Исследования

Чистый звук глиняной свистульки
«16 марта 2019 года в „Типографии“ открылась первая выставка, над которой я работала как куратор вместе с Леной Ищенко». Мы разделяли интерес к керамике уже больше года, перекидываясь в социальных сетях фотографиями работ российских и зарубежных художников. И в ноябре 2018-го решили начать работу над выставкой. Пока готовились, думали над названием, и я наткнулась на статью в журнале «Наука и жизнь», где объяснялось, как из магического инструмента, способного, согласно поверьям, вызвать ветер, дождь и отпугнуть нечистую силу, глиняная игрушка превратилась в нечто иное. У нее было два пути развития. Первый — стать духовым инструментом со свистковым устройством, родом флейты, с ее глиняным корпусом яйцевидной или сигарообразной формы — окариной. Второй — пойти в народ, где свистулька может быть как самостоятельным объектом в виде птицы или какого-нибудь зверька, так и частью образа, например, филимоновской «барыньки». Это расщепление произошло не только у глиняной игрушки, но и у глины как материала в целом. Эти два положения — глина как материал «высокой» скульптуры и как материал для поделок и ремесел — задают арку отношений, исследуемых в выставочном проекте. Что больше ассоциируется с объектами из глины: уютная квартирная обстановка с собаками у порога, плиточным фартуком на кухне, красным уголком, детской и окурками на балконе, в логике которой выстроена экспозиция, или музейное или выставочное пространство белого куба? Помимо этого «высокого» кураторского волновал нас и вопрос «низкий»: как в это пространство белого куба доставить работы из Парижа, Екатеринбурга, Нижнего Тагила и Москвы. И доставлялись они, честно говоря, в ручной клади, нашей и наших друзей. Художники рисковали работами, мы нервничали безумно, пара работ пострадала, например, «плитка» Андрея Сяйлева, напечатанная на зеркальной поверхности (на фотографии в архиве это видно), и медвежонок Апо Брошь, расколовшийся во время транспортировки обратно. На Лене лежал груз разговора с Андреем, на мне — с Апо. И обеих ждало облегчение, которое испытываешь редко, когда осознаешь, что все всё понимают и не разочарованы. Сейчас, в мае 2020-го, я по-прежнему люблю керамику, только теперь отчетливо понимаю, почему. Кажется, мы все-таки машинально произносим слова о самозванстве, при этом продолжаем представляться классными работниками не менее классных институций, например, отправляя художникам предложение об участии в выставке. И самозванство свое мы пытаемся преодолевать публичной трогательной флейтой-окариной, но искренне переживаем его как глиняные горшки и тарелки — дома.
Кручински Марианна | 19 июня 2020
Живой/мертвый уголок
Автор: Василий Субботин29 апреля — день рождения завода, с которым связана история Центра современного искусства «Типография» и группировки ЗИП. Краснодарский завод измерительных приборов (ЗИП), основанный в 1939 году, разрабатывал и производил контрольно-измерительные приборы. Сейчас производство закрыто, но завод в ином качестве существует — и ему 81 год. В 1989 году на ЗИПе было максимальное число рабочих — 14 000 человек, которые трудились в огромных сборочных цехах. Однако продукция завода постепенно становилась невостребованной, производство уменьшалось, и руководство стало сдавать в аренду часть пустующих помещений. В 1993 году предприятие было приватизировано и превращено в акционерное общество, но уже год спустя оно было раздроблено и началась процедура банкротства. В 1997 году в помещении заводоуправления и нескольких цехов был открыт выставочный центр «Краснодар», но и эта мера не спасла предприятие. По итогам 2012 года ОАО «Краснодарский ЗИП» получило убыток в размере 28,9 млн рублей. Отсутствие модернизации, многолетние убытки и накопившиеся долги вынудили остановить производство. Большая часть помещений ЗИП была отдана в аренду под офисные помещения. Первыми пришли производственники: в 2006–2007 годах там были рабочие пространства мебельщиков и рекламщиков, даже был открыт пельменный цех. Сейчас на ЗИП стихийно сложился творческо-производственный кластер (его хочется называть именно так, хотя какой-то общности или, по крайней мере, осведомленности обо всех инициативах у участников «кластера» нет), объединяющий небольшие производства (от кузнечных до мебельных), художественные мастерские, театральные мастерские и фотостудии, лофты и коворкинги. ⠀ В 2009 году художники Василий и Степан Субботины, Евгений Римкевич, Эльдар Ганеев, Константин Чекмарёв и Денис Серенко, вдохновившись пространствами и историей завода, создали группировку ЗИП, заимствовав аббревиатуру у завода, и открыли свою мастерскую. В 2011 году они основали Краснодарский институт современного искусства (КИСИ), а годом позже «Типографию». «Живой уголок» стал их первым проектом на полузаброшенном заводе. Художникам хотелось создать комнату вне времени, которая стирала бы границы между прошлым и настоящим. Огромные площади завода привлекали своей мощной историей, от которой остались только груды мусора — артефакты советского времени. Из них и была организована выставка в пустующих заводских помещениях. На доске почета — образы медийных персонажей, некоторые из которых почти неузнаваемы. В одном из залов была установлена настольная игра, правила которой были основаны на найденной на заводе схеме, напоминавшая о встречах людей на заводе и о коллективном труде. Структура всех объектов основывалась на ощущениях от этих руин, от среды в пределах и за пределами завода. ⠀ Мастерские на ЗИП арендуют Recycle Group, Игорь Михайленко, снимала и Людмила Баронина (правда, Люда уже уехала в Москву). А Центр современного искусства «Типография» с августа 2019 года находится в бывшей заводской столовой неподалеку. Вы, возможно, спрашивали себя, когда же пойдет речь о «мертвом» уголке? Посмотрите фото и видео, собранные для RAAN, — и ответ придет сам: что такое джентрификация, если не ЗИП-зомбиленд? Кстати, мне зомби нравятся.
Кручински Марианна | 18 июня 2020
Выставка «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989»
Афиша выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина. Для афиши использована работа О. Маслова, А. Козина «Исследователь стука». Выставка «От неофициального искусства к перестройке», открывшаяся 8 января 1989 года, стала одним из событий, маркировавших изменения в локальном художественном поле, которые стремительно разворачивались в связи с реформами в идеологической и экономической политике СССР. История этого проекта связана с несколькими организациями, появившимися или изменившими курс своей работы в конце 1980-х. Первая из них, Ленинградский клуб искусствоведов, была основана в 1986 году при Фонде культуры СССР профессором Ленинградского государственного университета Иваном Чечотом и недавними выпускниками университета. Подробнее о деятельности клуба можно узнать из текста Аллы Митрофановой и Андрея Хлобыстина «Современная советская критика и ленинградский клуб искусствоведов», хранящийся в архиве Музея современного искусства «Гараж». В рамках работы клуба в 1987 году была проведена конференция, посвященная «проблемам искусства и культуры второй половины XX века"[1]. Среди приглашенных специалистов были Валерий Турчин, выступавший с докладом об итальянском трансавангарде, писатель Аркадий Драгомощенко, рассказавший о постмодернизме, художник Тимур Новиков, представивший метод перекомпозиции в искусстве. В конференции участвовали члены Ленинградского клуба искусствоведов и будущие организаторы выставки «От неофициального искусства к перестройке» Екатерина Андреева, Алла Митрофанова, Олеся Туркина и Андрей Хлобыстин. Доклад Аллы Митрофановой был посвящен экспозиции Forty Years of Modern Art 1945–1985 («Сорок лет современного искусства, 1945–1985»), прошедшей в галерее Тейт в Лондоне. Выставка произведений из коллекции галереи была построена по хронологическому принципу и представляла основных художников и направления послевоенного искусства Европы и США[2]. Вероятно, идея музейной экспозиции, показывающей историю совсем недавних художественных событий, а не признанных шедевров прошлого, оказалась близка членам клуба искусствоведов, поэтому выставка «От неофициального искусства к перестройке», по аналогии с показом в Тейт, задумывалась как проект, который представил бы «ландшафт ленинградского искусства за 40 лет"[3] или «40 лет современного искусства Ленинграда"[4]. По воспоминаниям Екатерины Андреевой[5], другим примером, повлиявшим на замысел выставки, стала серия проектов «Ретроспекция творчества московских художников. 1957–1987», организованная любительским объединением «Эрмитаж» в выставочном зале на Профсоюзной, 100 в Москве в 1987 году. Так же как московские коллеги, ленинградские искусствоведы полагали, что действительно современное искусство в локальном контексте — это искусство, возникшее из «неофициального» художественного процесса или связанное с ним. Многие участники Ленинградского клуба искусствоведов были сотрудниками музеев[6], однако возможность организовать масштабный проект, посвященный истории ленинградского неофициального / современного искусства, появилась благодаря поддержке частной организации — кооператива «Ариадна». В рамках экономических реформ перестройки в 1988 был принят «Закон о кооперациях», который разрешал коммерческую деятельность негосударственных организаций на территории СССР. «Ариадна» — один из первых зарегистрированных в Ленинграде кооперативов, занимавшихся продажами неофициального / современного искусства. Его директором была Татьяна Куликова, искусствоведом-консультантом — Инесса Виноградова, которая общалась с неофициальными художниками, а также работала в Павловском музее-заповеднике вместе с Аллой Митрофановой. На начальном этапе работы «Ариадна» не имела собственной экспозиционной площадки. Вероятно, рассчитывая привлечь заинтересованных в современном искусстве покупателей, организаторы кооператива решили провести большую временную выставку, представляющую работы художников разных поколений. Через Инессу Виноградову приглашение поучаствовать в подготовке проекта получила Алла Митрофанова, которая привлекла к работе коллег из Ленинградского клуба искусствоведов. Итогом этого сотрудничества и стала выставка «От неофициального искусства к перестройке», организованная в арендованном павильоне № 1 выставочного комплекса в Гавани. Афиша выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». Дизайн: Андрей Хлобыстин. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина Афиша выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». Дизайн: Александр Флоренский. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина) Экспозиция включила в себя «более 200 художников и около 2000 произведений» [7], представлявших историю ленинградского неофициального / современного искусства 1949–1989 годов. По воспоминаниям Андрея Хлобыстина, обязанности по работе над проектом были распределены между организаторами: «Мы с Аллой [Митрофановой] курировали «Новых художников», с которыми я тогда сотрудничал как искусствовед и художник, некрореалистов и художников сквота «НЧ/ВЧ», где я тогда имел мастерскую, а также «Депрессионистов» и другой молодежный авангард. Екатерина [Андреева] отвечала за нонконформизм, Олеся [Туркина] за Стерлиговцев и «Митьков». Также невиданную тогда еще роль кураторов исполняли Инесса Виноградова и Николай Суворов"[8]. На протяжении 1980-х годов официальные выставки неофициального искусства в Ленинграде происходили довольно часто. С 1982 года организацией регулярных показов «независимых» художников разных поколений занималось Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ)[9]. Девятая выставка, проведенная объединением в 1987 году в выставочном комплексе в Гавани, была одной из самых масштабных и включала в себя произведения 160 авторов: от героев «газа-невской культуры» до появившихся в 1980-е «Новых художников», «Некрореалистов» и «Митьков». В том же году было зарегистрировано объединение художников, искусствоведов и любителей искусства «Вернисаж» под руководством Иосифа Храброго. Эта организация также занялась представлением публике неофициального искусства и провела в ДК им. Я. М. Свердлова выставки Соломона Россина, Игоря Иванова, «Новых художников», группы Владимира Стерлигова и др. Обсуждение выставки «Новые художники» в ДК им. Я. М. Свердлова, Ленинград. Фото: Геннадий Приходько. 1988. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина) Выставки ТЭИИ были направлены, главным образом, на показ текущего художественного процесса. Ретроспективный раздел экспозиции, посвященный истории ленинградского неофициального искусства, появился только в проекте «Современное искусство Ленинграда» в ЦВЗ «Манеж», в организации которого «Товарищество» принимало участие. Основная часть выставки, открывшейся в конце 1988 года, представляла художников, принимавших участие в прошлых показах ТЭИИ и художников «левого» ЛОСХА. Проект «От неофициального искусства к перестройке» готовился параллельно с «Современным искусством Ленинграда» и отчасти вступал с ним в спор. По мнению молодых кураторов, устраивать соревнование «независимых» авторов с союзовскими художниками было уже ни к чему. Они считали, что более своевременным будет проект, показывающий связь неофициального и современного ленинградского искусства. Таким образом, проект «От неофициального искусства к перестройке» стал первой попыткой искусствоведческой выставки-исследования, показывающей структуру художественного процесса Ленинграда, разные круги, школы, направления и группы, из которых он складывался. В одном из вариантов аннотации проекта его концепция поясняется следующим образом: «Эта выставка является фактическим продолжением выставки 1920–1930 гг. в Русском музее, но имеет ряд особенностей, которые отображают специфическое положение послевоенного искусства, не имеющего почти печатных материалов, и вообще традиции саморефлексии. Наша выставка имеет широкую культурологическую концепцию, нам важно было представить не столько количество художников, сколько обозначить основные линии, противоположные типы творчества. Главная цель — передать масштаб культуры этого периода, а также обострить самосознание культуры введением ряда критических, исторических, философских концепций ее формирования и развития"[10]. Архитектура выставки строилась из привычных для залов 1980-х годов экспозиционных стендов. Из них были сделаны коридоры, сходящиеся к павильону в центре зала, внутри которого проходили встречи, а также был устроен буфет. Выставка начиналась с работ Арефьевского круга, круга Осипа Сидлина, круга Владимира Стерлигова, группы «Эрмитаж» и других художников старшего поколения ленинградского неофициального искусства. Большая часть групп и авторов, начавших выставляться в 1980-е годы, была представлена в глубине зала. Олеся Туркина так описывает структуру экспозиции «От неофициального искусства к перестройке»: «Задуманная как своеобразный музей современного ленинградского искусства, выставка представляет в плане дерево, почвой для которого служат квартирные выставки — символ художественной жизни в Ленинграде в 1970-х годах, корнями — с одной стороны, творчество учеников К. Малевича, П. Филонова и М. Матюшина, продолжающих авангардные традиции, с другой, неоэкспрессионистическое направление, возникшее в Ленинграде в 1950–1960-х годах"[11]. В архиве Музея «Гараж» хранится план выставки, позволяющий понять ее структуру. План экспозиции выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989», составленный Екатериной Андреевой для Любови Гуревич. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич) Для того чтобы представить историю неофициального/современного ленинградского искусства, произведения собирались не только у художников, но и у коллекционеров. Екатерина Андреева рассказывает о том, как происходил этот процесс: «Алла Митрофанова и Андрей Хлобыстин знали только Льва Борисовича Каценельсона, у жены которого снимали квартиру на «Кировском заводе». Сам он жил в районе ул. Марата, был такой библейский старик. Игорь Иванов ввел меня в курс дела: выдал мне список телефонов и адресов главных коллекционеров (Анатолия Николаевича Сидорова, Ирины Павловны Кореневой, Риммы Дмитриевны Логиновой, Юрия Максовича Позина и Бориса Борисовича Безобразова), дал распечатку «Газаневщины» Басина, рассказал о Сидлине и отправил меня к хорошему знакомому Арефьева — архитектору и художнику Юрию Медведеву. Через Медведева и Митю Шагина я познакомилась с Олегом Фронтинским, который тогда владел волшебными картинами Устюгова и несколькими папками с графикой арефьевцев, у него был и отменный ранний автопортрет Васми… Лев Каценельсон. 1986. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Олег Фронтинский, Юлия Горская и Олег Григорьев. 1970-е. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Коллекция Олега Фронтинского в его квартире. 1990-е. Фото: Любовь Гуревич. 1990-е. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Николай Благодатов и Рихард Васми. 1990-е. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Коллекционеры принимали меня, никому неизвестную девицу, с большим радушием и даже нежностью. Теперь я понимаю, что им было радостно наконец увидеть интерес молодежи к тому делу, в которое они вложили жизнь, причем, в случае тогда уже покойного мужа Риммы Логиновой — Игоря, затравленного КГБ, — на самом деле и до конца. Сидоров (он жил в сталинских домах на Сенной) рассказывал о том, как читал лекции о газаневских художниках в своем институте, а потом, когда начальство все это прикрыло, коллеги вдруг стали приглашать его попить чайку и рассказать о картинах — так в 1970-е возникли домашние лектории. У него были написанные от руки самодельные визитные карточки и в его обхождении была джентльменская ободрительная светскость. Коренева (она жила на Таллинской улице, являлась музой художника Галецкого и подарила мне свой портрет его работы) рассказала, что в 1970-е, когда у нее шли квартирные выставки, надо было снимать входную дверь с петель, чтобы формально ее нельзя было обвинить в их организации: квартира открыта, любой заходи и делай, что хочешь. Позин поил нас с Геной, моим мужем, чаем с тортом и с любопытной историей о том, как к нему домой на БП [Большой проспект] Петроградской [стороны] стал наведываться участковый и расспрашивать о картине Владимира Овчинникова «Св. Себастьян» — это была композиция с зэком в ватнике, стоящим у электрического столба, — не портрет ли это какого-то диссидента. А самый старший из коллекционеров — Безобразов, вообще сказал, чтобы я приехала одна, и вышел перед моим приходом на пустынную вечернюю улицу, посмотреть, нет ли со мной еще кого-то… Всем им много пришлось пережить и заплатить за свои собрания чем-то большим, нежели деньги. До сих пор я не упомянула Николая Иннокентьевича Благодатова. Дело в том, что он дал свою коллекцию Сергею Ковальскому на выставку в Манеж (между ТЭИИ и нами тогда возникло серьезное соперничество). Но за день до нашего открытия Благодатов пришел в Гавань с графикой Басина, которую я с благодарностью выставила"[12]. В первую очередь выставка «От неофициального искусства к перестройке» была полноценным кураторским проектом, представлявшим историю послевоенного художественного процесса в Ленинграде. В то же время это была коммерческая экспозиция: кооператив «Ариадна» занимался продажами работ, предоставленных художниками. Покупки совершались не только частными лицами — некоторые произведения 1960–1970-х пополнили коллекцию Государственного Русского Музея. После окончания выставки «Ариадна» провела в экспозиции первый в Ленинграде аукцион неофициального / современного искусства (его успешность участниками оценивается по-разному). Подобное смешение форматов — коммерческой выставки и некоммерческой экспозиции — может считаться одной из черт художественной жизни перестройки, когда в локальном контексте шло формирование представлений о современном искусстве, способах его осмысления и работы с ним. Буфет и лекционный зал на выставке «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». За ближним столом, слева направо: Энвер Байкиев, Алексей Адашевский, Аркадий Драгомощенко, Андрей Хлобыстин, Инесса Виноградова. За дальним столом: Николай Суворов и Дмитрий Шагин. За дальним столом: Борис Смелов (справа) и др. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина». Фотографии экспозиции выставки можно найти в книге «ТЭИИ. От Ленинграда к Санкт-Петербургу. „Неофициальное“ искусство 1981–1991 годов». Сост. С. Ковальский, Е. Орлов, Ю. Рыбаков. — СПб.: ООО «Издательство ДЕАН», 2007. — С. 449-460. Примечания 1. Программа конференции опубликована в книге: Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины XX века. — СПб.: Борей Арт, 2017. — С. 116. 2. Обзор выставки см.: Biggs L. Forty Years of Modern Art 1945–1985. London, Tate Gallery // The Burlington Magazine. — Vol. 128, № 998, 1986. — pp. 366-367; 371. 3. Архив Музея современного искусства «Гараж». Ф. Андрея Хлобыстина. Ед. хр. AKH.III.1989-D5476. 4. Интервью с Андреем Хлобыстиным. 2 апреля 2020. 5. Андреева Е. Материалы к биографии Тимура Новикова // Тимур. «Врать только правду!» / Авт.-сост. Андреева Е. — СПб.: Амфора, 2007. — С. 423. Стоит отметить, что один из кураторов серии выставок «Ретроспекция творчества московских художников. 1957–1987» Леонид Бажанов также выступал на конференции Ленинградского клуба искусствоведов в 1987 году с докладом о них. 6. Алла Митрофанова работала в Государственном музее-заповеднике «Павловск», Екатерина Андреева и Олеся Туркина — в Государственном Русском музее. 7. Туркина О. В. Искусство Ленинграда / Петербурга 1980–1990-х. Переходный период: дисс. канд. иск.: 17.00.04. — ГРМ, Санкт-Петербург, 1999. — С. 74. 8. Интервью с Андреем Хлобыстиным. 2 апреля 2020. 9. Подробнее см.: ТЭИИ. От Ленинграда к Санкт-Петербургу. «Неофициальное» искусство 1981–1991 годов / Сост. С. Ковальский, Е. Орлов, Ю. Рыбаков. — СПб.: ООО «Издательство ДЕАН», 2007. 10. Архив Музея современного искусства «Гараж». Ф. Андрея Хлобыстина. Ед. хр. AKH.III.1989-D5476. 11. Туркина О. В. Искусство Ленинграда / Петербурга 1980–1990-х. Переходный период. — С. 74. 12. Интервью с Екатериной Андреевой. 5 апреля 2020.
Котылева Анастасия | 21 мая 2020
Курс практической независимости для женщин «Сделай сама» в Петербурге
«Мы решили создать курсы для женщин по их эмансипации не столько от мужчин, сколько от собственного невежества и немощи». Ирина Актуганова, одна из основательниц Кибер-Фемин-Клуба Курс практической независимости для женщин «Сделай сама» стал одной из инициатив Кибер-Фемин-Клуба — первой феминистской арт-организации, учрежденной в 1996 году Аллой Митрофановой и Ириной Актугановой на базе Техно-арт-центра в Культурном центре «Пушкинская, 10». С момента основания, Кибер-Фемин-Клуб, помимо проведения художественных событий, сотрудничал с различными социальными женскими организациями, среди которых «Солдатские матери Санкт-Петербурга», (организация появилась во время Первой чеченской кампании), и одна из первых петербургских правозащитных организаций «Лига избирательниц». В сентябре 1998 года при поддержке восточно-европейского отделения Фонда Сороса и, грантов от Global Fund for Women и фонда Mama Cash на базе Кибер-Фемин-Клуба открывается Интернет-центр для женщин, в работе которого принимали участие Ирина Актуганова, Алла Митрофанова, IT-специалист Ольга Левина и веб-дизайнер Елена Иванова. Центр помогал женским НКО осваивать новые компьютерные технологии, в нем проводились телеконференции, тематические лекции и семинары и предоставлялся открытый доступ в сеть интернет. Посетительницы Интернет-центра изучали принципы работы компьютера, осваивали html, текстовые и графические редакторы, учились создавать сайты и пользоваться электронной почтой, работали над развитием художественных и социальных медиапроектов, занимались интернет-фандрайзингом, исследовали возможности сетевого поиска и многое другое. Ольга Левина ведет занятие по созданию сайтов в Интернет-центре для женщин. 1998. Фото: Ирина Актуганова В этом контексте создание полноценного курса, где женщин научат не только свободно владеть компьютером, но и справляться с бытовыми трудностями, стало логичным продолжением предшествующей образовательной программы Кибер-Фемин-Клуба. Ирина Актуганова об идее возникновения курса «Сделай сама»: «В 2002 году, осенью, пришла Оля Левина (она после окончания всех грантов была вынуждена устроится на работу системным администратором в какую-то компанию) и сказала, что на курсах сисадминов их учили обжимать провода, и девушки возмущались, что это не женское дело. И что хорошо бы сделать курсы технической грамотности. Мне понравилось словосочетание „обжимать провода“, и я придумала название для курсов — Курс практической независимости для женщин „Сделай сама“. А потом мы с Олей решили, что это будут не только провода, но и вообще компьютерное железо (надо будет разбирать и собирать компы как автоматы на военной подготовке), а также обслуживание авто, ремонт бытовой техники и ремонт квартиры. Преподавали на курсе только девушки». Курс практической независимости для женщин «Сделай сама» прошел в 2004 году при поддержке Гагаринского фонда, что позволило сделать его бесплатным — для участия необходимо было просто подать заявку лично или по телефону. Занятия велись в пространстве Галереи Экспериментального Звука по воскресеньям. Каждое занятие состояло из двух блоков: «Компьютер и оргтехника» и «Бытовая техника и инструменты». В первой половине дня были лекции по компьютерной технике, объясняющие, где лучше покупать компьютер, как выбрать подходящую модель, что делать в случае распространенных сложностей и мелких поломок. Вторая половина дня посвящалась изучению бытовых инструментов: женщин учили пользоваться дрелью, паяльником, отверткой. Потом проводились занятия по сантехнике и электричеству, на которых учились применять освоенный инструмент на практике. Программа занятий Курса практической независимости для женщин «Сделай сама». 2004 Программа занятий Курса практической независимости для женщин «Сделай сама». 2004 В качестве преподавателей первого потока выступили Ольга Левина и Татьяна Польянова. Ольга Левина получила второе образование по специальности «Системный администратор» и вела занятия, связанные с компьютерной техникой. Выпускница Санкт-Петербургского государственного электротехнического университета Татьяна Польянова обучала слушательниц курса чинить бытовую технику и обращаться с инструментами. В первом потоке приняли участие тридцать слушательниц в возрасте от 20 до 60 лет. Курс не предоставлял аттестатов или сертификатов, но по петербургской традиции завершился выпускным балом. Занятия по ремонту бытовой техники. 2004. Фото: Ирина Актуганова В архиве Музея «Гараж» в фонде Ирины Актугановой и Сергея Бусова хранится ряд документов, связанных с курсом «Сделай сама»: подробное расписание занятий первого потока, фотодокументация и подборка прессы, освещающей запуск этого необычного проекта. Статья в газете «Мой район», анонсирующая курс «Сделай сама». № 42, 2003 Отзывы участниц и их заинтересованность показали своевременность и необходимость подобного образовательного проекта. Однако информации о втором потоке «Сделай сама» достаточно мало. Он состоялся в 2005–2006 годах с обновленной программой, включающей занятия по ремонту квартиры, обслуживанию и мелкому ремонту автомобиля. Также был расширен преподавательский состав: к Ольге Левиной и Татьяне Польяновой присоединились девушки Ольга и Ксения, фамилии которых не зафиксированы в архивных документах. По итогам второго курса была выпущена методичка с материалами занятий и подробными иллюстрациями, выполненными Ириной Актугановой. Методичка также находится в архиве Музея «Гараж». Методичка курса практической независимости для женщин «Сделай сама». 2006 Среди архивных документов есть заметки участницы курса Надежды Куликовой, опубликованные в газете «Мой район». Корреспондентка и начинающая автомобилистка ведет дневник о посещении занятий, связанных с изучением устройства автомобиля, и описывает свои впечатления от самостоятельного выполнения простых ремонтных работ, среди которых замена колеса, свечей и предохранителей. Статья о курсе «Сделай сама» в газете «Мой район». № 6, 2006 Значение образовательного проекта «Сделай сама» для развития российского феминистского дискурса и различных художественных практик еще предстоит исследовать. Задуманный авторами как художественный проект, реализованный в поле арт-активизма и DIY-культуры, курс отвечал задачам формирования нового самосознания постсоветских женщин. Как подобная инициатива может решить это, отвечает Ирина Актуганова: «У этого проекта была своя непростая генеалогия, которую мы не проговаривали, поскольку для нас она была очевидной. Мы же советские девушки. А советские женщины все умели и были технически грамотными, потому что очень много девушек получало инженерное образование. Это было наше различие с западными феминистками и киберфеминистками. Для них доступ женщины к инженерии и программированию был эмансипаторной практикой, а для советских женщин — повседневностью, которую они презирали. Был очень интересный перевертыш с этим инженерным образованием. В советское время говорили о том, что вот мы, женщины, должны работать инженерами, трудиться на заводах, шпалы ворочать и прочее такое, а ведь это мужская работа, мы же на самом деле хотели бы быть просто женщинами и проживать женскую судьбу. Вот на западе женщины не работают — их мужья содержат. Вот платили бы нашим мужьям побольше, мы бы дома сидели и детей воспитывали. Так многим казалось. Когда к концу 1990-х годов женщины спасли от голода свои семьи и стала налаживаться жизнь, многие стали уходить на содержание к мужьям и любовникам, медиа начали пропагандировать какие-то архаичные ценности, а реклама начала формировать несколько женских образов — содержанки, довольной жены и матери, и тому подобное. Феминизм был вообще не актуален. Название курсов — «Сделай сама» — перекликалось с единственной феминистской передачей на российском телевидении «Я сама», которую вела Юлия Меньшова с 1995 по 2001 год. Для нас же эти курсы были такой фрондой к странным общественным настроениям, поскольку мы не верили, что вот эти советские в общем-то тетки так прикипели к буржуазному гендеру. Мы предполагали, что вся эта цветистая патриархальность не имеет под собой оснований и, в общем, так и оказалось. Думаю, когда женщины шли на эти курсы — в этом было не только и не столько желание получить универсальные навыки и перестать нуждаться в мужчинах, в этом был жест, я бы даже сказала — политическое высказывание». На фото: Татьяна Польянова ведет занятие Курса практической независимости для женщин «Сделай сама», 2004 Автор фото: Александр Рец Фонд Ирины Актугановой и Сергея Бусова
Удовыдченко Мария | 13 апреля 2020
Хроника Фонда «Художественные проекты»
Фонд «Художественные проекты» был основан в 2001 году, одной из его задач стала поддержка архива, функционировавшего в Центре современного искусства Дж. Сороса (ЦСИС) с 1994 по 2000 год. Архив, хранившийся в Фонде, стал основой собрания научного отдела Музея современного искусства «Гараж». Он поступил в Музей в сентябре 2012 года. 1987 Саша Обухова и Юлия Овчинникова работают волонтерами в любительском объединении «Эрмитаж». Там они знакомятся с Леонидом Талочкиным и помогают ему делать рукописный каталог выставки «Ретроспекция». 1990 Саша Обухова и Милена Орлова по приглашению Александра (Алика) Сидорова начинают работать над составлением архива Общества «А-Я», чтобы в дальнейшем составить справочник «Кто есть кто в современном русском искусстве». В 1992 году этот справочник выходит в издательстве Album, основанном Сергеем Хрипуном. 1990 Юлия Овчинникова работает над каталогом выставки «Другое искусство». 1992 Саша Обухова начинает работать в Институте современного искусства Иосифа Бакштейна, где продолжает собирать архив. 1993 Юлия Овчинникова начинает работать в Центре современного искусства Сороса. В ее обязанности входит видеосъемка московских художественных событий. 2001 Ведущие представители московской художественной сцены (Иосиф Бакштейн, Виктор Мизиано, Айдан Салахова, Марат Гельман и др.) создают Фонд «Художественные проекты» (ФХП) в качестве правопреемника ЦСИ Сороса. Директор ФХП Елена Елагина приглашает Сашу Обухову и Юлию Овчинникову на работу — продолжить формирование архивной коллекции. ФХП и архив базируются в небольшой комнате в здании факультета графики Суриковского института в Лаврушинском переулке (ранее — Московская средняя художественная школа, МСХШ). В 2001 году архив ФХП составляют личная коллекция Саши Обуховой и архив ЦСИ Сороса, переданный в качестве имущественного гранта. В течение 2001–2012 годов архив пополнялся благодаря работе сотрудников ФХП. Также поступали дары от художников, галеристов и художественных критиков — Елены Селиной, Андрея Ковалева, Игоря Макаревича, Милены Орловой, Михаила Фёдорова-Рошаля и др. 2004 ФХП проходит перерегистрацию и концентрируется на архивной деятельности. Саша Обухова становится директором ФХП. Предпринимаются первые попытки написать программу для электронного каталога, составлено подробное техническое задание для программиста. Из-за нехватки финансирования создание программы приходится отложить. 2005 ФХП и архив вынуждены покинуть помещение в Лаврушинском переулке. Большая часть архива и библиотеки хранится на складах, меньшая — переезжает в здание Фонда культуры «ЕКАТЕРИНА», где ФХП осуществляет большой проект «Информбюро» в рамках специальной программы 1-й Московской биеннале современного искусства. Этот проект фактически стал прототипом организации комплектования и полноценного хранения архива, который на тот момент невозможно было реализовать из-за отсутствия стабильного финансирования. 2006 ФХП переезжает в помещение на территории Центра современного искусства «Винзавод». 2006–2008 ФХП получает регулярную финансовую помощь от итальянского коллекционера и мецената Альберто Сандретти. 2007 Фонд «Современный город» проводит благотворительный аукцион в пользу ФХП. Собранные средства позволяют в течение двух лет оплачивать аренду, приобрести новое оборудование и улучшить условия хранения документов. 2011 Начинаются переговоры о переходе архива в собственность Центра современной культуры «Гараж». 1 сентября 2012 года подписан договор о передаче архива Центру современной культуры «Гараж». Издан приказ о создании научного отдела. Первые сотрудники — Саша Обухова, Анастасия Тарасова, Зоя Каташинская. На фото: Саша Обухова в архиве Фонда «Художественные проекты». 2011. Фото: Роман Мокров
Обухова Саша | 6 апреля 2020
Монро. Как я полюбила
Внештатная сотрудница архива Музея «Гараж» Рая Лугаманова делится впечатлениями о работе над архивом Владислава Мамышева-Монро, который поступил в архив Музея «Гараж» в 2018 году: Начинать любой текст мне всегда достаточно сложно. Поэтому для облегчения этой муки текст ниже будет рефлексией «здесь и сейчас» по поводу последних месяцев моей работы. Когда мне предложили заняться архивом Владислава Мамышева-Монро, я посмеялась и сразу вспомнила, как за несколько месяцев до этого, в последний день своего пребывания в Петербурге (и это не преувеличение, правда в последний — после четырех лет жизни в этом городе) я гуляла с подругой по Ваське. Мы случайно зашли в «Новый музей», где тогда проходила выставка «Жизнь замечательных Монро». Помню, долго ее обсуждали, думали даже потом купить книгу о Владике, но не стали. А потом пошли до Смоленского кладбища, искать могилу Балабанова. Шли по кладбищу наугад, примерно зная, куда нам нужно. Внезапно я поднимаю голову, поворачиваюсь, а на меня смотрит большой странный памятник. Честно говоря, жутковато было. Читаю, а это Владик Монро. В знаки судьбы я не верю, но мне нравится подмечать подобные совпадения. И Владику подобное жутко нравилось. В многочисленных интервью Мамышев-Монро рассказывал о смерти Папы Римского Иоанна Павла II от удушья в тот момент, когда Влад создавал его образ для серии StarZ, обмотав свое лицо пищевой пленкой. Или о том, как узнал в момент, когда играл Любовь Орлову, что, возможно, у него есть сын от давней любовницы Эвелины Архангельской. Ситуация как в фильме «Цирк». Мистика! Вот что Мамышев-Монро точно любил. То ли от скуки и бессмыслицы, а может, и от «личной придурковатости» (о чем он сам говорил в интервью) он любил мистические совпадения, часто говорил о знамениях, знаках судьбы. Среди личных вещей Влада, хранящихся в фонде, можно найти этому подтверждение. Я условно разделила их на несколько категорий: духовные «артефакты» (индийская мандала или икона, сделанная заключенным и купленная художником на железнодорожной станции за 5 рублей, но это не точно), инопланетные (восемь игрушечных голов инопланетян), карнавальные (маски зайцев с огромными стразами в отверстиях для глаз и серьгами в ушах и немецкий набор фокусника 1930-х). Туфли. Фонд Владислава Мамышева-Монро В начале работы над архивом у меня не было какого-то особенного отношения к этому художнику. Мне даже не особо нравилось то, что он делал. Но тексты у него хорошие и стихи смешные, а так как всегда особое место в моем сердце отводилось российской публицистике 1990-х, конечно же, мне полюбились и журналы «ХВЗ» и «М.В.Ю.». Дойдя через несколько месяцев разборов груд личных вещей, фотографий и книг до прессы (Владик собирал все упоминания о себе), я поняла, что меня восхищает и бесит в нем одновременно. Кто такой Влад Мамышев-Монро? Я не знаю. При разборе архива художника первое время думаешь, что вот-вот все станет ясно, еще немного — и образ предстанет перед тобой в своей полноте. Но чем дальше проваливаешься в его тексты и интервью, тем больше начинаешь сомневаться в очевидных фактах. Мы знаем, что Влад служил на Байконуре. В архиве хранится письмо от командира части его матери, Нине Ивановне. Есть многочисленные упоминания в статьях, как Влад переоделся в Мэрилин Монро во время службы, сделал снимки, которые нашел кто-то из командования, после чего художник оказался в психбольнице. Но даже в этом со временем ты начинаешь сомневаться. И тут уже у тебя начинается перманентный галлюциноз. Косметика. Фонд Владислава Мамышева-Монро Это человек, который, как пустой сосуд, каждый день наполняется заново — и всегда чем-то новым. Каждый день у него новые пристрастия и другое мнение. Сегодня он боится состариться и мечтает стать бессмертным, а завтра вживается в роль дряхлеющей красавицы Бардо. Сегодня он считает вас своим другом, а завтра скажет, что вы приворожили его — он был одурманен, а вы давно сошли с ума, но возможно, не без его участия. То, как виртуозно Владислав Юрьевич существовал в рамках выбранной им стратегии ускользания, поражает. Он раздавал интервью налево и направо, иногда сам писал тексты и отправлял в редакции, но в этом обилии не разглядеть реального человека. Он придумывал запутанные истории с взаимоисключающими объяснениями, которые кочевали из одной статьи в другую. Сегодня художники, к моему сожалению, практически не используют эту стратегию, предпочитая из двух крайностей молчание, хотя мифотворчество гораздо интереснее. Меня восхищает, с какой ловкостью и напускной легкостью он рассказывал подробности различных происшествий, заметая за собой следы. Тогда я стала догадываться, что он создал этот архив прессы не только для самолюбования, которое для него было естественным, но и чтобы самому ориентироваться в том, что он навыдумывал. Но это не точно. Эту фразу я могу добавлять в конце каждого предложения. Как исследователя меня бесит, что, какой предмет или текст я ни возьму, я не могу ничего точного о нем сказать. Я провожу целые расследования, но по итогу у меня есть лишь множество версий «кто», «для чего» и «почему» и слишком мало уверенности в том, что хотя бы одно из моих предположений верно. Духи. Фонд Владислава Мамышева-Монро Владиславу Мамышеву-Монро невозможно верить как принципиально и демонстративно непостоянному, но в своей практике он последователен, а его перевоплощения не грозят утратой собственного лица. Разобрав около 300 (!) вырезанных фотографий Мэрилин Монро из журналов, книг, альбомов, календарей и прочей бумажной продукции, я могу представить, как обстоятельно Влад Королевич подходил к процессу перевоплощения, а точнее, к спиритическому сеансу. Пиком для меня (но началом для Владика) этой маниакальной увлеченности стал альбом, посвященный смерти Нормы Джин. В толстой кожаной тетради были собраны вырезанные фотографии, статьи, стихи, песни и даже молитвы, посвященные смерти актрисы. Восхищение такой одержимостью постепенно сменялось ужасом. Но, как сказала Лена Селина на презентации сайта, посвященного Владиславу Мамышеву-Монро, состоявшейся на Cosmoscow-2019, «теперь в архиве „Гаража“ есть специальная девочка, которая занимается его фондом. Она тоже влипла. Потому что если Владик входит в твою жизнь, то он больше тебя не отпускает». Кажется, я влипла, и Владик теперь со мной надолго.
Лугаманова Рая | 2 апреля 2020
Открытые системы. Художественные самоорганизации в России с 2000 года
Долгосрочная программа исследований, инициированная научным отделом Музея современного искусства «Гараж», отражает процесс развития различных практик самоорганизации художников и кураторов с 2000 года. Исследовательская программа началась с выставки «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015» (6 ноября — 10 декабря 2015), которая была организована куратором архива Музея «Гараж» Сашей Обуховой. Выставка представляла собой масштабное и разностороннее исследование самоорганизованных художественных инициатив — «квартирников» и творческих мастерских, некоммерческих уличных фестивалей и выставок в заводских цехах — всего 51 проект из 9 городов России. В рамках выставки также состоялась серия выступлений участников проекта — художников, кураторов, искусствоведов, активистов. Их живой голос стал возможностью прояснить позиции различных самоорганизованных инициатив в отношении институциональной системы, границы свободы в арт-мире, мобильность современных музейных и рыночных структур. Независимые от институциональной — государственной или частной — поддержки, эти инициативы ускользают от какой-либо архивации и поэтому часто не попадают в поле зрения исследователей современного российского искусства. Несмотря на то, что охваченный исследованием период — это время быстрого распространения интернета и социальных сетей, информация о деятельности самоорганизованных инициатив сохранилась фрагментарно и разрозненно. Целью выставки «Открытые системы» стало детальное изучение подобных проектов — составление их профайлов, которые включают в себя информацию об организаторах и участниках, полный перечень реализованных проектов, а также их документацию: фотографии, видео, пресс-релизы. Алексей Каллима, хроника событий в галерее «Франция» (Москва), 2015 Среди уникальных материалов, найденных в ходе исследования, можно отметить фотоархивы квартирной галереи художника Кирилла Преображенского «Черёмушки» и проекта ArtRaum Тимофея Караффы-Корбута, записи перформансов Лизы Морозовой в галерее Escape, афиши самарской галереи «XI комнат» или вывеску галереи ABC, сделанную из офисной лампы. Благодаря проекту возникали и новые документы — например, список выставок галереи «Франция», составленный Алексеем Каллимой в записной книжке. Еще одной важной целью проекта «Открытые системы» стало выявление различных типов художественной самоорганизации, их стилистических особенностей и региональной специфики. В результате возникли четыре блока. Раздел «Частные пространства» посвящен инициативам в личных квартирах или мастерских художников, «Чужие места» — проектам, развернувшимся на отчужденных территориях заводов или съемных площадок, «Чужая земля» — уличным фестивалям и другим проектам в открытых пространствах, включая интернет. Заключительный блок «Пограничные территории» посвящен не пространствам, а формам взаимодействия: здесь перечислены примеры сотрудничества художников, независимых кураторов и активистов. Галерея «XI комнат» (Самара). Афиша выставки Found Object, 2008 Важным результатом проекта стало пополнение архива Музея «Гараж», а также расширение связей Музея с различными инициативами по всей России, благодаря которому «Открытые системы» получили возможность развития. Уральский филиал Государственного центра современного искусства дополнил начатое Музеем «Гараж» исследование инициативами из Екатеринбурга, Нижнего Тагила и Перми. Директор центра Алиса Прудникова и кураторы Владимир Селезнев и Анна Литовских инициировали дополненную выставку «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000−2015», которая открылась в Уральском филиале ГЦСИ 24 марта 2016 года. В рамках выставки состоялись лекции организатора проекта, куратора архива Музея «Гараж» Саши Обуховой, философа Елены Петровской, лекция и перформанс художника и одного из основателей галерей «Офис» и ABC Максима Илюхина. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Уральский филиал Государственного центра современного искусства, Екатеринбург, 2016 © Петр Захаров, Geometria.ru Следующим шагом стало сотрудничество с Краснодарским центром современного искусства «Типография». Благодаря ему проект «Открытые системы» пополнился новыми участниками из Ростова-на-Дону, Таганрога, Сочи и Владикавказа. Также в рамках выставки, открывшейся 16 июня 2016 года, состоялась дискуссия о перспективах бытования подобных инициатив в России. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Краснодарский центр современного искусства «Типография», Краснодар, 2016 © Елена Синеок, ЮГА.ру C 1 сентября по 30 октября 2016 года выставка «Открытые системы», дополненная участниками из Иркутска, Новосибирска и Барнаула, работала в Красноярске в музейном центре «Площадь Мира». Новым этапом для проекта стало проведение лаборатории «Открытие сообщества» для молодых художников Сибири, в рамках которой под руководством кураторов Степана и Василия Субботиных, художников и участников группировки ЗИП, они воспроизвели различные практики участников проекта «Открытые системы». Результат их работы был представлен на выставке «Сообщники». Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Красноярский музейный центр «Площадь Мира», Красноярск, 2016 © Лера Тыняная, Красноярский музейный центр «Площадь Мира» Следующая выставка проекта открылась в Самаре 16 декабря 2016 года в галерее «Виктория». В этот раз архивы более чем 60 самоорганизаций, собранные в течение проекта, соседствовали с выставкой современного самарского искусства, которую курировала Анастасия Альбокринова. Экспозиция была посвящена молодым художникам, начавшим свою деятельность в различных самоорганизациях Самары и, по сути, была первой выставкой локальных художников в галерее. Самоорганизованная инициатива Arctic Art Institute скооперировалась с Архангельской областной научной библиотекой им. Н. А. Добролюбова, в которой «Открытые системы» прошли в августе 2017 года. На выставке были впервые представлены художественные инициативы из северных городов России — Архангельска и Мурманска. Благодаря тому, что экспозиция находилась в библиотеке, удалось привлечь более широкую аудиторию. В рамках выставки была проведена дискуссия с участием культурных деятелей города. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2017», вид экспозиции, Архангельская областная научная библиотека им. Н. А. Добролюбова, Архангельск, 2017 © Архангельская областная научная библиотека им. Н. А. Добролюбова В Саратове проект был показан в самом необычном пространстве из тех, где ему пришлось экспонироваться — на лестнице Дома работников культуры в здании XIX века. На трех этажах широких пролетов обычно проводит свои выставки самоорганизованная галерея ИМХО. Такое мирное и взаимно обогащающее соседство нечасто встречается, по этой причине выставка была продлена на несколько недель и прошла с октября 2017-го до января 2018 года. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2017», вид экспозиции, Галерея ИМХО, Саратов, 2017 © Галерея ИМХО Центр современной культуры «Смена» пригласил проект в Казань в мае 2018 года. В огромном пространстве Центра — которой сам по себе является самоорганизованной инициативой художников — проходят лекции и концерты, а также выставки современного искусства. Наравне с архивом проекта в экспозицию вошли артефакты с самоорганизованных событий Казани. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2018», вид экспозиции, Центр современной культуры «Смена», Казань, 2018 © Центр современной культуры «Смена» Завершающей точкой проекта стал Владивосток, где выставка была представлена в июле 2018 года. В Музее современного искусства «Артэтаж» была показана самая полная версия «Открытых систем», куда были включены инициативы со всего Приморского края. На открытии прошел концерт группы «Дальневосточные разлучницы», а публичная программа к выставке состояла из ридинг-групп по основным текстам о самоорганизациях. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2018», вид экспозиции, Музей современного искусства «Артэтаж», Владивосток, 2018 © Евгения Кокурина Благодаря прошедшим выставкам и параллельным исследованиям проект дополнился новыми инициативами. Текущий, но не финальный список самоорганизаций приведен ниже. В данный момент ведется работа по подготовке издания об исследовании. Участники проекта: Творческое пространство «0+» (Санкт-Петербург), галерея «XI комнат» (Самара), галерея «39» (Москва), студия 4.413 (Санкт-Петербург), галерея-офис ABC (Москва), Agile Gallery (Санкт-Петербург), APPENDIX (Москва), APХIV (Москва), Arctic Art Institute (Архангельск), ars котельная (Томск), #artbox (Якутск), проект ArtRaum (Москва), Black&White Gallery (Казань), Bobby Gallery (Санкт-Петербург), Brown Stripe Gallery (Москва), галерея ESCAPE (Москва), FFTN (Санкт-Петербург), HU gallery (Нижний Тагил), Long-Distance Gallery, альтернативный культурный проект Praxis (Сочи), Random Gallery (Москва), онлайн-реалити шоу Reality Raum Residenz, галерея Red Square (Москва), Soma/2Soma (Новосибирск), White Cube Gallery (Новосибирск), Агентство Сингулярных Исследований, выставочные проекты в лагере «Оккупай Абай» (Москва), Арт-Ангельск (Архангельск), Арт-Коммуна (Тольятти), Творческая лаборатория «Арт-пропаганда» (Юрга), fluxrus галерея «Белка&Стрелка» (Таганрог), проект «Быстровка» (Красноярск), галерея «Вата» (Ростов-на-Дону), Владивостокская школа современного искусства, ВШСИ (Владивосток), вНоре (Тольятти), Воронежский центр современного искусства, ВЦСИ (Воронеж), Галерея1 (Нижний Новгород), галерея «ГОВНО» (Калининград), Галерея одного зрителя (Москва), Галерея одной работы (Самара), Гараж Грищенко (Новосибирск), творческая мастерская «Д-9» (Барнаул), мастерская «Дай пять» (Воронеж), ДК Розы (Санкт-Петербург), лаборатория современного искусства «Дом грузчика» (Пермь), Егорка (Санкт-Петербург), галерея «ЖИР» (Москва), ЖэБэИ гэллери (Екатеринбург), центр современной культуры «Икра» (Иркутск), галерея ИМХО (Саратов), лаборадория «Интимное место» (Санкт-Петербург), Центр всего «Коробка» (Владивосток), Краснодарский институт современного искусства, КИСИ (Краснодар), центр «Красный» (Москва), Кропоткина, 11 (Санкт-Петербург), галерея «Кубива» (Нижний Тагил), фонд «Культурный транзит» (Екатеринбург), проект женских художественных мастерских «Кухня» (Москва), квартирная галерея «Кухня» (Ростов-на-Дону), Левая нога (Омск), Ледовая биеннале (Самара), фестивали группы «Лето» (Москва), проект «Луч» (Москва), галерея «Люда» (Санкт-Петербург), международный фестиваль активистского искусства «МедиаУдар» (Москва и другие города), независимый фестиваль современного искусства «Может» (Краснодар), Монстрация (Новосибирск), На дне (Новосибирск), галерея «Народная» (Нижний Тагил), открытая студия «Непокорённые» (Санкт-Петербург), Неправильный прикус (Симферополь, Крым),н и и ч е г о д е л а т ь (Санкт-Петербург), центр действия «Нога» (Екатеринбург), галерея «OkNo» (Челябинск), галерея «Офис» (Москва), галерея «Паразит» (Санкт-Петербург), творческая лаборатория «Портал» (Владикавказ), молодёжный фестиваль независимого искусства «Пошёл! Куда Пошёл?» (Москва), уличный фестиваль видеоарта «Пусто» (Москва), Пушка (Красноярск), галерея «Светлана» (Москва), база «Север-7 — Kunsthalle Nummer Sieben» (Санкт-Петербург), галерея «СКОТ» (Нижний Тагил), ЦСИ Смена (Казань), Смена (Санкт-Петербург), фестиваль «Смешанный лес» (Саратов), Субъекты (Архангельск), Типография «Оригинал» (Москва), кураторская мастерская «Треугольник» (Москва), лаборатория современного искусства «Турнички» (Ростов-на-Дону), «Фантомная выставка» (Санкт-Петербург), Флаг в руки (Красноярск), галерея «Франция» (Москва), Холодно (Новосибирск),ЖЦСИ «Цикорий» (Железногорск), галерея Ч9 (Мурманск), галерея «Частная собственность» (Москва), галерея «Черёмушки» (Москва), «Чёрное озеро» (Казань), ШШШ (Shshshgirls) (Москва), галерея «Электрозавод» (Москва), галерея «Яма» (Краснодарский край), культурный центр «ЯЙЦО» (Нижний Тагил).
Трубицына Антонина | 15 июля 2019
«У нас все хорошо!» Интервью с самоорганизациями на самоизоляции
Наблюдая, как художественные институции закрываются на карантин, я заинтересовалась, что же происходит в самоорганизациях. Я опросила участников, стараясь включить как можно больше тех, кто находится в разных городах России. Этот материал не является широкомасштабным исчерпывающим исследованием. Он важен для архива и проекта «Открытые системы» тем, что представляет собой слепок текущей ситуации. Студия 4413, Санкт-Петербург Ваня Шатравин: Студия закрылась, конечно, на карантин, а я уехал в Туапсе и всех зову сюда, приезжай! Мария Дмитриева: Мы на карантине, конечно. Пока про «повлияло» трудно говорить — многие из нас рады вынужденной паузе. Но в долгосрочной перспективе будем переходить в онлайн-режим и на гибридные форматы. NONSNS, Москва Руслан Поланин: У нас много чего онлайн находится, но в общем повлияло. Хотя сложно судить. Короче, на моральных дух не повлияло, на креативность не повлияло, на стратегии особенно тоже — мы сразу делали много такого, что рассчитано на вторжение в реальность, а не на специальную демонстрацию в загонах для искусства. Единственное, самый трэш в том, что из-за карантина отменились все съемки у Гоши, Машу отправили домой с сохранением зарплаты, но все дополнительные проекты с книгами заморозили. Короче, мы рискуем сейчас потерять мастерскую. APXIV, Москва Ольга Климовицкая: Планы, конечно, как и у всех, изменились. Мы не поехали в Лондон, как собирались (в апреле), выставка там перенеслась на неопределенный срок. Наша деятельность в рамках фабричных мастерских также временно приостановлена. Онлайн-общение мы практикуем с момента организации. Нас много, поэтому бывает сложно собраться. Некоторые наши участницы живут в Европе. Мы часто созваниваемся в чате «Фейсбука», и в принципе, чатик, хоть и проклят, является нашим основным средством коммуникации, обсуждений. В карантине чувствуем себя нормально, как многие интровертные художнички. Продолжаем работать, так как проект, который мы подавали на ЦТИ «Фабрика», задумывался как виртуальный. Даня Орловский: Когда мы съехали с НИИДАРа и до момента получения мастерской на «Фабрике», где-то полгода мы существовали без помещения. То есть нам не только негде было делать выставки и события, но и толком не было пространства для встреч, а в нашей практике это основное. Вариант встречаться на квартирах отчасти компенсировал это, но так как все живут в разных концах города, общение было по большей части онлайн. То есть получилось так, что мы будто готовились к сегодняшней ситуации. И когда думали, что наша цыганская жизнь закончилась и вот теперь мы заживем оседло на «Фабрике», как нормальные люди, тут бац — пандемия и карантин :) Наш опыт существования без своего физического пространства провоцировал экспансию в пространство цифровое. Ситуация с вирусом закрыла выход в мир уже для всех, поэтому мы видим, как общественная жизнь резко цифровизируется. То есть наша вынужденная практика вдруг стала общей нормой. Новым для нас стало, что, несмотря на общение онлайн, сами события почти все делались в реальности и крутились вокруг живого общения со зрителями. И это отсутствие «теплого» общения надо как-то осмыслять. Но есть ощущение, что вирус просто резко ускорил все те процессы «оцифровки» жизни, которые и так происходили последнее время. ШШШ, Москва Виктория Чупахина: Мы все также думаем о своих опытах [выставках], просто они немного переносятся… Вероятно, отменится наша возможная коллаборация с художниками из Роттердама и ряд фотосессий. Мы уже думаем, как перевести коммуникацию в онлайн, как раз сегодня созвон и обсуждение нового проекта. ДК Розы, Санкт-Петербург Наталья Рыбалко: Школа Вовлеченного Искусства, основной резидент ДК Розы, перешла в онлайн-режим. А школа в этом семестре существует на грант от Фонда Розы Люксембург, перед которым мы должны отчитываться о каждой прошедшей лекции, о посещаемости. Соответственно, встал вопрос о том, как теперь отчитываться, как лекторам читать лекции онлайн, чтобы было чем отчитываться. У многих лекторов возникают технические проблемы, не все освоили необходимые программы, а записи должны быть хорошими. Также печально, что пропал интерактив, потому что задавать вопросы онлайн, комментировать не так удобно. Хорошо, что ситуацию с арендой удалось разрешить. В апреле по программе школы к нам из Москвы должна была приехать Саша Шестакова, поездку пришлось отменить. Выставка, которую они планировали делать, похоже, пройдет в онлайн-режиме. ДК, кстати, не совсем ушел на карантин — кружки могут продолжать работать на свое усмотрение, но почти все они предпочли приостановить работу. Приостановка публичных мероприятий и работы кружков не приносит доната. А донат — то, что помогает группе самоорганизации, куда входим мы с Аней, покрывать какие-то траты, например на проезд. Вот как-то так. Анна Аверьянова: Если коротко, мы от группы самооргов порекомендовали ДК по возможности, на свое усмотрение отменить кружки. Хотя практические занятия кружков — это та контркультурная программа, которой мы гордимся, так что, надеюсь, это ненадолго. Для школы перешли в режим онлайн-лекций и конференций в Zoom. Публичные события отменили сами организаторы. Впереди формирование расписания на апрель, что-то будем придумывать. Особенно интригует выставочная программа и подготовка к пятилетию ДК Розы, планировали коллективную выставку. Вообще, в группе самоорганизации мы уже давно обсуждали для себя стратегию транслокальности и исследования ДК Розы за пределами самих залов на заводе «Красное знамя». Теперь это приобрело еще более узкую оптику, но тоже интересно: где размещается ДК Розы, куда пускает корни. Надеюсь, переописанная топология может решить вопрос с капиталистическими потоками — возможностью обхода властной инстанции, навязываемой через их управление. По крайней мере, возможно снятие апелляции к локальному пространству для встреч офлайн как достаточному базовому элементу для обеспечения выживания коллективности. И в то же время новые обстоятельства обостряют вопрос о невидимом (пост)труде и заботе о месте. Как заметил резидент ДК Розы Михаил Федорченко, коронавирус действует сейчас как наш глобальный акселерационист. Егорка, Санкт-Петербург Анна Терешкина: Сейчас мы не устраиваем публичных мероприятий. Последнее было 14 марта, и уже тогда сомневались, стоит ли. Но мы все время обсуждаем ближайшие (желанные) проекты. Настя Макаренко: Планировали выставку Ольги (Цапли) Егоровой, но из-за нынешней ситуации хотим попробовать онлайн-формант. Хотя пока онлайн ничего не делаем, кроме разве что кураторских встреч в «Скайпе», потому что сейчас Аня в резиденции в Коломне. Пушка, Красноярск Оксана Будулак: Самоизоляция никак не сказалась на самоорганизациях. Да, в чате «Пушки» пообсуждали, так как, забеспокоились, что откажется площадка (барбершоп «Кройка»), но она все же частный бизнес, они проводят мероприятия, не закрываются от посетителей на карантин. Как запланировали на 22 марта мероприятие, так и провели. Пришло меньше посетителей, но зато появилось много новых художников. Сейчас «Пушку» позвали в новое клубное пространство, у ребят выпало открытие на карантин, но они все равно планируют. В общем, молодые художники Красноярска пока ничего не боятся, пьют пиво, думают о выставках, ходят в бары, обнимаются и обтираются антисептиками. За неделю самоизоляции они еще самоорганизовались и сделали раскраску. Либо мы слишком смелые, либо искусство делает из человека сверхчеловека. ОкNO, Челябинск Светлана Шляпникова: У нас все хорошо! Мы готовили к нашему 19 дню рождения проект с новыми технологиями, поэтому быстро смогли перестроиться и открылись в запланированный день, но уже в онлайн-версии. Сейчас мы запустили публикацию хроники галереи. Недавно была первая публикация. Про «дальше» сейчас сложно сказать. Следующий проект у нас тоже связан с технологиями, в нем работает художник, который занимается экспериментальным кино. Возможно, сделаем что-то в этом направлении, к примеру, показы видео. Но пока это не обсуждали. Электрозавод, Москва Команда «Электрозавода»: Безусловно, ситуация на нас повлияла, как и на любое общественное пространство. У нас была запланирована выставка тайваньского медиахудожника happykawaiifriends 這不是一隻海星 / This Is Not A Starfish. Первую часть выставки мы провели 20 марта достаточно безболезненно, в виде трансляций на страницах галереи в «Фейсбуке» и в «Инстаграме». В своих работах happykawaiifriends работает с контекстом социальных сетей, исследует влияние массмедиа на социум и самовосприятие человека. Как вы видите, выставка в форме трансляции никак не противоречит методу художника, а скорее подчеркивает его. Далее у нас запланировано интервью с художником, который тоже находится на карантине, и мы рассматриваем разные варианты трансляций с площадки — для разнообразия ивентов. В случае с дальнейшим выставочным планом ситуация сложная. Две следующие выставки мы перенесли на неопределенный срок по желанию авторов. Они не готовы показывать свои проекты онлайн, без публики. Один запланированный ивент мы будем проводить онлайн. Художник перестраивает выставку для трансляции. Онлайн-выставка — конференция Ростана Тавасиева «Проектирование планетарных туманностей» про поиск возможности места для искусства и художников в космическом пространстве — запланирована на 22 апреля. Также есть несколько проектов, которые можно показать онлайн, но они еще не утверждены коллективом галереи. Так как ситуация сложилась на неопределенное время, мы думаем о деятельности галереи в онлайн-режиме. Также финансовая сторона содержания площадки актуальна, как никогда. Владивостокская школа современного искусства, Владивосток Яна Гапоненко: Весенняя кураторская школа ВШСИ тютелька в тютельку успела до самоизоляции — запрыгнули в последний вагон. В последний момент мы смогли собрать 14 деятелей культуры из Омска, Барнаула, Новосибирска, Хабаровска, Владивостока, Томска, Якутска у нас и «подебоширить» очно. Для нас очень важно собираться офлайн, так как большая часть программы и так сводилась к лекциям в «Скайпе». Теперь ждем осенней кураторской школы, чтобы уже в новом составе вновь собраться вместе. FFTN, Санкт-Петербург Ирина Аксенова: У нас отменилось все на конец марта — апрель. Это пять проектов, а также большой проект в Краснодаре. Плюс полетели еще разные международные и междугородние инициативы: к нам должен был приехать датский художник в июне, из Липецка чувак летом. Мы ушли на карантин со всеми. Во-первых, я думаю, важно соблюдать карантин, а у нас там тесно, не разойдешься. Да и посещаемость резко упала, это вообще не имело смысла. Я надеюсь, будем возвращаться в конце апреля, но все зависит от общего течения эпидемии. Хорошо, что у нас мало внешних обязательств и все партнеры отнеслись положительно к переносу проектов. Типография, Краснодар Елена Ищенко: Нам пришлось отложить вообще все события — выставки, лекции, какие-то исследовательские поездки. Мы воспринимаем это немного как такой заслуженный отдых: мы хорошо поработали, открылись — и вот теперь наконец можно немного выдохнуть и не торопиться. Нам сделали арендные каникулы на время карантина (наш арендодатель — производитель дезинфицирующих и антисептических средств, так что их бизнес не пострадает), но проблема в том, чтобы платить зарплаты сейчас, поскольку эти деньги мы зарабатывали арендными мероприятиями и билетами на выставку. Как это сделать, если честно, мы пока глобально не думали, потому что неясно, когда это все закончится. Кружок арт-критики, Екатеринбург Анна Литовских: Мы все время чатимся в последнее время и чувствуем себя ближе некуда. У нас была ридинг-группа в книжном «Пиотровский», но она отменилась, потому что Ельцин Центр закрылся. При этом нам легче стало созваниваться в Zoom, потому что все сидят дома и ни у кого больше особо нет никаких планов. Аня Устякина сделала канал-дневник кружка на карантине. Надя Стрига вчера написала, что ей некомфортно от быстро растущего количества непрочитанных сообщений в кружке и предложила перейти на медленный режим, все спокойно согласились, и теперь у нас ограничение на одно сообщение от человека в минуту. Мне кажется, что когда образовалась пустота от бега и социализации, кружок оказался такой системой поддержки для всех нас, мы там обсуждаем, кто что готовит, и делимся какими-то ссылками все время. Недавно смотрели вместе спектакль и обсуждали его в чате. Еще мы созванивались в пятницу и начали вместе писать манифест, потому что у нас было два опыта совместного написания текста (для Syg.ma и Премии Курехина), и они были очень приятными и успешными. И теперь мы хотим больше писать тексты коллективно. Короче, у кружка все норм, но всем очень хочется встретиться вживую, обняться и посидеть за одним столом. Работа Александра Пачина «Врачи прилетели», 2017. Автор фото: Ренат Латышев. Предоставлено галереей «Левая нога», Омск. Левая нога, Омск Кира Газова: У нас в «Левой ноге» по-прежнему плотный график выставок, и уважительных причин для непосещения вышеупомянутых не существует. Единственная причина — это если человек реально умер. Если ты заболел, то тебя должны принести на носилках :) На одной из коллективных выставок в ЛН с названием «Грачи ногой», посвященной работе Саврасова «Грачи прилетели», художник выставил инсталляцию под названием «Врачи прилетели» и на вопрос «Почему лечат правую ногу, а не левую?» ответил: «А с „Левой“ все в порядке!» :) Я вам желаю творческих успехов и крепкого здоровья! :) Антонина Трубицына, старший архивист Музея «Гараж» и куратор проекта «Открытые системы»
Трубицына Антонина | 1 апреля 2020
Документы к истории неофициального искусства СССР в фондах Исследовательского центра Восточной Европы
Личные архивы художников-нонконформистов, включенные в коллекцию «самиздатовских» рукописей и газет Исследовательского центра Восточной Европы, отражают многообразие неофициальной художественной жизни в Советском Союзе. Эти документы демонстрируют связи и пересечения между литературой и искусством, возникшие в условиях государственной цензуры, которая всегда должна рассматриваться в определенном политическом контексте, соответствующем эпохе. В 1940-е поэт Николай Глазков опубликовал самодельный сборник стихов, в который также были включены рисунки и коллажи и в котором, подобно «настоящим» книгам, были указаны выходные данные — «Самсебяиздат». Согласно легенде, именно так и возникло понятие «самиздат». Правда это или нет, но «самсебяиздатовский» сборник Глазкова ознаменовал появление первого поколения неофициальных поэтов, которые стремились выразить себя вне рамок существовавших государственных норм. Подобного рода сочинения и самодельная книга Николая Глазкова находятся в фондах коллекций Альберта Русанова и Юрия Абызова. С 1950-х для поэтов и художников Лианозовской группы, в которую входили Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Игорь Холин и другие, культура самиздата стала образом жизни — единственным возможным способом существования творческой личности. В творчестве и методах работы лианозовцев прослеживаются прямая связь и сходство с западной культурной сценой — сходство, казавшееся немыслимым на ранних этапах существования железного занавеса. Первые небольшие сборники, переписка, фотографии, аудио- и видеоматериалы помогают получить представление о том, каким образом культурная среда группы воспринимала экспериментальную поэзию — белые стихи, словесно-изобразительные объекты и даже графические работы. Еще одну возможность взглянуть на неофициальное искусство 1950–1970-х предоставляет фонд художника Анатолия Брусиловского, в который наравне с графическими работами входит обширная переписка с коллегами, поэтами и издателями. Московский архив нового искусства, № 4, 1982. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия Московская неофициальная художественная сцена 1970–1980-х представлена в собрании Сабины Хэнсген. Московский архив нового искусства (МАНИ), сформированный в начале 1980-х, открывает доступ к работам выдающихся представителей нонконформизма, прежде всего московского концептуализма. В собрании среди прочего представлены Илья Кабаков, Никита Алексеев и Андрей Монастырский. Художественные акции и перформансы художников задокументированы в сериях фотографий. География художественного самиздата в собрании Центра выходит за пределы Москвы и Ленинграда. К наиболее интересным материалам принадлежит самодельный художественно-литературный журнал «Транспонанс», выпускавшийся в 1980-е годы тиражом в пять экземпляров в городе Ейск на Азовском море. Каждый экземпляр (Центр обладает всеми 36 выпусками) является произведением искусства. Формат издания нередко менялся даже в рамках одного выпуска, который включал как оригинальные рисунки и фотографии, так и тексты. Архив «Транспонанса» был передан в Центр выпускающими редакторами издания Ры Никоновой и Сергеем Сигеем. Наследие Бориса Биргера стало еще одним важным личным фондом художника в Центре. Помимо эскизов, рисунков и картин из раннего периода творчества в коллекции имеются рукописи, личные записки, самодельные маски и куклы, многочисленные фотографии, а также обширная переписка, часть которой датируется еще военным временем. Альтернативные культурные и художественные течения, а также новые практики, напоминающие самиздат, по-прежнему представляют интерес для Центра. [В тексте использованы материалы статьи: Gasan Gusejnov. Unabhangige Kultur. //UdSSR/Russland. Das Archiv der Forschungsstelle Osteuropa. Bestande im Uberblick: UdSSR/Russland, Polen, Tschechoslowakei, Ungarn und DDR. Hg. Wolfgang Eichwede. Ibidem-Verlag. Stuttgart, 2009. P. 29.]
4 февраля 2019
Мария Классен о своей работе в архиве Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете
Лев Зиновьевич Копелев и Раиса Давыдовна Орлова. Автор фото: Мария Классен. Первый вылет в Москву со времени лишения гражданства СССР. 7-го апреля 1989 года. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия Мой отец родился в немецкой колонии на востоке Украины. Моя мама из Львова. Встретились они в Якутии, куда их сослали как «врагов народа». После смерти Сталина папа через Красный Крест нашел свою мать в Караганде, куда в 1954 году папа с мамой переехали и где я родилась. У нас были родственники в Германии и в Канаде, они эмигрировали еще до войны. Во времена сталинских репрессий общаться с ними было нельзя, но в хрущевскую оттепель контакты восстановились. В 1956 году папа подал первое заявление на выезд в Германию — для воссоединения семьи. Никуда нас, конечно, в тот момент не выпустили. И папа потом почти 20 лет пытался выехать из СССР. У нас были из-за этого неприятности: угрозы и унижения на работе, обыск дома, надо мной в университете издевались. У меня было странное детство: мы живем в казахской степи, а мама мне рассказывает про красивый европейский город Львов, про цветущие каштаны и барочные церкви. А папа вспоминает свое детство — культурные традиции немецкой колонии, местный хор и оркестр, богатую домашнюю библиотеку. А я — в Караганде, в своем советском настоящем, где учительница, яростная сталинистка, рассказывает, что поколение моих родителей — это комсомольцы, которые добровольцами приехали сюда осваивать целину или добывать уголь в Магнитогорске. Такая вот «поднятая целина»! Папа по ночам сидел у радиоприемника, надев наушники, слушал Deutsche Welle, его интересовала правозащитная деятельность. Маму, католичку, интересовали религиозные новости, она слушала радио «Ватикан». Я подросла и стала слушать «Би-би-си», «Радио „Свобода“» и «Голос Америки» — джаз и рок-н-ролл, передачи о современной живописи, театре и кино. Так и менялись наушниками: папа слушает про политику, мама про религию, а я — рок-музыку. Про «Бульдозерную выставку» я, кстати, тоже услышала по «вражеским голосам». Только в середине 1970-х благодаря так называемым восточным договорам, подписанным Леонидом Брежневым и Вилли Брандтом, нас выпустили на постоянное место жительства в ФРГ. На Западе мне все было интересно — сказывался прежний информационный голод. Особенно я интересовалась судьбами художников-нонконформистов, о которых узнала благодаря «голосам». Некоторые из них в то время уже эмигрировали на Западе. В Европе были искусствоведы и слависты, которые, вывозили картины этих художников, организовывали им выставки. После каждого посещения выставок русского искусства я открывала для себя несколько новых имен. Постепенно мне посчастливилось узнать очень многих, кто здесь работал из русскоязычной диаспоры — в театре, живописи, литературе. В студенческие годы я четыре семестра изучала историю искусств, но по основной специальности я была кинодокументалистом. Окончив учебу, я внештатно работала на на западногерманском телевидении в Кёльне — в основном как специалист по Восточной Европе. О Льве Копелеве я узнала еще до переселения в Германию: в 1975 году вышла его книга «Хранить вечно», и по «Радио „Свобода“» читали отрывки из нее. Мне был интересен этот человек и его судьба. К концу 1970-х Генрих Бёлль часто выступал в защиту русских писателей-диссидентов; запомнились особенно его слова: «Мой друг Лев Копелев сейчас в опасности! В его квартире разбили окна, его телефон прослушивают, а теперь и вовсе отключили. Я не могу до него дозвониться!» В ноябре 1980 года Копелева выпустили из СССР, и он вместе с женой приехал к Бёллю в Кёльн, а в январе 1981-го Копелевых лишили гражданства. Как гражданин города Кёльна Копелев часто выступал на литературных вечерах и встречах со студентами, которые я регулярно посещала. Он инициировал научно-исследовательский проект, получивший название «Вуппертальский проект» [при Вуппертальском университете], по истории русско-немецких отношений, взаимоузнаваний, периодов формирования образа врага или друга, и мне эта тема очень близка и понятна: в Караганде я была немка, иногда и фашисткой обзывали, а приехав в Германию, столкнулась с тем, что меня воспринимают только как русскую, то есть как в России мы не понимали, кто мы, откуда и почему оказались в Казахстане, так и в Германии не понимали, кто мы и зачем приехали. И в этой ситуации Копелев анонсирует проект, заявляя, что отношения между культурами России и Германии не нужно политизировать, а надо понять, как они складывались исторически, и преодолевать образ врага. На очередном литературном вечере Копелева я подошла к нему и сказала, что свою дипломную работу, документальный фильм, хочу снять именно на эту тему. Так мы познакомились, стали общаться. Узнав, что закончив учебу, я работаю на телевидении внештатно, то есть от случая к случаю, Копелев спросил меня, не возьму ли я на себя обязанности его личного архивариуса. А так как по завещанию предусматривалась передача архива в Исследовательский центр Восточной Европы в Бремене, создатель и директор центра Вольфганг Айхведе предложил мне в свое время рабочий контракт. Архив Льва Зиновьевича Копелева и Раисы Давыдовны Орловой неимоверно богатый! Раиса Давыдовна Орлова была американисткой, сотрудником редакции журнала «Иностранная литература». Она еще в 1940-е годы переписывалась с Лилиан Хеллман, встречала ее в Москве, была ее переводчицей. У нее был свой мир, англо-американский. У германиста Льва Зиновьевича — немецкий. В кёльнской квартире Копелевых все стены — в комнатах, коридорах и на кухне — были заставлены стеллажами с книгами и папками. Структурируя архив Копелевых, я открыла для себя целый мир! Это было некое мозаичное полотно, дополняющее все мои предыдущие знания и создающее взаимосвязанность биографий и событий, пространства и времени. «Школа Копелева» — лучшее, что подарила мне судьба. Он для меня был примером того, что не нужно запирать себя в узких профессиональных границах, знания безграничны. По завещанию Льва Зиновьевича я была одним из его душеприказчиков и, после кончины Копелева, следуя завещанию, передала его архив в Бременский университет. Тогда мне казалось, что в моей биографии этот отрезок завершен. Журнал «Транспонанс» Сергея Сигея и Ры Никоновой. Архив Сергея Сигея и Анны Таршис. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия Спустя много лет в Берлине на конференции, посвященной Бёллю и Копелеву, в организации которой я участвовала, ко мне подошла сотрудница Исследовательского центра Восточной Европы и предложила подать заявление на вакантное место архивариуса. Я согласилась. Но, не имея профессионального историко-архивного образования, я очень сомневалась в правильности этого выбора. С другой стороны, документы, хранящиеся в этом архиве, — это как раз та материя, которой я занималась как у Копелевых, так и на телевидении. Многих людей, чьи фонды находятся в архиве центра, я знала лично, и возможность поделиться этими знаниями, сопроводить при обработке фондов комментариями, встроить в контекст, показалась мне большой привилегией, от которой трудно было отказаться. «Граждане!..» / «Обращения Дмитрия Александровича Пригова к народу». Из архива Бориса Гройса и Натальи Никитиной. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия И, неожиданно для себя, в 2012 году я заступила пост заведующего русским отделением Архива Исследовательского центра Восточной Европы, на котором до меня более десяти лет проработал Габриэль Суперфин и три года — Галина Потапова. Ни на мгновение я не забываю, какая большая ответственность на мне лежит! За годы существования центра было накоплено большое количество бесценных архивных материалов. Сегодня приоритетом является систематизация, каталогизация и обработка фондов, с ясной и удобной для пользователя структурой. По теме «Неофициальное искусство» — это в первую очередь фонды Сергея Сигова и Анны Таршис, Бориса Гройса и Наталии Никитиной, Игоря Голомштока, Эдуарда Гороховского, Анри Волохонского, Карла Аймермахера и многих других художников, кураторов, поэтов, писателей, а также фонды правозащитников.
Классен Ольга-Мария | 24 января 2019
Алла Розенфельд о собрании Нортона и Нэнси Доджей и Художественном музее Зиммерли
Мой интерес к искусству возник еще в детстве. Я училась в художественной школе, потом в Ленинградском художественном училище им. В. А. Серова (ныне — Санкт-Петербургское художественное училище им. Н. К. Рериха. — примеч. ред.) на факультете промграфики и даже довольно долго работала графическим дизайнером. Затем я окончила искусствоведческий факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, а после эмиграции в США в 1987 году пошла в аспирантуру Городского университета Нью-Йорка. У меня были очень известные преподаватели, в том числе Роберт Сторр, который в свое время работал куратором Музея современного искусства в Нью-Йорке, а руководителем моей диссертации стала Роуз-Кэрол Уэстон Лонг, автор книги о Кандинском. У нее я писала работу о детских иллюстрированных книгах 1920–1930-х годов, оформленных художниками авангарда. В 1991 году я работала в Галерее науки и искусства IBM, и моя коллега пригласила меня на выставку русского искусства из коллекции Юрия Рябова в Музее Зиммерли. Я сказала, что с удовольствием поеду, а про себя подумала — не слишком ли далеко? Ведь я работала на Манхэттене, а ехать надо в штат Нью-Джерси — это час езды на поезде! В общем, мне показалось, что я еду бог знает куда, за тридевять земель! Да и какой музей может быть в провинции?! И вот я попала на открытие и была приятно удивлена, увидев выставку и узнав о коллекциях, хранящихся в музее. Раньше Музей Зиммерли был известен коллекцией французской графики конца XIX — начала XX века. И лично для меня тут возникла интереснейшая, почти кармическая связь: в Ленинграде я писала дипломную работу о французской графике этого периода и о влиянии на нее японского искусства. То есть я в библиотеке Эрмитажа читала книги, которые, как выяснилось, написал директор этого музея! В тот свой приезд я познакомилась и с директором, и с кураторами. Они только что получили в дар коллекцию Юрия Рябова и сказали мне, что ищут специалиста, который начал бы заниматься ее исследованием. И я решила попробовать, но никак не думала, что задержусь надолго: я была куратором отдела русского искусства с 1992 по 2006 год, почти 15 лет. Вначале я занималась коллекцией Рябова, где были собраны произведения русского искусства XVIII — начала XX века, прекрасные образцы театрально-декорационного искусства. Потом, в 1992 году, появилась коллекция Нортона Доджа. И музей стал обладателем самых крупных на тот момент коллекций русского искусства за рубежом. Собственно, Додж передал свою коллекцию в Музей Зиммерли с подачи Рябова — тот познакомил Нортона с директором музея Дэннисом Кейтом, после чего начались переговоры. Додж с самого начала хотел отдать коллекцию именно в университетский музей, поскольку понимал, что так ее изучат исследователи, а студенты будут писать на ее основе научные работы, диссертации. Дэннис Кейт понял, что его музею нет смысла конкурировать с Метрополитен и МоМА — надо обладать чем-то, чего нет у других. Поэтому он заинтересовался коллекцией Нортона Доджа, понял, что она действительно уникальна и что ради нее исследователи из других стран будут приезжать и работать с ней. Вот так интересы сошлись, и Нортон передал коллекцию в музей. Алла Розенфельд Насколько я знаю, Нортон Додж предлагал свою коллекцию разным институциям, но их интересовали только определенные художники и лучшие работы. Никто не хотел брать коллекцию целиком. А Дэннис Кейт понял, что его музею нет смысла конкурировать с Метрополитен и МоМА — надо обладать чем-то, чего нет у других. Поэтому он заинтересовался коллекцией Нортона Доджа, понял, что она действительно уникальна и что ради нее исследователи из других стран будут приезжать и работать с ней. Вот так интересы сошлись, и Нортон передал коллекцию в музей. Потом Нортон и Avenir Foundation дали деньги на строительство нового крыла музея, и это собрание практически обрело отдельный дом, ну а теперь музей известен в основном из-за коллекции Доджа. Нортон собирал практически до последнего дня своей жизни. У него не было детей, и эта коллекция была для него как ребенок. Он никогда не ориентировался только на свой вкус и коллекционировал разноплановые работы. За это его собрание иногда критикуют, но ведь он практически сохранил целый пласт культуры того времени, с середины 1950-х до конца 1980-х годов! По-моему, это как раз и составляет преимущество коллекции — любой искусствовед, работающий с историей русского искусства второй половины ХХ века, может найти в ней материал для изучения: те, кому интересен концептуализм или соц-арт, найдут здесь лучшие работы, но и те, кого интересует, например, гиперреализм, тоже могут обнаружить в этой коллекции важные произведения. Кроме этого, внутри коллекции есть еще одна — большое собрание произведений художников из республик СССР. То есть здесь не только вещи авторов из Москвы и Ленинграда, но также из Прибалтики, Украины, Молдовы, Белоруссии, республик Закавказья и Средней Азии. Архивная коллекция в Музее Зиммерли возникла с моей подачи. Я начала разговоры на эту тему с Нортоном довольно рано, как только мы стали каталогизировать коллекцию, то есть буквально в середине 1990-х. И я уговорила дополнить художественную коллекцию документальными материалами. Он поддержал меня, и первый, с кем я встретилась, был Игорь Шелковский — редактор журнала о неофициальном советском искусстве «А-Я». Я считала, что очень важно получить его архив, ведь Игорь — честь ему и хвала! — включил в журнал главных художников своего времени. И Нортон купил этот архив. Затем в архив музея попала документальная коллекция из Петербурга. Я тогда общалась с Сергеем Ковальским, одним из основателей арт-центра на Пушкинской, 10, и мы с ним говорили о передаче архива ленинградского Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Это также очень обширный архив, содержащий много интересного. Потом Додж покупал архивы, используя свои личные контакты среди художников и искусствоведов. Так, он приобрел архив известного ленинградского коллекционера Льва Каценельсона, затем полную версию — четыре папки — Московского архива нового искусства. Я всегда хотела, чтобы как можно больше материалов для исследователей оказалось в коллекции Музея Зиммерли, это было моей главной задачей. Но пока, к сожалению, доступ к этим материалам ограничен, и будет здорово, если все эти архивы станут доступны. Алла Розенфельд — историк искусства, куратор, преподаватель. В 1987 году окончила Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (Ленинград), в 2003 году получила степень Ph. D. по истории искусства в Городском университете Нью-Йорка (специализация «Современное европейское и американское искусство»). С 1992 года — старший куратор, а с 2000-го — директор отдела русского искусства Музея Зиммерли Ратгерского университета. В 2006–2009 году — вице-президент и ведущий специалист отдела русской живописи аукционного дома Sotheby’s. C 2017 года — куратор русского и европейского искусства Художественного музея Мида в Амхерстском колледже. Среди ее основных кураторских проектов — выставки Leningrad Nonconformist Art (галерея Мейерхофф, Колледж искусства «Мэрилендский институт», Балтимор, 2003); World of Stage: Russian Costume and Stage Design (Художественная галерея Томаса Дж. Уэлша, Фэрфилдский университет, Коннектикут, 2004); Soviet Dis-Union: Socialist Realist and Nonconformist Art (сокуратор; Музей русского искусства, Миннеаполис, 2006). С 1996 по 2017 год также вела различные курсы по русскому искусству и культуре в Ратгерском университете. Автор множества статей и нескольких книг, посвященных русскому искусству, в том числе From Gulag to Glasnost: Nonconformist Art from the Soviet Union (1995); Moscow Conceptualism in Context (2011), Twentieth Century Artists from the Russian Empire and the Soviet Union Working in France, A Biographical Dictionary. Volume I (2017) и других. С 2009 года входит в экспертный совет и жюри премии Кандинского (Москва). Материалы из архивной коллекции Художественного музея Зиммерли, как ожидается, будут доступны в каталоге RAAN с конца 2018 года.
Розенфельд Алла | 26 февраля 2018
Андрей Монастырский о Московском архиве нового искусства
Я помню, как однажды мы втроем — Никита Алексеев, Лев Рубинштейн и я, — в конце 1975-го или в начале 1976-го сидели в квартире Иры Наховой на Малой Грузинской и говорили о том, что хорошо бы сделать журнал, посвященный неофициальному искусству. И в этом разговоре как раз прозвучало название такого журнала. Не помню, кто именно, но кто-то из нас произнес слово «архив» — «архив нового искусства». Мне кажется, это был Рубинштейн, потому что он был связан с какими-то архивными делами. Но в тот момент, кроме разговоров, итогом которых стало название Московский архив нового искусства, дело дальше не пошло.Лев Рубинштейн, Ирина Нахова, Андрей Монастырский, Никита Алексеев. Фотография Георгия Кизевальтера.В марте 1976 года состоялась первая акция «Коллективных действия» (КД), а в конце 1980 года я составил первый том «Поездок за город» — сборника документации акций КД. Я собрал материалы по акциям и разработал структуру сборника, в который вошли описательные тексты и рассказы участников, составил список авторов, сочинил предисловие и т. д. В каком-то смысле это была «бухгалтерская» деятельность, а сам я был не только составителем, но и издателем, и полиграфистом — я сам отпечатал все тексты в четырех экземплярах. Николай Панитков переплел получившиеся четыре книги, а я вклеил в них фотографии.Акция группы «Коллективные действия» «Шар». Фотография Георгия Кизевальтера.Но после первого тома «Поездок» у меня продолжали чесаться руки! Это была интересная работа, и я тогда вспомнил идею МАНИ — Московского архива нового искусства! Я начал обсуждать возможную форму издания — с Ильей Кабаковым, с Никитой Алексеевым. Андрей Монастырский Но после первого тома «Поездок» у меня продолжали чесаться руки! Это была интересная работа, и я тогда вспомнил идею МАНИ — Московского архива нового искусства! Я начал обсуждать возможную форму издания — с Ильей Кабаковым, с Никитой Алексеевым. Поскольку в названии было слово «архив», то можно было сделать что-то более свободное, а не просто журнал. Стало ясно, что МАНИ тоже должен существовать в четырех экземплярах, как и «Поездки за город». Постепенно сложилась идея папки как формы МАНИ. Вероятно, это предложил Коля Панитков, а может быть, я или Кабаков, или Никита. Не помню. Но так или иначе, форма у МАНИ возникла, и это была папка.Я стал составлять список тех, кого надо включить в эту папку. Я делал это в одиночку просто потому, что мне нравилась эта работа, и больше никто не хотел этого делать: у всех свои дела, все заняты чем-то еще. И так как я был один, то отбирал участников жестко — только тех, кто мне нравился, потому в первой папке МАНИ немного авторов. Я сознательно выбрал линию, которая меня интересовала, — линию «текстовиков», то есть тех, кто больше работал с текстами (хотя фотографии в ней тоже были). Я договаривался с художниками — Ильей Кабаковым, Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Иваном Чуйковым — о том, что они отбирают работы, которые хотели бы поместить в сборник, и просил их выдать небольшую сумму денег на съемку и печать. Эту важную техническую роль — снимать, проявлять и печатать — исполнил Георгий Кизевальтер. Когда я все собрал, Панитков сделал красивую коробку-футляр, куда я положил конверты с текстами и фотографиями.Меня много ругали за совершенно не демократический подход, за волюнтаризм, мол, слишком многих отбросил. В следующую папку, которую делали Вадим Захаров и Виктор Скерсис, вошло 40 с лишним человек. Скерсис и Захаров не только расширили список, но и форму выбрали более демократичную — не футляр, а обычную канцелярскую папку с завязками.Наш круг к тому времени уже сложился: не было бы круга, не было бы и архива. Среда возникла вокруг деятельности «Коллективных действий», в обсуждениях акций, таких как «Место действия». Это видно по фотографиям того времени. Все эти люди попали в документацию первого тома «Поездок за город», до появления которых круг был неопределенным. Были единичные события, на которых все собирались: однодневные выставки в зале на Кузнецком Мосту или в Горкоме графиков на Малой Грузинской. Но единого текстового кластера не было. Сначала «Поездки», а затем первая папка МАНИ стали объединяющими изданиями, которые зафиксировали этот круг, они — и срез времени, и инструмент записи дискурса. Это оказалось почему-то важным для всех. Поэтому работа над составлением папок МАНИ была продолжена.Каждая папка существовала в четырех экземплярах. У меня и у Ильи Кабакова копии хранились в обязательном порядке, поэтом у нас с ним есть по полному комплекту. Еще, может быть, комплект был у Анатолия Жигалова и Натальи Абалаковой. А один экземпляр ходил по рукам. У меня не было только последней, пятой, папки, которую начали делать «Мухоморы» и Кизевальтер. «Мухоморы» ее забросили, а Гога [Кизевальтер] вроде доделал. В архив Музея Зиммерли попал как раз мой экземпляр.Журнал «А-Я» начал выходить в Париже в 1979 году, а первая папка МАНИ была сформирована в феврале 1981-го. Если их сравнить, конечно же, между ними обнаруживается разница. Форма папки напоминала о редакционном портфеле журнала, материальном фонде для последующей публикации, для будущего осмысления. Другое отличие в том, что в архиве присутствовала предметность, и именно она была значима — в журнале нет ни оригинальных фотографий, ни реальных объектов. В МАНИ они были. Например, мой объект «Моталка» 1982 года, я его специально сделал в четырех экземплярах, и он в каждую папку был вложен. Или у Геннадия Донского был «секретный» объект в заклеенном конверте. Никита Алексеев вкладывал свои абсурдные объявления на толстой бумаге с номером своего телефона. То есть одно из важнейших достоинств МАНИ — это вещественность, предметность, фактурность.Вообще, самое ценное в любом архиве — это предметные дела: цвет и запах бумаги какого-нибудь 1976 года или особая эстетика машинописного шрифта. Любой архивный документ в этом смысле — абсолютно бесценная вещь. Все эти рукописные пометки, пятна, изломы — это само время. Архив дает нам пластику и реальность времени, его вещественность.Андрей Монастырский родился в 1949 году в поселке Петсамо, Мурманской области. Лидер московской концептуальной школы. В 1980 году окончил филологический факультет Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. В 1976-м стал одним из основателей, теоретиком и автором большинства акций группы «Коллективные действия». С 1980-х годов — автор и составитель 13 томов документации КД «Поездки за город» и сборников МАНИ (Московский архив нового искусства). Совместно с Вадимом Захаровым и Юрием Лейдерманом входил в группы «Капитон» (2008–2010) и «Корбюзье» (2009–2010). Среди его персональных выставок: «Особенные истории» (совместно с Конрадом Аткинсоном; Выставочный зал в Пересветовом переулке, Москва, 1991), «Ветка» (XL Галерея, Москва, 1997), «Земляные работы» (Stella Art Gallery, Москва, 2005), «Андрей Монастырский» (Московский музей современного искусства, 2010), «Пустые зоны. Андрей Монастырский и „Коллективные действия“» (павильон России на 54-й Венецианской биеннале, 2011), Out of Town: Andrei Monastyrski & Collective Actions (e-flux, Нью-Йорк, 2011). Участник многочисленных групповых выставок: «Новое советское искусство. Неофициальная перспектива» (Биеннале диссидентов, Венеция, 1977), «Бинационале: советское искусство около 1990 года» (Кунстхалле, Дюссельдорф; Музей Израиля, Иерусалим; Центральный дом художника, Москва, 1991–1992), 50-я и 52-я Венецианская биеннале (2003, 2007), documenta 12 (Кассель, 2007), «Перформанс в России: картография истории» (Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2014) и др. Лауреат премии Андрея Белого в номинации «За заслуги в развитии литературы» (2003), лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Теория, критика, искусствознание» (2009). Живет и работает в Москве.
Монастырский Андрей | 26 февраля 2018
Коллекции архива нонконформистского искусства из собрания Нортона и Нэнси Доджей
Архив МАНИ «МАНИ. Московский архив нового искусства» содержит материалы, которые собирались московскими художниками, поэтами и теоретиками искусства с целью представить свою деятельность в период между 1980 и 1982 годом. Сюда входят программные теоретические тексты, документальные фотографии, оригинальные произведения искусства и выставочные материалы. Редакторами этого четырехтомного издания являются Андрей Монастырский, Вадим Захаров, Виктор Скерсис, Елена Елагина, Игорь Макаревич, Анатолий Жигалов и Наталья Абалакова, которые, как и многие участники данного проекта, принадлежат к кругу московского концептуализма. Надежда Столповская, достающая из папки с машинописью «Борис Пастернак» большой шар из бумаги. 1978–1979. Архив МАНИ в Художественном музее Зиммерли, Ратгерский университет, Нью-Джерси, США. Фото: Питер Джейкобс Архив журнала «А-Я» «А-Я. Журнал неофициального русского искусства», издававшийся Игорем Шелковским в Париже в 1979–1986 году, позволил западной аудитории ближе познакомиться с неофициальным советском искусством. В архиве хранятся рукописи, переписка, произведения искусства, визуальные материалы и различная печатная продукция, связанная с творчеством практически всех известных неофициальных художников и многих поэтов, работавших в этот период в Москве. Это бесценный источник информации о художественной жизни столицы СССР конца 1970-х — 1980-х, позволяющий проследить связи между московскими художниками и их коллегами, эмигрировавшими в Париж и Нью-Йорк. Дмитрий Пригов. Без названия. Архив «А-Я» в Художественном музее Зиммерли, Ратгерский университет, Нью-Джерси, США. Фото: Питер Джейкобс Архив группы «Коллективные действия» Этот архив документирует плодотворную деятельность неофициальной советской и российской художественной группы «Коллективные действия» (Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Николай Панитков, Елена Елагина, Игорь Макаревич, Сергей Ромашко, Сабина Хэнсген) с 1976 по 2003 год. Многие из этих материалов вошли в самиздатовский сборник «Поездки за город», позднее опубликованный издательством Ad Marginem (1998) и Издательством Германа Титова (2009). Архив включает в себя множество черновых текстов с комментариями и схем к томам «Поездок за город», а также неопубликованные документальные фотографии и некоторую переписку. Видеокассеты и CD-ROM-диски содержат записи отдельных перформансов. Хотя материалы, документирующие акции группы, можно найти и в ряде других источников, ценность данного архива состоит в наличии дополнительных фото- и видеоматериалов и в том, что он передает дух рабочего процесса группы — процесса проведения, документации и осмысления акций. Архив ТЭИИ Архив связан с Товариществом экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) — зонтичной организацией неофициальных художников Ленинграда, действовавшей с 1981 по 1991 год, когда она была преобразована в арт-центр «Пушкинская, 10». Архив включает в себя избранные материалы 1980–1988 года и книгу отзывов с выставки ТЭИИ во Дворце культуры им. С. М. Кирова (1984).
26 февраля 2018