. В марте 1976 года состоялась первая акция «Коллективных действия» (КД), а в конце 1980 года я составил первый том «Поездок за город» — сборника документации акций КД. Я собрал материалы по акциям и разработал структуру сборника, в который вошли описательные тексты и рассказы участников, составил список авторов, сочинил предисловие и т. д. В каком-то смысле это была «бухгалтерская» деятельность, а сам я был не только составителем, но и издателем, и полиграфистом — я сам отпечатал все тексты в четырех экземплярах. Николай Панитков переплел получившиеся четыре книги, а я вклеил в них фотографии. Акция группы «Коллективные действия» «Шар». Фотография Георгия Кизевальтера. Но после первого тома «Поездок» у меня продолжали чесаться руки! Это была интересная работа, и я тогда вспомнил идею МАНИ — Московского архива нового искусства! Я начал обсуждать возможную форму издания — с Ильей Кабаковым, с Никитой Алексеевым. Андрей Монастырский Но после первого тома «Поездок» у меня продолжали чесаться руки! Это была интересная работа, и я тогда вспомнил идею МАНИ — Московского архива нового искусства! Я начал обсуждать возможную форму издания — с Ильей Кабаковым, с Никитой Алексеевым. Поскольку в названии было слово «архив», то можно было сделать что-то более свободное, а не просто журнал. Стало ясно, что МАНИ тоже должен существовать в четырех экземплярах, как и «Поездки за город». Постепенно сложилась идея папки как формы МАНИ. Вероятно, это предложил Коля Панитков, а может быть, я или Кабаков, или Никита. Не помню. Но так или иначе, форма у МАНИ возникла, и это была папка. Я стал составлять список тех, кого надо включить в эту папку. Я делал это в одиночку просто потому, что мне нравилась эта работа, и больше никто не хотел этого делать: у всех свои дела, все заняты чем-то еще. И так как я был один, то отбирал участников жестко — только тех, кто мне нравился, потому в первой папке МАНИ немного авторов. Я сознательно выбрал линию, которая меня интересовала, — линию «текстовиков», то есть тех, кто больше работал с текстами (хотя фотографии в ней тоже были). Я договаривался с художниками — Ильей Кабаковым, Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Иваном Чуйковым — о том, что они отбирают работы, которые хотели бы поместить в сборник, и просил их выдать небольшую сумму денег на съемку и печать. Эту важную техническую роль — снимать, проявлять и печатать — исполнил Георгий Кизевальтер. Когда я все собрал, Панитков сделал красивую коробку-футляр, куда я положил конверты с текстами и фотографиями. Меня много ругали за совершенно не демократический подход, за волюнтаризм, мол, слишком многих отбросил. В следующую папку, которую делали Вадим Захаров и Виктор Скерсис, вошло 40 с лишним человек. Скерсис и Захаров не только расширили список, но и форму выбрали более демократичную — не футляр, а обычную канцелярскую папку с завязками. Наш круг к тому времени уже сложился: не было бы круга, не было бы и архива. Среда возникла вокруг деятельности «Коллективных действий», в обсуждениях акций, таких как «Место действия». Это видно по фотографиям того времени. Все эти люди попали в документацию первого тома «Поездок за город», до появления которых круг был неопределенным. Были единичные события, на которых все собирались: однодневные выставки в зале на Кузнецком Мосту или в Горкоме графиков на Малой Грузинской. Но единого текстового кластера не было. Сначала «Поездки», а затем первая папка МАНИ стали объединяющими изданиями, которые зафиксировали этот круг, они — и срез времени, и инструмент записи дискурса. Это оказалось почему-то важным для всех. Поэтому работа над составлением папок МАНИ была продолжена. Каждая папка существовала в четырех экземплярах. У меня и у Ильи Кабакова копии хранились в обязательном порядке, поэтом у нас с ним есть по полному комплекту. Еще, может быть, комплект был у Анатолия Жигалова и Натальи Абалаковой. А один экземпляр ходил по рукам. У меня не было только последней, пятой, папки, которую начали делать «Мухоморы» и Кизевальтер. «Мухоморы» ее забросили, а Гога [Кизевальтер] вроде доделал. В архив Музея Зиммерли попал как раз мой экземпляр. Журнал «А–Я» начал выходить в Париже в 1979 году, а первая папка МАНИ была сформирована в феврале 1981-го. Если их сравнить, конечно же, между ними обнаруживается разница. Форма папки напоминала о редакционном портфеле журнала, материальном фонде для последующей публикации, для будущего осмысления. Другое отличие в том, что в архиве присутствовала предметность, и именно она была значима — в журнале нет ни оригинальных фотографий, ни реальных объектов. В МАНИ они были. Например, мой объект «Моталка» 1982 года, я его специально сделал в четырех экземплярах, и он в каждую папку был вложен. Или у Геннадия Донского был «секретный» объект в заклеенном конверте. Никита Алексеев вкладывал свои абсурдные объявления на толстой бумаге с номером своего телефона. То есть одно из важнейших достоинств МАНИ — это вещественность, предметность, фактурность. Вообще, самое ценное в любом архиве — это предметные дела: цвет и запах бумаги какого-нибудь 1976 года или особая эстетика машинописного шрифта. Любой архивный документ в этом смысле — абсолютно бесценная вещь. Все эти рукописные пометки, пятна, изломы — это само время. Архив дает нам пластику и реальность времени, его вещественность. Андрей Монастырский родился в 1949 году в поселке Петсамо, Мурманской области. Лидер московской концептуальной школы. В 1980 году окончил филологический факультет Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. В 1976-м стал одним из основателей, теоретиком и автором большинства акций группы «Коллективные действия». С 1980-х годов — автор и составитель 13 томов документации КД «Поездки за город» и сборников МАНИ (Московский архив нового искусства). Совместно с Вадимом Захаровым и Юрием Лейдерманом входил в группы «Капитон» (2008–2010) и «Корбюзье» (2009–2010). Среди его персональных выставок: «Особенные истории» (совместно с Конрадом Аткинсоном; Выставочный зал в Пересветовом переулке, Москва, 1991), «Ветка» (XL Галерея, Москва, 1997), «Земляные работы» (Stella Art Gallery, Москва, 2005), «Андрей Монастырский» (Московский музей современного искусства, 2010), «Пустые зоны. Андрей Монастырский и “Коллективные действия”» (павильон России на 54-й Венецианской биеннале, 2011), Out of Town: Andrei Monastyrski & Collective Actions (e-flux, Нью-Йорк, 2011). Участник многочисленных групповых выставок: «Новое советское искусство. Неофициальная перспектива» (Биеннале диссидентов, Венеция, 1977), «Бинационале: советское искусство около 1990 года» (Кунстхалле, Дюссельдорф; Музей Израиля, Иерусалим; Центральный дом художника, Москва, 1991–1992), 50-я и 52-я Венецианская биеннале (2003, 2007), documenta 12 (Кассель, 2007), «Перформанс в России: картография истории» (Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2014) и др. Лауреат премии Андрея Белого в номинации «За заслуги в развитии литературы» (2003), лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Теория, критика, искусствознание» (2009). Живет и работает в Москве.
Монастырский Андрей | 26 февраля 2018
Коллекции архива нонконформистского искусства из собрания Нортона и Нэнси Доджей
Архив МАНИ «МАНИ. Московский архив нового искусства» содержит материалы, которые собирались московскими художниками, поэтами и теоретиками искусства с целью представить свою деятельность в период между 1980 и 1982 годом. Сюда входят программные теоретические тексты, документальные фотографии, оригинальные произведения искусства и выставочные материалы. Редакторами этого четырехтомного издания являются Андрей Монастырский, Вадим Захаров, Виктор Скерсис, Елена Елагина, Игорь Макаревич, Анатолий Жигалов и Наталья Абалакова, которые, как и многие участники данного проекта, принадлежат к кругу московского концептуализма. Надежда Столповская, достающая из папки с машинописью «Борис Пастернак» большой шар из бумаги. 1978–1979. Архив МАНИ в Художественном музее Зиммерли, Ратгерский университет, Нью-Джерси, США. Фото: Питер Джейкобс Архив журнала «А–Я» «А–Я. Журнал неофициального русского искусства», издававшийся Игорем Шелковским в Париже в 1979–1986 году, позволил западной аудитории ближе познакомиться с неофициальным советском искусством. В архиве хранятся рукописи, переписка, произведения искусства, визуальные материалы и различная печатная продукция, связанная с творчеством практически всех известных неофициальных художников и многих поэтов, работавших в этот период в Москве. Это бесценный источник информации о художественной жизни столицы СССР конца 1970-х — 1980-х, позволяющий проследить связи между московскими художниками и их коллегами, эмигрировавшими в Париж и Нью-Йорк. Дмитрий Пригов. Без названия. Архив «А–Я» в Художественном музее Зиммерли, Ратгерский университет, Нью-Джерси, США. Фото: Питер Джейкобс Архив группы «Коллективные действия» Этот архив документирует плодотворную деятельность неофициальной советской и российской художественной группы «Коллективные действия» (Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Николай Панитков, Елена Елагина, Игорь Макаревич, Сергей Ромашко, Сабина Хэнсген) с 1976 по 2003 год. Многие из этих материалов вошли в самиздатовский сборник «Поездки за город», позднее опубликованный издательством Ad Marginem (1998) и Издательством Германа Титова (2009). Архив включает в себя множество черновых текстов с комментариями и схем к томам «Поездок за город», а также неопубликованные документальные фотографии и некоторую переписку. Видеокассеты и CD-ROM-диски содержат записи отдельных перформансов. Хотя материалы, документирующие акции группы, можно найти и в ряде других источников, ценность данного архива состоит в наличии дополнительных фото- и видеоматериалов и в том, что он передает дух рабочего процесса группы — процесса проведения, документации и осмысления акций. Архив ТЭИИ Архив связан с Товариществом экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) — зонтичной организацией неофициальных художников Ленинграда, действовавшей с 1981 по 1991 год, когда она была преобразована в арт-центр «Пушкинская, 10». Архив включает в себя избранные материалы 1980–1988 года и книгу отзывов с выставки ТЭИИ во Дворце культуры им. С. М. Кирова (1984).
26 февраля 2018