Исследования

Локальные истории. Новосибирск
Скажу вам прямо, я нахожусь под большим впечатлением от мировоззрения группы «Синие носы» и, в частности, Александра Шабурова. Я сотрудничал с «Синими носами» довольно долго, с 1999 по 2007 год. И высказываю, как именно мы видим процесс формирования современного искусства в Новосибирске. Перед отъездом меня спросили друзья-художники: «Кого ты в Москве будешь представлять?» — у провинциального человека всегда есть смущение перед «московскими небожителями». На что я ответил, что не буду раздавать всем сестрам по серьгам, а буду представлять картину так, как вижу сам. Надеюсь, эта картина закрепится.Современное искусство в Новосибирске зародилось в недрах архитектурного факультета Новосибирского инженерно-строительного института [1] в 1982-м году. О предыстории актуального искусства можно, например, прочитать в брошюре «Неизвестная архитектура Новосибирска 1982–1994 гг.», выпущенной энтузиастами Александром Ложкиным и Вячеславом Мизиным в 1997 году в Екатеринбурге.Во время своего обучения на архитектурном факультете нам было бы сложно, изучая архитектуру ХХ века, не заметить искусство. В 80-е невозможно было ничего построить свободно, оставалось только лишь фантазировать на бумаге, рисовать и макетировать. Этим — не без инициативы московского архитектора Юрия Аввакумова — начали заниматься и новосибирские молодые архитекторы. Прежде всего стоит отметить группу Сергея Гуляйкина, куда, помимо него, входили Андрей Чернов и Сергей Гребенников, группу «Новосибирская архитектурная секция», или «Н. А. С.» [2], а также проектное предприятие «Аврора» [3], лидерами которого были Вячеслав Мизин и Андрей Кузнецов. Все они занимались бумажной архитектурой, фантастическими концептуальными проектами и графикой.К 1994 году движение бумажной архитектуры начало приближаться к своему завершению. Из этой среды выделились три художника: Вячеслав Мизин, Дмитрий Булныгин и Максим Зонов, которые в каком-то смысле находились под влиянием польских журналов Projekt и Sztuka. Но также источником их вдохновения были неоэкспрессионисты: Ансельм Кифер и Георг Базелиц.Разворот журнала NEO, №4, 1996 год. Архив Центра культуры ЦК19, фонд Центра культуры ЦК19Дальше, после угасания бумажной архитектуры, наступило время тесных контактов с екатеринбургскими друзьями. Доклад Тамары Галеевой подтвердил мои интуиции. Кажется, первым в Екатеринбург поехал Дмитрий Булныгин в 1994-м году — к Олегу Еловому, у которого он жил, работал и cделал выставку. Затем и Мизин приехал в Екатеринбург. Все они познакомились друг с другом в однозначно намоленном художественном месте — в доме Олега Елового. Именно там началось «новосибирское видео», опять же, не без участия екатеринбургских друзей.Параллельно с выходцами с архитектурного факультета существовали различные художественные группировки. Приблизительно с 1990 года существовала литературно-поэтическая группа «ПАН-Клуб», связанная с газетой «Новая Сибирь». Очень остроумные, интересные и веселые ребята. Участники «ПАН-Клуба» организовывали первые перформансы. Группа «Космонавты» — одни из первых видеохудожников в Новосибирске. В нее входили Максим Зонов, Алексей Лещенко и Андрей Курченко (первые два — тоже архитектурного происхождения).Во время перестройки — в конце 1980-х, начале 1990-х — началось галерейное движение. Появляется множество галерей: «СибИнтерАрт», «Белая галерея», «Зеленая пирамида», «Черная вдова» и, стоит отметить, совсем андерграундная группировка, тоже художественно-поэтического характера — галерея художника и поэта Олега Волова «Семнадцать невидимок».Среди всех этих инициатив и начинаний мы видим влияние не только бумажной архитектуры, но и польского плаката, все тех же польских журналов Projekt и Sztuka, немецкого неоэкспрессионизма и даже итальянского трансавангарда с дадаизмом.В 1999 году возникает проект Beyond Time Shelter, или «Убежище вне времени». Накануне миллениума шло обсуждение, что в 2000 году компьютеры перестанут работать, самолеты начнут падать на землю, случится катастрофа. Художники — участники «Убежища вне времени» решили уединиться в бомбоубежище. Что мы и сделали: провели эксперимент по художественному выживанию в экстремальных условиях. Мы — это международная команда из 12 человек. Двое были из Любляны, один из Познани, один из Москвы, один из Петербурга и семь человек из Новосибирска. Без алкоголя, никотина, женщин, какой-либо аппаратуры, каких-либо психотропных веществ и без часов. Мы вынуждены были провести «художественно» трое с половиной суток на нарах в бушлатах и валенках.Нужно было себя каким-то образом развлекать. В убежище обнаружились и фотокамеры, и видеокамеры [4]. Максим Зонов снимал достаточно смешные скетчи, гэги. Кто-то занимался изготовлением смешных художественных объектов. Все происходило на мальчишеском уровне. Молодые люди впали в детство и решили себя развлечь. Так был создан видеофильм «Синие носы снимают 14 перформансов в бункере». Именно отсюда и берет происхождение группа «Синие носы». Здесь, на мой взгляд, была точно продумана стратегия «художественного идиотизма»: художники, которые выставляют себя дурачками, таковыми, конечно, не являются. Все это происходило под эгидой Новосибирского городского общественного Фонда имени Юрия Кондратюка. Была и поддержка со стороны Фонда Сороса (Фонд «Открытое общество» (Open Society Foundation) признан нежелательной организацией на территории Российской Федерации) и Фонда Форда.В это же время фонд Кондратюка начал большой проект «Новый Дом Культуры». Мы хотели изменить подход к функционированию домов культуры, где занимались вязанием и прочими кружками декоративно-прикладного искусства. И мы создали свой ДК, где проводили ежемесячные «большие арт-четверги», еженедельные «малые арт-четверги», такие выставки, как «Летать!», «Игрушки», «Скорая помощь», «Парадиз в Новосибирске», «Быдло». Эта удачная стратегия сильно поспособствовала дальнейшему развитию и продвижению группы «Синие носы».Новый Дом Культуры. Афиша лекций Саши Обуховой, 2001. Архив Центра культуры ЦК19, фонд Центра культуры ЦК19В основе идеологии «Синих носов» и многих деятелей современного искусства Новосибирска лежит своеобразное пересмешничество, желание перешутить и высказать свое последнее окончательное мнение. Большое влияние здесь оказала выставка «Безумный двойник», проходившая в Москве и Екатеринбурге под кураторством Андрея Ерофеева [5]. В ее основе лежала идея, что художник — «здоровый шизофреник», раздваивающаяся личность, обладающая способностью управлять шизофренией. В жизни художник — обычный человек, но когда он создает художественное произведение, то выходит за рамки всего экзистенциального, конвенций, условностей, приличий, всего бытового. Он раскрывает в себе художника как некоего управляемого шизофреника. Безусловно, это не болезнь, но ее форма в специфическом виде.«Видео на коленке» группы «Синие носы» мы видели как своего рода образовательную программу: собирали группу из студийцев, желающих заниматься смешными видео. Мы выступали в качестве тьюторов. Ребята пытались снимать фильмы, а потом мы монтировали их вместе. Много где проходили эти мастер-классы.Затем, в 2004 году, мощнейшим движением, мощнейшим брендом стала Монстрация — свободное, поэтическое, народное первомайское шествие с произвольными, зачастую абсурдистскими лозунгами. В зале присутствует лидер Монстрации Артем Лоскутов, являющийся участником Триеннале. Еще один из художников, стоявших у истоков Монстрации — Максим Нерода.Фотодокументация Монстрации, 2004. Архив Центра культуры ЦК19, фонд Центра культуры ЦК19Можно вспомнить наш плакат «Долой эксплуатацию сибирской дикости в искусстве», ставший серьезной находкой. Мы вовремя поняли, что эксплуатировать сибирскую дикость нехорошо, просто неадекватно. Это взгляд со стороны каких-нибудь действительно диких западных кураторов, сторонний взгляд на сибиряка. Но почему-то уважаемые кураторы хотят видеть в сибиряке человека в шапке-ушанке, довольно дикого и сильно перегруженного алкоголем.В 2005 году Новосибирск посетил австрийский художник Лукас Пуш, и мы с ним подружились. Он провел шествие с картинами по главной улице города. Чуть позже, в 2008 году, мы купили мотоциклетный гаражик, установили его во дворе моего собственного дома и назвали его White Cube Gallery. Лукас был очарован наличием подобных странных сооружений, металлических городков вокруг жилых домов — гаражей. Нигде в Европе он подобного не видел, ему казалось это экзотичным. White Cube Gallery открылась 22 августа 2008 года. Среди участников этой галереи стоит упомянуть очень интересного художника Константина Еременко. В своих произведениях он перепридумывает историю Сибири, откуда пошла жизнь, где распяли Иисуса Христа.Фотодокументация выставки «Холодно‑1» в самоорганизации White Cube Gallery, 2012. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд проекта «Открытые системы»Этот маленький гараж функционировал в качестве галереи год. 26 апреля 2009 года Артем Лоскутов сделал в нем последнюю выставку, посвященную Монстрации, с тех пор начались репрессии.Затем мы погрузили этот гараж в грузовик и поехали в сторону Монголии. Мы добрались до границы, развернулись и проехали весь Алтай. Это путешествие закончилось на художественной ярмарке Art Cologne в Кёльне. Подъезжаю я к Кёльнмессе, смотрю — стоит наш грузовик, как в Красноярске, как в Кош-Агаче.С 2010 по 2014 год просуществовал Сибирский центр современного искусства. Сейчас у нас от современного искусства осталось весьма мало. В Томске в студенческом городке открылся сибирский филиал Государственного центра современного искусства, где Вячеслав Мизин стал директором.Приближаясь к концу, хочу показать вам каталог выставки «Соединенные Штаты Сибири». Прошла она в нескольких городах, в том числе в Москве и Санкт-Петербурге. Здесь были представлены наиболее интересные современные авторы Новосибирска, омский художник Дамир Муратов и красноярский художник Василий Слонов. Настоящая публикация основана на расшифровке доклада Константина Скотникова, прочитанного на конференции «Локальные истории искусства», прошедшей в 2017 году в Музее «Гараж» в рамках 1-й Триеннале российского современного искусства. Примечания1. Ныне — Новосибирский государственный архитектурно-строительный университет.2. Организована в 1985 году. В основной состав входили Виктор Смышляев, Андрей Кузнецов, Вячеслав Мизин.3. Существовало в 1987–1991 годах. Основной состав: Андрей Кузнецов, Вячеслав Мизин, Валерий Кламм, Алексей Степанов.4. Были принесены Максимом Зоновым.5. Групповая выставка «Безумный двойник. Выставка смешного искусства» / Le Fou dédoublé. L'idiotie comme stratégie contemporaine» прошла в Москве, Нижнем Новгороде, Самаре, Екатеринбурге и Уароне (Франция) в 1999–2000 годах. Кураторы: Андрей Ерофеев, Дмитрий Константинидис и Жан-Ив Жуаннэ. 
Скотников Константин | 1 марта 2023
Вторая конференция Сети архивов российского искусства
28 августа в Нижнем Новгороде состоится Вторая конференция Сети архивов российского искусства (RAAN), объединенная темой «Архив как учреждающая практика». В конференции примут участие партнеры и участники проекта, а также независимые исследователи и работники музеев и центров современного искусства из Екатеринбурга, Красноярска, Москвы, Перми, Саратова и других городов России. Программный партнер события — студия «Тихая».Возможен ли архив как надинституциональный импульс? Если да, то какие существуют модели сохранения современного художественного процесса за пределами уже учрежденных официальных структур? Вторая конференция Сети архивов российского искусства предлагает обратиться к теме архива как учреждающей практики. Разрабатывая понятие instituent practices, введенное Геральдом Раунигом, мы делаем попытку помыслить архивную работу в качестве позитивной формы «выхода из игры». Цель конференции — рассмотреть архив в качестве живого критического знания, свободного от запретных тем и цензурных ограничений. Обсудить, как архив становится тем местом, где отдельные судьбы и голоса, сохраненные в эфемерных документах, могут объединиться в коллективы.Учреждения и институции нередко понимают как «юридический адрес», устоявшуюся властную систему оценок или определенный порядок вещей. Конференция предлагает рассматривать институциональность внутри архива как процесс разработки общего языка, адекватного его современникам. Речь пойдет о том, как архив помогает атомизированным усилиям сохраниться в качестве целостности, о «любовном окучивании среды» и заботе участников художественного процесса друг о друге.Современные архивы по своей природе противоречивы. Они пытаются быть открытыми и эгалитарными, при этом сохраняют конкретные артефакты культуры. Стремятся углублять контекстуализацию и выстраивать социальную среду, но вынужденно канонизируют те или иные имена внутри сцены. Оставаясь критичными к возможностям и легитимности любых коллекций, принимая во внимание различие методов и опыта, мы хотим открыть разговор о спасении художественной среды внутри медиума архива и способах сохранения современности как таковой. Итак, с чего начать?Вопросы конференции:— Как разобщенные индивидуальные практики становятся целостностью внутри архива?— Тактики и стратегии «любовного окучивания среды» — забота как организующий принцип архива.— Художественное использование архивов и документации.— Архив как неспектакулярная публичная сфера и замена институциональным структурам.— Помогает ли архив вернуться к маргинальным или подавленным историям, чтобы открыть альтернативные перспективы?Участницы:Оксана Будулак — куратор, заместитель директора по развитию Музейного центра «Площадь мира», Красноярск.Татьяна Волкова — искусствовед, кураторка и исследовательница, архивистка научного отдела Музея «Гараж», Москва. Яна Двоенко — кураторка, исследовательница, инициаторка проекта «Смоленский архив: другое краведение», Смоленск.Ольга Дементьева — начальник медиатеки ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва.Наталья Курилова — заведующая сектором новейших течений Саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева, Саратов.Настя Макаренко — кураторка коммунальной галереи «Егорка», художница, культуролог, Санкт-Петербург.Марина Пугина — независимая исследовательница, кураторка, Пермь.Александра Романова — архивист Дома культуры «ГЭС-2», Москва.Татьяна Уколова — независимая исследовательница, создательница архивного фонда «Художественная среда Сочи», Сочи.Светлана Усольцева — кураторка, приглашенная архивистка Ельцин Центра, Екатеринбург. Событие пройдет 28 августа, с 12:00 до 16:00 (GMT+3) в студии «Тихая» и в формате Zoom-конференции по предварительной регистрации.
17 августа 2022
Авторские телепередачи об искусстве. Фонд Нины Зарецкой (Арт Медиа Центр «TV Галерея»)
Освобождение от жесткого контроля государства, снятие монополии на использование некоторых частот и коммерциализация эфира были ведущими факторами развития телевещания в 1990-е. В это время возникло множество частных телекомпаний, которые финансировались за счет размещения рекламы[1]. А отсутствие четкой правовой базы приводило к тому, что в эфире многих каналов появлялись нелицензированные программы и фильмы[2]. Среди самых популярных передач, изменивших представление россиян о том, каким может быть телевидение, были «МузОбоз»[3] (1991–2000, 1-й канал, 2х2, ОРТ, ТВ-6), «Куклы»[4] (1994–2002, НТВ), «Час пик»[5] (1994–1998, 1-й канал, ОРТ, РТР, ТВ-6, Пятый канал, МТК). Также в это время появились авторские передачи о современной культуре, в том числе крайне экспериментальные. Среди них — «Шок-шоу» (1990–1991) и «Бессонница» (1993–1995) Нины Зарецкой, «Дрема» (1997–1998, ТВ-6) Владимира Епифанцева и его рубрика «Деконструктор» в телепередаче «Диск-канал» (1996–2001, телеканал ТВ-6), «Тишина № 9» (1991–1992, РТР) Татьяны Диденко, «Экзотика» (1991–1996, РТР) Андрея Борисова и др. Телепередача “Бессонница”, 1994. Фонд Нины Зарецкой (Арт Медиа Центр «TV Галерея»)Авторские передачи о современном искусстве (как и многие произведения видеоарта, созданные в 1990-е) характеризует своеобразная эстетика монтажа, соединенная с лоу-фай-эффектами и простой компьютерной графикой (что объясняется развитием технологий на тот момент). Но во многих случаях шокирующий эффект достигался за счет провокативности современного искусства, освещавшегося в сюжетах.Пожалуй, самым концентрированным выражением духа свободы была музыкальная телепрограмма «Дрема» Владимира Епифанцева. Вместе с показом клипов и их обсуждением в передаче присутствовали сюрреалистичные игровые вставки, диалоги ведущих на самые неожиданные темы, подкрепленные визуальным рядом с элементами БДСМ и эротики. Позднее Владимир Епифанцев вспоминал: «Поскольку я не был профессионалом, моя стилизация под западную безбашенность вылилась в очень эстетскую безбашенность, издевательство над традиционным телевидением. К тому же денег было мало, часто приходилось снимать самому, даже без оператора, естественно, без стилистов и костюмеров. Иногда ведущие выходили просто в трусах и грязных майках. Был такой панковский настрой, но при этом мы эстетствовали, писали какие-то шифрованные тексты, иногда цитировали известных философов, поэтов. Зрителям это, скорее всего, было непонятно. Им, наверное, казалось, что какие-то чуваки обдолбались и случайно попали в эфир»[6]. В фонде Нины Зарецкой (Арт Медиа Центр «TV Галерея») медиаархива Музея «Гараж» хранятся мастер-версии и эфирные копии ряда российских телепередач 1990–2000-х.Телепрезентация современного искусства в авторских передачах и художественные проекты, авторы которых работали с форматом телепередачи, — два важных направления видеоархива «TV Галереи». Репортажи и сюжеты о современном искусстве можно найти в архиве в телепередачах «Портреты художников», «TV Галерея», «Шок-шоу», «Бессонница», «От киноавангарда к видеоарту», «Тишина № 9» и др. Среди «телепроектов» современных художников можно отметить «Пиратское телевидение» Юриса Лесника, Тимура Новикова и Владислава Мамышева-Монро, видеоработы Гии Ригвава («Официальное заявление», «Вы можете положиться на меня») — в них художники обращались к форматам викторины, репортажа, интервью, телеобращения. Также с языком телевидения работал круг художников, объединенных вокруг Вадима Кошкина в «Студию эгоцентрических особенностей». Проект студии «Система собственного телевидения» был показан в прямом эфире программы «А»[7]. Пиратское телевидение, 1989-1992. Фонд Нины Зарецкой (Арт Медиа Центр «TV Галерея»)В 2002 году был закрыт канал ТВ-6, в 2003 году с НТВ ушла команда, которая его делала с первого дня. Примерно в это время начался процесс угасания экспериментов в эфире и стал усиливаться контроль над телевидением. Новым медиапространством с другим уровнем свободы стал интернет (первый фестиваль сетевых арт-проектов в России «Да-Да-Net» состоялся еще в 1998-м, его видеодокументацию можно найти в Фонде «Художественные проекты» архива Музея «Гараж»).Проект «Авторские телепередачи об искусстве. Фонд Нины Зарецкой (Арт Медиа Центр «TV Галерея»Авторские телепередачи об искусстве. Фонд Нины Зарецкой (Арт Медиа Центр «TV Галерея»)» подготовлен для Компьютерного класса «Ушедший мир» в Музее современного искусства «Гараж». Примечания1. Голядкин Н. А. Краткий очерк становления и развития отечественного и зарубежного телевидения. М.: Издательство Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2001. С. 55.2. Зинин И., Горбачев А. Песни в пустоту. Потерянное поколение русского рока 90‑х. М.: АСТ, 2014. С. 151.3. «МузОбоз» — телепередача Ивана Демидова, освещавшая российскую и западную музыку. Выходила на различных телеканалах под разными названиями с 1991 по 2000 год.4. «Куклы» — сатирическое политическое кукольное шоу Василия Григорьева. Выходило с 1994 по 2002 год на телеканале НТВ.5. «Час пик» — телешоу в жанре телевизионного интервью, скопированное с американского шоу Ларри Кинга Larry King Live (1985–2010). Программа выходила в прямом эфире с 1994 по 1998 год, ее первым ведущим был Владислав Листьев.6. Зинин И., Горбачев А. Песни в пустоту. Потерянное поколение русского рока 90‑х. М.: АСТ, 2014. С. 153.7. Исаев А. Видеоарт и альтернативное телевещание // Антология российского видеоарта. М.: МедиаАртЛаб, 2002. С. 55.
Гахова Ирина | 15 августа 2022
Статьи о неофициальном советском искусстве
Настоящая подборка статей о неофициальном советском искусстве сделана на основе нескольких тысяч оцифрованных текстов 1960–2010-х годов, которые хранятся в архиве Музея современного искусства «Гараж» и распределены между несколькими фондами. В первую очередь эти тексты, опубликованные в отечественной и зарубежной прессе, посвящены советским и российским художникам, в том числе художникам-эмигрантам. Статьи в этой подборке, охватывающие 1960–1970-е, дают возможность не только узнать о тех или иных событиях и персоналиях, но и восстановить контекст, в котором существовало советское неофициальное искусство.***Советские художники интересовали зарубежную прессу не как создатели новых эстетических высказываний, но как голоса несогласных с политическим строем СССР. В свою очередь, советские издания видели в деятельности художников-нонконформистов угрозу и пытались нивелировать их эстетические поиски— например, называя их творчество непрофессиональным (с точки зрения социалистического реализма). Типичный ход пропаганды — обозначить, что художник, «не имея таланта», делает «мазню», слепо подражая западным образцам ради привлечения внимания к себе за рубежом. Разумеется, публикации в советской прессе оказываются менее информативными с точки зрения фактов, в первую очередь они сфокусированы на «разоблачениях» и дидактических наставлениях.Вот, например, что писала в 1960 году газета «Московский комсомолец» об Оскаре Рабине в знаменитой статье «Жрецы помойки № 8» (названной так по одной из работ Рабина): «Когда-то были у него слабенькие способности к рисованию. Но желание славы оказалось намного выше его возможностей. А посредственностью слыть так не хотелось! И выход нашелся. Много ли таланта нужно для того, чтобы ляпать кистью как заблагорассудится?»*** Периодические издания представляют интерес не только как источник непосредственной информации о событиях, но еще и как материал исследования языка. Зарубежные статьи отличаются большим стилистическим и риторическим разнообразием, в то время как советские тексты представляют похожие друг на друга образцы. Иногда в разных изданиях и у разных авторов стилистика совпадает настолько, что кажется, будто материалы пишет один и тот же человек. Визуализация связей между персоналиями, институциями, событиями и их типами в базе данных, основанной на корпусе статей об эмигрировавших художниках из архива Музея «Гараж». Сделана с помощью ресурса для гуманитарных исследователей nodegoat.net (2019)Большой массив подобных газетных вырезок можно читать не только глазами исследователя, но и машинным способом, методами дистантного (дальнего) чтения. Термин «дистантное чтение» был введен историком, социологом и теоретиком литературы Франко Моретти (под таким названием вышел в 2013 году сборник его статей). Под дальним чтением понимается не работа с особенностями одного конкретного текста, а выявление закономерностей в массивах подобных текстов, зачастую с применением количественных методов и компьютерных технологий. Количественными методами и машинным чтением пользуются в своей работе литературоведы и лингвисты. Однако он применим и для исторических, социологических и прочих гуманитарных исследований. В частности, к методам цифрового чтения относится интеллектуальный анализ текста (text [data] mining), который может осуществляться с привлечением искусственного интеллекта.С помощью машины можно провести анализ большого корпуса текстов, прочесть который не под силу даже группе исследователей. Например, проанализировать, рядом с какими словами упоминается то или иное ключевое слово — изучаемое понятие, явление, имя собственное или географическое обозначение. Это позволяет выявить контекст упоминаний, проследить, как он менялся с течением времени. Примером может послужить оцифрованный корпус текстов лондонского уголовного суда Олд-Бейли, на базе которого был сделан целый ряд подобных исследований.Интеллектуальный анализ текстов применяется не только для науки, но и для коммерческих целей и осуществления безопасности. Различные цифровые методы анализа больших корпусов текста, например, используются в выяснении предпочтений тех или иных групп пользователей и потребителей в целях повышения коммерческой выгоды, а также в выявлении террористической угрозы или каких-либо других угроз безопасности.  События, упомянутые в вырезках1962Выставка произведений московских художников к 30-летию Московского союза художников (МОСХ) в Центральном выставочном зале «Манеж». На этой выставке произошла знаменитая сцена, когда генеральный секретарь КПСС Никита Хрущев в грубой форме отозвался о творчестве представленных на выставке художников, что повлекло за собой последствия, негативно повлиявшие на их судьбы[3] .1964 32-я Венецианская биеннале, на которой было широко представлено американское искусство, в частности работы Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса, Фрэнка Стеллы и др.1974Так называемая Бульдозерная выставка, которая была проведена неофициальными художниками на пустыре на пересечении улиц Островитянова и Профсоюзной в Москве. Под предлогом проведения воскресника по благоустройству территории, на которой проводилась выставка, была разгромлена властями с применением бульдозеров — отсюда появилось название этого события. 19742‑й осенний просмотр картин «на открытом воздухе» в лесопарке «Измайлово» — выставка, проведенная через две недели после «Бульдозерной».Подробнее с материалами исследования вы можете ознакомиться в пространстве Компьютерного класса «Ушедший мир»
Тарасова Настя | 4 августа 2022
Кибер‑Фемин‑Клуб в Санкт‑Петербурге
 Эта публикация, посвященная Кибер-Фемин-Клубу — одному из феноменов петербургской культуры 1990-х, создана на основе цитат создателей и главных идеологов этого проекта — медиафилософа Аллы Митрофановой и искусствоведа и куратора Ирины Актугановой. Цитаты дополнены визуальными материалами из фонда Ирины Актугановой и Сергея Бусова, переданного в архив Музея современного искусства «Гараж» в 2018 году. Подборка цитат, визуальных материалов и комментариев выполнена Марией Удовыдченко, хранительницей фонда Ирины Актугановой в петербургском архиве Музея.I.  Цитата из архивного документа: Кибер-Фемин-Клуб. Цитаты. 2010. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Ирины Актугановой и Сергея Бусова«В 1994 году лицо петербургской художественной сцены радикальным образом изменилось с появлением Кибер-Фемин-Клуба при “Галерее 21” на Пушкинской, 10*. Свою деятельность Кибер-Фемин-Клуб начал с эпохального для петербургского искусства события: привода немецкого киберпанковского корабля “Штубниц”**... Фестиваль электронных и медиаискусств, организованный на корабле Аллой Митрофановой, стал демонстрацией новых сил на петербургской художественной сцене, где вовсю бушевала техно-ре(й)волюция. Киберфеминистки вовлекли сообщество в создание первых в стране арт-сидиромов, сетевого журнала “Виртуальная анатомия” и были организаторами множества семинаров, конференций, образовательных программ, свободного интернет-кафе для женщин и художников».Алла Митрофанова и Ирина Актуганова. Съемка для журнала Elle. 1998. Фото: Ольга Моисеева. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Ирины Актугановой и Сергея БусоваАндрей Хлобыстин. Женские союзы Санкт-Петербурга // Женское лицо петербургского искусства. СПб.: Музей нонконформистского искусства, 2000 * Датировка появления Кибер-Фемин-Клуба разнится. В отдельных документах встречается упоминание о том, что клуб появился в 1995 году. Эта дата указана в документе «Список проектов и выставок Кибер‑Фемин‑Клуба, реализованных с 1996 по 2005 год».** Корабль искусств «Штубниц», прибывший в Петербург в июле 1994 года, и правда наделал много шума. Международная команда организаторов, художников и музыкантов представила зрителям самые актуальные формы медиаискусства и современной электронной музыки. Целых десять дней длился этот праздник — выставки, конференции и перформансы сменялись яркими вечеринками. За время пребывания «Штубница» в городе его посетило около трех тысяч человек, а главное — этот проект положил начало дружбе и творческому сотрудничеству Ирины Актугановой и Аллы Митрофановой, основательниц Кибер-Фемин-Клуба.  II. Цитата из архивного документа: Ирина Актуганова. Черновик статьи «Киберфеминистки и киберфеминизм и киберфемин-клуб», 1999. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Ирины Актугановой и Сергея Бусова«Русским философам русского Серебряного века было известно, что в женщине счастливо сочетаются две черты — жажда новизны и инстинкт самосохранения. Первая черта помогает женщине по-пионерски осваивать новые социальные пространства, вторая — избегать саморазрушения.С интернетом и вообще новыми медиа как социокультурным пространством у нас в Петербурге еще в начале 1990-х начали играть именно девушки. Они же и назвали себя во второй половине 1990-х киберфеминистками.Во временной промежуток между виртуальными сетевыми проектами и киберфеминизмом разместился теоретический проект “Галереи 21” “Постинформационная Утопия” и издание газеты “Новый Обыватель” (названия говорят сами за себя).Благодаря интеллектуальным усилиям, сделанным во время реализации этих проектов, родился следующий актуальный синонимический ряд: постинформационное, неконцептуальное, вневербальное, внеинтеллектуальное, не бинарное, не аудиовизуальное, чувственно-телесное, медленное проживание, долг, боль, экзистенциальное, онтологическое, несимволическое, женское, киберфеминизм, неартикулируемое, неамбициозное.Скриншот макета главной страницы сайта CYBERFEMINIZM, разработанного участницами Кибер-Фемин-Клуба. 1990-е. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Ирины Актугановой и Сергея БусоваОпираясь на киберфеминизм, мы опираемся на нечто, что для нашей культуры является нонсенсом и пустотой. Оно недискурсивно и неопределимо. Для нас, переживших смерть языка (слова ничего не значат), — это один из псевдонимов самой реальности, которую мы, благодаря предшествующему опыту , как бы вылущили из-под культурных наслоений и интерпретаций. С другой стороны, благодаря названию “киберфеминизм”, те же консерваторы видят в нас резвых псевдо-авангардисток западного толка. А поскольку постинформационная киберфеминистка лениво занимается самопромоушеном и просто по правилам игры не должна заниматься самоконцептуализацией и качать амбиции — то и пролить свет на всю эту запутанную пропозицию просто некому. В нашем контексте киберфеминистка является дамой зрелой и в то же время радикальной до такой степени, что этого и распознать никто не может: она расхотела играть в искусство и занимается тем, что воспитывает детей, гуляет, испытывает различные оздоровительные методики и шарахается с отвращением от слов “интернет” и “телевизор”. Настоящая русская киберфеминистка — это та, которая поняла себе что-то и про кибер, и про феминизм, и про гендер, и про либерализацию, и ей стало так скучно, что захотелось просто жить».III.  Цитата из архивного документа: Ирина Актуганова. Женщина в андерграунде. 1998. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Ирины Актугановой и Сергея Бусов«Российские общественно-политические процессы последнего десятилетия вытеснили женщину на периферию политической и социальной жизни. С одной стороны, это прискорбный факт. С другой стороны, я вижу в этом и положительные моменты. Женщина, став маргиналом, приобрела массу преимуществ, среди которых можно назвать такие, как повышенная адаптивность, стремление к самоосознанию, широта взгляда, терпимость и возросшая активность. Поскольку маргинальными стали практически все сферы, не имеющие отношения к большому бизнесу и большой политике, то перед женщинами открылось широкое поле деятельности, где можно совершенно бесцензурно и творчески создавать свою женскую субкультуру…Полтора года назад, окончательно устав от мертвечины “современного искусства” и в поисках концентрации живой, молодой энергии, я открыла для себя культуру женских организаций*…Занятия по компьютерной грамотности в Кибер-Фемин-Клубе. 1998–1999. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Ирины Актугановой и Сергея БусоваБлагодаря деятельности этих организаций можно бесплатно подготовиться к родам, родить, дать ребенку образование и лечение, получать юридическую и психологическую помощь, одеться с ног до головы за копейки, прокормить многодетную семью, найти временный приют в случае проблем с квартирой или мужем, обучиться компьютерной грамотности, пользоваться интернетом**, заняться рукоделием или другими видами творчества, открыть свою персональную выставку, сделать карьеру, выучить языки, съездить за границу, отправить ребенка на обучение в Америку, вылечиться от наркомании, спасти сына от армии, баллотироваться в депутаты или президенты. Думаю, это еще далеко не полный список».* Одна из интересных и относительно неизученных сторон деятельности Кибер-Фемин-Клуба — помощь различным женским организациям, среди которых были «Лига избирательниц Санкт-Петербурга» и «Солдатские матери Санкт-Петербурга». «Лига избирательниц» консультировала женщин по юридическим вопросам, оказывала помощь в написании грантов и помогала сориентироваться в тонкостях проведения избирательной кампании. Правозащитная организация «Солдатские матери Санкт-Петербурга» поддерживает призывников и военнослужащих в беде, давая юридические консультации. В 1990-е годы обеим организациям участницы Кибер-Фемин-Клуба помогали в разработке «домашних страниц», о чем свидетельствуют архивные документы, содержащие визуальные и текстовые материалы этих сайтов. В архиве сохранились фотографии, сделанные во время занятий.Посетительницы Кибер-Фемин-Клуба на занятии по работе с электронной почтой. 1998–1999. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Ирины Актугановой и Сергея БусоваВпоследствии из этих занятий получился целый курс, созданный женщинами для женщин. В 2004 году киберфеминистки при поддержке Фонда Сороса запускают Курс практической независимости для женщин «Сделай сама», где учат слушательниц самостоятельно делать мелкий ремонт бытовой техники и электроприборов, обучают работе с компьютером и премудростям ремонта квартиры. Курс оказался настолько востребованным, что в 2006 году был запущен второй поток, а образовательная программа дополнилась занятиями по ремонту и обслуживанию автомобилей. К сожалению, больше занятия не возобновлялись, но по итогам этого курса была выпущена методичка с рисунками, выполненными Ириной Актугановой. За время существования создательницам Кибер-Фемин-Клуба удалось принять участие в нескольких крупных международных фестивалях и конференциях, посвященных вопросам коммуникации женских сообществ в интернете и новой цифровой реальности, среди которых фестиваль Cyberfeminist International 2 (Австрия, 1997), телеконференция Cyberfeminizm NY–SPb (1997), провести ряд образовательных инициатив по телекоммуникациям и компьютерной грамотности для женщин, включающих семинары и практические занятия. По приглашению Кибер-Фемин-Клуба в Петербурге побывали медиаактивистки из Австралии, Австрии, Канады, Словении, Франции и Хорватии. На базе Кибер-Фемин-Клуба, размещавшегося в пространстве «Галереи 21», начиная с конца 1990-х регулярно проходили тематические выставки, акции и перформансы, такие как выставка «Границы гендера», организованная совместно с Московским центром современного женского искусства, серия выставок личных артефактов из архивов художниц Ольги Тобрелутс, Беллы Матвеевой и куратора Екатерины Андреевой. В 1998 и 1999 годах прошли художественные акции «Стерва года» (1998) и «Стерва века» (1999), реализованные совместно с арт-группой «Деньги», и многие другие события, ставшие значимой страницей в истории петербургского искусства 1990–2000-х годов. Телеконференция с участием Аллы Митрофановой, Ирины Актугановой и Дмитрия Пиликина. 1998. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Ирины Актугановой и Сергея БусоваПодробнее с материалами исследования вы можете ознакомиться в пространстве Компьютерного класса «Ушедший мир»
Удовыдченко Мария | 1 августа 2022
Вы хотели пати? Нате!
Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов История российского граффити делится на три периода, или волны, по определению самих участников. Первая волна приходится на вторую половину 1980-х — начало 1990-х — время, когда на территории Советского Союза появляются первые граффити-художники. Вторая волна, ознаменованная формированием и распространением граффити, охватывает большую часть 1990-х и связана с появлением новых источников информации о граффити и его популяризацией благодаря развитию интереса к уличной культуре. Начало третьей волны относится к 1998–1999 годам и отмечено настоящим бумом граффити — в стране проходят многочисленные фестивали, в геометрической прогрессии увеличивается количество райтеров, появляются тематические журналы и сайты.В первой половине 1990-х, когда после перерыва, вызванного политическим и экономическим хаосом, в стране начала зарождаться вторая волна российского граффити, на улицах Петербурга можно было встретить буквально несколько рисунков и тегов, созданных такими художниками, как Макс Навигатор, Бармалей (Алексей Богданов), Вадим «Крыс» Мейкшан. Необычные шрифтовые композиции привлекали внимание: в то время информацией о граффити обладали единицы. До падения железного занавеса она просачивалась только через редкие журналы, музыкальные клипы и документальные фильмы, связанные с хип-хоп культурой и брейк-дансом. В постсоветской России хип-хоп набирает популярность ближе к середине 1990-х, когда в Москве открывается Центр хип-хоп культуры[1], а в свободной продаже появляются тематические журналы и аудиокассеты западных исполнителей. На центральных площадях Петербурга все чаще можно встретить би-боев, танцующих брейк-данс, любители хип-хопа собираются у метро «Горьковская». Там же тусовались и граффити-райтеры второй волны — Денис, Тарас и Вадим, участники первой петербургской граффити-команды SPP Crew.Открытка граффити-команды SPP Crew с работой 1996 года, сделанной во дворе на Литейном проспекте, 61. 2019. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Музея современного искусства «Гараж»Команда, чье название расшифровывается как Saint-Petersburg Patriots, была основана в 1995 году. Среди источников влияния участники SPP отмечают книгу Subway Art (1984) — мировой бестселлер фотографов Марты Купер и Генри Чалфанта, посвященный нью-йоркскому граффити, и специальный номер о граффити американского журнала Rap Pages. Вдохновившись работами западных райтеров, SPP начинают активно осваивать городское пространство, благодаря чему в Петербурге появляются первые граффити-локации: стена на улице Кременчугской и «лайн» вдоль железнодорожных путей Московского вокзала, а также «холл-оф-фейм» в центре города. Холл-оф-фейм, или зал славы, — локация, где граффити-художники могут рисовать без риска быть пойманными полицией или бдительными гражданами, благодаря чему туда приходят рисовать местные и приезжие райтеры. В Петербурге первым холл-оф-феймом становится двор-колодец на Литейном проспекте, 61, где с 1996 года ребята из SPP регулярно создают новые работы.Разворот журнала SprayIt, выпущенного SPP Crew в 2002 году. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Музея современного искусства «Гараж»В 1997 году SPP открывают отдел Tribe Hip-Hop Boutique в магазине Renegade, располагавшемся на Фонтанке, 50. Это был первый в городе граффити-шоп, где можно купить профессиональную краску-спрей[2] , маркеры для теггинга и тематические журналы. В том же году на базе Renegade художники проводят граффити-джем, репортаж о котором выходит в программе «Демо», автором которой был ди-джей и художник Викентий Дав. Новой субкультурой интересуются все больше, и SPP становятся частыми гостями на радио и телевидении, участвуя в записи видеопрограммы «Камыши», интервью на молодежных радиостанциях PORT FM и «Рекорд». Граффити захватывает город, становясь маркером молодежной культуры: SPP оформляют вход в клуб «Грибоедов», расписывают временную стену возле «Сайгона» и витрины магазинов одежды для рейверов и поклонников уличной культуры. Слава граффити множится при поддержке рэп музыкантов — группа Bad Balance, участником которой был петербургский художник Олег Баскет, выпускает клипы и проводит хип-хоп фестивали с обязательными граффити-джемами, на российском MTV крутится клип коллектива Da Boogie Crew «Вы хотели пати?», мгновенно ставший невероятно популярным. Встретиться с хип-хоп культурой и граффити можно было на масштабных событиях, проводимых в городе: фестиваль против наркотиков на Манежной площади (1998), музыкальное событие «Вспышка 98», организованное «Радио Рекорд», и фестиваль «Закрутись по-нашему» (1999), прошедший на Дворцовой площади.Такая активность принесла свои плоды — в конце 1990-х в городе, помимо SPP и нескольких райтеров первой волны, регулярно рисуют уже четыре граффити-команды — FGS, SAE, DS, берлинская художница Катя Zwei, райтеры Вова Зааф, выступавший также под ником Склероз, FUZE, Nitro, Occultra, Splash, Стас Багс и другие. Летом 1999 года объединенная команда райтеров из Москвы и Петербурга впервые проникает в тоннель метрополитена, открывая эру метро-бомбинга.Открытка граффити-команды SPP Crew с работой 1996 года, сделанной во дворе на Литейном проспекте, 61. 2019. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Музея современного искусства «Гараж»Все 1990-е в Петербурге коммунальные службы города не особенно борются с граффити, тем самым даже немногочисленные рисунки на улицах существуют по несколько лет, становясь точками притяжения для будущих поколений художников. Центр города и окрестности пребывают в запустении, поэтому яркие рисунки и англоязычные надписи кажутся своеобразным духом времени — новой западной культурой, начинающей проникать в постсоветскую повседневность. Появляющиеся на городских стенах слова Fight the power, Discofil, Break, East, Anger звучат как голос нового поколения, чье взросление пришлось на время серьезного кризиса и последующего выстраивания новых идентичностей.Примечания[1]. ЦЕНТР ХИП-ХОП КУЛЬТУРЫ ОТКРЫЛСЯ В МОСКВЕ В 1994 ГОДУ, В ЕГО ОРГАНИЗАЦИИ ПРИНИМАЛ УЧАСТИЕ ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГРАФФИТИ-ХУДОЖНИК ПЕРВОЙ ВОЛНЫ ОЛЕГ БАСКЕТ.[2]. ЕВРОПЕЙСКАЯ КРАСКА-СПРЕЙ ТАКИХ БРЕНДОВ, КАК MONTANA И MOTIP, ПОЯВЛЯЕТСЯ В ГОРОДЕ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ 1990-Х, ДО ЭТОГО ГРАФФИТИ-РАЙТЕРЫ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО ИСПОЛЬЗОВАЛИ АВТОМОБИЛЬНУЮ АЭРОЗОЛЬНУЮ ЭМАЛЬ. Проект «Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов» подготовлен Анастасией Котылевой и Марией Удовыдченко для одноименного подкаста, представленного на стенде Музея на 9-й Международной ярмарке современного искусства Cosmoscow.
Удовыдченко Мария | 24 января 2022
Огород Малевича
Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов В здании, построенном на Университетской набережной в XVIII веке специально для Императорской Академии художеств, и сегодня располагается высшее учебное заведение, которое готовит художников, архитекторов и искусствоведов. Много лет Санкт-Петербургская академия художеств имени Ильи Репина — такое название носит этот вуз сейчас — является оплотом традиционного образования в области искусства, поэтому современные художественные практики здесь до сих пор считаются подозрительными. Хотя эта академическая институция не раз становилась экспериментальной площадкой для тех, кто пытается переосмыслить художественные каноны.Одна из таких интервенций — акция «Огород Малевича», организованная творческим объединением «Тут-и-Там» в мае 1992 года. Местом действия стал круглый двор академии, занимающий центральную часть здания. Сегодня это пространство выглядит строгим и почти безжизненным: оно вымощено серой плиткой, в центре стоит сделанный по проекту Зураба Церетели памятник одному из основателей академического художественного образования в Российской империи — графу Ивану Ивановичу Шувалову. В 1990-е годы двор был земляным, заросшим кустарником и травой. Авторы акции решили, что этот огромный зеленый участок в сердце академии идеально подходит, чтобы посеять в нем «семена авангарда». Так появился «Огород Малевича» — квадратная грядка моркови. Один из участников акции — художник Иван Говорков, описывал это событие так: «Вскопать круглый двор ортодоксальной Академии художеств “Черным квадратом” супрематизма, засадить семенами… и ждать, когда форма, проросшая в плоскости, родится и будет съедена в жизни»[1].Каталог проектов группы «Тут-и-Там». 1997. Библиотека Музея современного искусства «Гараж», МоскваВ перестройку и в начале 1990-х годов локальная история искусства активно переосмыслялась, русский авангард становился признанной классикой. Появление «Огорода Малевича» в институции, еще не принявшей эти изменения, указывало, что этот процесс необратим, как необратим рост моркови. К тому же все авторы интервенции были связаны с Академией, ставшей местом их знакомства. Поэтому «Огород» был для них не только ироничным жестом вторжения на территорию традиционного искусства, но и способом рефлексии о собственной художественной биографии.Организаторы творческого объединения «Тут-и-Там» — искусствовед Надежда Букреева и художник Алексей Кострома — получили академическое образование в 1980-е годы, но в начале 1990-х решили попробовать себя в сфере современного искусства. Одним из направлений их работы были акций в публичных пространствах, во время которых они обыгрывали «открыточные» эмблемы Ленинграда — Петербурга. Например, под знаком объединения «Тут-и-Там» запускались в небо двойники Александровской колонны и Медного всадника, сделанные из воздушных шариков. Позже, с 1994 года, когда Алексей Кострома начал разрабатывать концепцию «Оперения Имен и Символов», художники устраивали акции, в рамках которых белыми перышками была покрыта пушка Петропавловской крепости, реплика шхуны XVIII века «Святой Петр» и другие городские достопримечательности. Работа на территории Академии художеств тоже может быть рассмотрена как часть стратегии по переосмыслению мест, значимых для «петербургской легенды».Постоянных участников группы «Тут-и-Там» было двое, но сотрудничали с ней многие. Соавторы «Огорода Малевича», художники Елена Губанова и Иван Говорков, также прошли академическую школу и занялись практиками актуального искусства в начале 1990-х годов. Акция, в которой и традиция, и авангард буквально становились почвой для нового произведения, для всех участников проекта была еще и метафорой их собственного превращения в современных художников.Фотографии акции «Огород Малевича», опубликованные в каталоге проектов группы «Тут-и-Там». 1997. Библиотека Музея современного искусства «Гараж»К осени урожай созрел. Несмотря на то, что «Огород Малевича» рос на виду у всей Академии, особого внимания он не привлек. Событие было замечено постфактум, когда выкопанные овощи были представлены на выставке в Российском этнографическом музее, ставшей финальным этапом акции. Перед открытием участники символически перешли по Дворцовому мосту, неся на плечах две огромные морковки, сделанные из папье-маше. Шествие должно было напомнить о провокационной прогулке 1914 года, совершенной художниками-авангардистами и вошедшей в историю русского перформанса. Герои того события, Казимир Малевич и Алексей Моргунов, нарядились в пиджаки, в лацканы которых вставили деревянные ложки, и вышли на улицу Кузнецкий Мост в центре Москвы[2]. Их фотографии попали в газеты, став еще одним поводом для публичного обсуждения скандальных футуристов.Возможно, петербургские художники знали о реэнактменте этой прогулки, организованной Авдеем Тер-Оганьяном в Москве летом 1992 года. Очевидец этого события, художественный критик Андрей Ковалев заметил, что оно «не вызвало никакой реакции публики, из чего можно сделать вывод о том, что дело Малевича не только живет, но и победило»[3]. Петербургские художники скорее всего согласились бы с мнением московского автора. Хотя фотография с участниками акции, шествующими с морковью, появилась в прессе, удивления она не вызвала.В буклете, напечатанном к финальному этапу проекта, Надежда Букреева и Алексей Кострома описывают концепцию «Огорода Малевича»: «Любое явление становится со временем своей противоположностью <…> Бунтующий художник тихо и незаметно превратился в заслуженного академика» <…> Интровертность “Черного квадрата”, его недосягаемость для непосвященных <…> превращается после потребления его плодов, во вполне доступный и обыденный образ»[4].Фотографии акции «Огород Малевича», опубликованные в каталоге проектов группы «Тут-и-Там». 1997. Библиотека Музея современного искусства «Гараж»Приобщиться к поеданию плодов могли все посетители выставки в Этнографическом музее. В парадном «мраморном зале» Алексей Кострома и Владимир Михайлуца построили павильон из белой парусины, при входе в который были установлены те самые морковки из папье-маше, принесенные с Васильевского острова. В конце многометровой конструкции находился стол с овощами, выкопанными во дворе Академии. За столом восседал актер в маске Казимира Севериновича. Внутрь павильона была направлена камера, трансляция с которой показывалась на экране в зале, так что маршрут каждого участника, отправившегося за плодами «Огорода Малевича», можно было проследить. К концу мероприятия урожай был и символически, и физиологически усвоен посетителями.Спустя десятилетия, Академия художеств так и не приняла современное искусство окончательно. Умение правильно рисовать голеностоп здесь по-прежнему ценится выше, чем проектная деятельность, однако история русского авангарда уже входит в ее программу. Сама же акция «Огород Малевича» тоже стала классикой: в 2008 году для выставки «Приключения «Черного квадрата”» была сделана уменьшенная реплика инсталляции из мраморного зала, которая позднее вошла в собрание Русского музея.Примечания[1]. TUT I TAM: 1991–1996. СПБ.: ЛЕНЭКСПО. 1997. С. 43.[2]. САРАБЬЯНОВ А. Д. ДЕРЕВЯННАЯ ЛОЖКА // ЭНЦИКЛОПЕДИЯ РУССКОГО АВАНГАРДА. URL: HTTP://RUSAVANGARD.RU/ONLINE/HISTORY/DEREVYANNAYA-LOZHKA.Статья «Огород Малевича» в газете «Невское время». 3 ноября 1994. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич[3]. КОВАЛЕВ А. ФУТУРИСТЫ ВЫХОДЯТ НА КУЗНЕЦКИЙ [ТЕКСТ К ПЕРФОРМАНСУ]. АРХИВ МУЗЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА «ГАРАЖ». Ф. «ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОЕКТЫ». APF-TREHPRUDNY-D637.[4]. ОГОРОД МАЛЕВИЧА [БУКЛЕТ]. 1992. Проект «Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов» подготовлен Анастасией Котылевой и Марией Удовыдченко для одноименного подкаста, представленного на стенде Музея на 9-й Международной ярмарке современного искусства Cosmoscow.
Котылева Анастасия | 17 января 2022
Эстетический экстремизм
Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов В декабре 1989 года в Петербурге появляется Новая Академия Изящных Искусств (НАИИ). Ее создатель художник Тимур Новиков провозглашает неоакадемизм новым принципом жизнестроения, предложив культ красоты как спасение от наступающего кризиса в современном художественном мире. Утверждая власть искусства как идеального мироустройства, Новиков сформировал целое новое общество, воплощающее это идеальное начало, героями которого стали сами художники-неоакадемисты — Георгий Гурьянов, Константин Гончаров, Денис Егельский.Американский писатель Эндрю Соломон в своей книге — воспоминании о российском искусстве эпохи перестройки The Irony Tower отмечает разительный контраст между внешним видом московских и ленинградских художников. Впервые приехав в Ленинград, он был поражен тем, как стильно выглядели последние, сравнивая круг Тимура Новикова с передовыми мировыми модниками. Дух дендизма восторжествовал в этом сообществе во второй половине 1980-х, когда «“Новые художники” обращаются от “дикости” к новому романтизму, светскости и популярной культуре»[1]. В том же издании Соломон пишет о Ленинграде как об очень красивом городе, где «красота — сама по себе удивительный подарок»[2]. Тимур Новиков обращает эту красоту в свою пользу, принимая классическую архитектуру города, которому в начале 1990-х возвращено его историческое название, за отправную точку в «возрождении былой роскоши и служении культу прекрасного»[3]. Осваивая это новое пространство, неоакадемисты наслаждаются возможностью пребывания среди исторической архитектуры — проникают в апроприированные советской властью здания, сквотируют капремонтные квартиры с лепниной и каминами, превращают дворцы и парки в декорации для жизни и творческих проектов.Меняется и поведение художников, которые стали изучать работы старых мастеров, посещать Мариинский театр, наряжаться в роскошные наряды, создавая своим появлением в обществе яркий контраст с неприглядной действительностью и растворяя границу между искусством и обыденной жизнью.Посетители выставки в музее Новой Академии Изящных Искусств в бутафорских костюмах художников Олега Маслова и Виктора Кузнецова. 1995. Фото: Андрей Хлобыстин. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаГлавным денди Петербурга начала 1990-х был Георгий Гурьянов. Единожды увлекшись образом «строгого юноши» из одноименного фильма Абрама Роома и эстетикой советских спортсменов, воплощавших молодость и жизненную силу, Гурьянов бесконечно воспроизводил их не только в своей живописи, но и в повседневной жизни. За его нарядами и манерой держаться, неизменно вызывавшими восхищение, стояла цельная стратегия самопрезентации, выраженная словами «мое произведение искусства — я сам»[4]. В этом ему вторит и Тимур Новиков, который в одном из первых неоакадемических манифестов говорит о том, что преобразования «начинать нужно с себя, здесь и сейчас»[5]. Он, как и искусствовед Андрей Хлобыстин, играл в дендизм и разгуливал по улицам Петербурга в смокинге, носил цилиндры, лорнеты и трости. Денди в мифологии раннего неоакадемизма это не только щеголь, но и светский насмешник и провокатор. Это ироничное наряжание трансформировало «скучную», по мнению предшественников неоакадемистов, классическую культуру в веселый маскарад, продолжающий традицию бытования городских чудаков и оригиналов. Необычные наряды отыскивались в многочисленных секонд-хендах, которые пришли на смену комиссионным магазинам и буквально заполонили город в начале 1990-х, один из «секондов» находился даже в галерее «Борей». В то же время у художников уже были деньги на дорогие дизайнерские вещи, а заграничные поездки открывали доступ к оригинальным магазинам и бутикам винтажной одежды. В гардеробе сына Андрея Хлобыстина до сих пор есть рубашка, купленная в специальном магазине «для покойников на Таймс-сквер в Нью-Йорке»[6].Константин Гончаров в своей мастерской на канале Грибоедова. 1993. Фото: Едыге Ниязов. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина Ощущение маскарада создавали и роскошные наряды Константина Гончарова, ставшего в первой половине 1990-х главным модельером Новой Академии. Творческая карьера Гончарова началась в конце 1980-х, когда он сотрудничал с Жанной Агузаровой и группой «Кино», создавая костюмы для выступлений музыкантов. В 1987 году Гончаров знакомится с Тимуром Новиковым и в дальнейшем становится его ближайшим соратником. Это знакомство повлияло на обоих героев — благодаря дружбе с Гончаровым Новиков все больше увлекается классическим искусством, в частности балетом. А Константин Гончаров, при поддержке Тимура, открывает вместе с Алексеем Соколовым Галерею мод «Строгий Юноша», ставшую на несколько лет центром притяжения для богемы. Искусствовед Екатерина Андреева называла Гончарова «радикальным эстетом», сравнивая созданные им вещи с произведениями искусства, составляющими которых были эффектные ткани и невероятный крой.Найти в 1990-е оригинальные ткани было непросто. Алексей Соколов вспоминает о том, как они охотились за ними повсюду: искали в магазинах, где внезапно могли появиться в продаже экспериментальные образцы, индийские платки или узбекские шелка, или по комиссионкам, куда бабушки сдавали винтажные вещи. Но таланту Гончарова были подвластны и банальные советские ткани. Примером могут служить так называемые гимназические платья, выполненные из простого коричневого сукна. Их преображают оригинальные вставки с фотографиями танцоров балета из коллекции Тимура Новика. Гончаров часто дополнял свои наряды скрытыми деталями — «секретиками» — необычной тканью подкладки или карманом, о которых знал только обладатель вещи. Признание и международная известность приходят к Гончарову после создания костюмов к проекту «Золотой осел», за который он получает звание «Лучший художник авангарда-95» на I Московском международном фестивале авангардных коллекций «АЛЬБО-мода». Наряды от «Строгого Юноши» становятся знаком причастности к миру современного искусства. Среди клиентов модного дома петербургские художники и богемные модники из разных стран — куратор Катрин Беккер, аристократка Франческа фон Габсбург, княжна Катя Голицына, американская галеристка Джейн Ломбард и другие.Проживание повседневности как части художественного действа способствовало созданию художниками «аватаров», от лица которых они творили и общались с миром. Яркий пример подобной стратегии — художник Владислав Мамышев-Монро, чье первое публичное появление в образе легендарной блондинки состоялось в 1990-м году на вечеринке в ДК Связи. Далее петербургская Мэрилин стала все чаще появляться в городе: на вечернем Невском проспекте, в клубе «Танцпол», на открытиях выставок и в сюжетах «Пиратского телевидения».Олег Маслов, Ольга Тобрелутс, Тимур Новиков, Белла Матвеева, Виктор Кузнецов и Андрей Хлобыстин на «Празднике Неоакадемизма». 1999. Фото: Андрей Медведев. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаПодобные перевоплощения и свобода в ежедневном проживании искусства приводят к тому, что у художников круга Новой Академии появляются последователи — тусовщики устраивают вечеринки с переодеваниями, оригинальные наряды носят студенты Новой Академии и их друзья, группа ФНО открывает «Магазин путешествующих вещей». Андрей Хлобыстин говорит о том, что Тимур Новиков и его союзники создали новую субкультуру модников и эстетов, а Екатерина Андреева называет Петербург первой половины 1990-х городом «экстремального эстетизма», который «возвращается к своей метафизической цели — транслировать мечту о прекрасном, рисовать горизонт идеального в гиперборейских северных широтах»[7]. Но как только это стало трендом, основные действующие лица покидают сцену, и уже в середине 1990-х Новиков начинает новую страницу неоакадемизма, перевоплощаясь из франта в старца с тростью-топором, а прежний разгул сменяется «новой серьезностью», к которой постепенно обращаются большинство неоакадемистов.Примечания[1]. СОБЛАЗНЕНИЕ И РАЗОЧАРОВАНИЕ // ХЛОБЫСТИН А. ШИЗОРЕВОЛЮЦИЯ. ОЧЕРКИ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА. СПБ: БОРЕЙ АРТ, 2017. С. 65.[2]. СОЛОМОН Э. THE IRONY TOWER. СОВЕТСКИЕ ХУДОЖНИКИ ВО ВРЕМЕНА ГЛАСНОСТИ. М.: AD MARGINEM, 2013. С. 107.[3]. АНДРЕЕВА Е. КРУГЛЫЙ ГОД // ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ, 1993, № 1. URL: HTTP://MOSCOWARTMAGAZINE.COM/ISSUE/45/ARTICLE/872.[4]. ГЕОРГИЙ ГУРЬЯНОВ: «МОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА — Я САМ» // СОБАКА.RU, 2010. URL: HTTPS://WWW.SOBAKA.RU/OLDMAGAZINE/GLAVNOE/17562.[5]. ПЕСНЬ О НЕОАКАДЕМИЗМЕ // ХЛОБЫСТИН А. ШИЗОРЕВОЛЮЦИЯ. ОЧЕРКИ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА. СПБ: БОРЕЙ АРТ, 2017. С. 184.[6]. ИЗ ЛИЧНОЙ ПЕРЕПИСКИ АВТОРА С АНДРЕЕМ ХЛОБЫСТИНЫМ.[7]. АНДРЕЕВА Е. ЛЕНИНГРАДСКИЙ НЕОАКАДЕМИЗМ И ПЕТЕРБУРГСКИЙ ЭЛЛЕНИЗМ // НОВАЯ АКАДЕМИЯ. САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. М.: ФОНД КУЛЬТУРЫ «ЕКАТЕРИНА», 2011. С. 52. Проект «Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов» подготовлен Анастасией Котылевой и Марией Удовыдченко для одноименного подкаста, представленного на стенде Музея на 9-й Международной ярмарке современного искусства Cosmoscow.
Удовыдченко Мария | 17 января 2022
Герои Хармса
Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов В июне 1995 года в петербургских газетах появились сообщения о странных происшествиях, случившихся на улице Жуковского и поблизости: движение было перекрыто милиционерами, раздавались возгласы «Пожар!», один дом задымился, из его окон начали выпрыгивать люди, некоторые из них забегали обратно и снова выпрыгивали, а после ряженые в костюмах и просто любопытствующие горожане собрались в карнавальное шествие, которое, пройдя несколько кварталов, завершилось в саду во дворе Фонтанного дома.Череда событий, нарушивших спокойствие одного из центральных районов города, была частью масштабного фестиваля, посвященного мастеру литературных парадоксов Даниилу Хармсу. Организаторами первого Хармс-фестиваля были художник Михаил Карасик, искусствовед Глеб Ершов и филолог Валерий Сажин. Главной площадкой стал Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, который в 1990-е годы был одним из центров художественной жизни Петербурга.Флаер первого Хармс-фестиваля. 1995. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд галереи Navicula ArtisПисатель Даниил Хармс стал известен широкой читательской аудитории в конце перестройки как один из героев ленинградского литературного авангарда и участник ОБЭРИУ (Объединения реального искусства). В 1920–1930-е, когда он написал большую часть своих произведений, официально публиковались в основном его тексты для детских книг и журналов. Рукописный архив был сохранен близкими писателя и в позднесоветское время некоторые его стихи и прозаические работы появлялись в самиздате. И только 1990-е стали временем разностороннего открытия Хармса.Все организаторы фестиваля были увлечены этим героем. Филолог Валерий Сажин работал с рукописями Хармса в Публичной библиотеке, в которую они попали благодаря Якову Друскину, сохранившему большую часть наследия писателя. Позднее Сажин подготовил к изданию полное собрание сочинений Хармса и сейчас является одним из главных российских хармсоведов. Михаил Карасик в конце перестройки начал интересоваться «книгой художника» и ее историей, в том числе изданиями русского авангарда. Несколько своих авторских литографированных книг он сделал на основе текстов Хармса, а свое самоорганизованное издательство назвал «Хармсиздат». Молодой искусствовед Глеб Ершов занимался исследованием «аналитического искусства» Павла Филонова и тоже интересовался Хармсом, ведь он был дружен со многими учениками художника.Фестиваль был задуман как проект, который мог бы объединить разные интерпретации феномена Хармса и хармсовской литературы. Каждый из организаторов готовил свою программу событий. Валерий Сажин устроил научную конференцию, в которой приняли участие заслуженный хармсовед Владимир Эрль, Лидия Друскина, сестра Якова Друскина, передавшая в начале 1980-х годов рукописи Хармса в библиотеку и знавшая много семейных историй о нем, российские и зарубежные литературоведы и историки. Еще одним академическим событием стала презентация книги швейцарского слависта Жан-Филиппа Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» — монографии, которая стала событием для многих исследователей.Вторая часть фестиваля — выставка книг-объектов, сделанных по мотивам произведений Хармса разными художниками. Куратором выступил Михаил Карасик. Помимо авторских бумажных изданий в экспозиции оказались книга-сапоги, книга-чемодан, книга-кирпич и книга-комната. Материалы конференции и каталог выставки были изданы впоследствии под одной обложкой.Первый Хармс-фестиваль. 1995. Фото: Александр Ляшко. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд галереи Navicula ArtisОднако настроение Хармс-фестиваля создавала перформативная программа, превратившая его в эксцентричное, многолюдное событие, которое захватило на короткое время не только музей, но и город. На протяжении четырех дней фестиваля в саду Фонтанного дома проходили спектакли экспериментальных театров, кинопоказы и музыкальные выступления. Самая масштабная акция, организованная Глебом Ершовым, состоялась в день открытия. Неподалеку от Музея Анны Ахматовой, по адресу улица Маяковского, 11 (бывшая улица Надежденская) был когда-то дом, где жил Хармс, из этого дома его забрали под арест в 1941 году. Само здание было уничтожено, на его месте построили новое, сейчас на нем есть неофициальное граффити с портретом писателя и официальная мемориальная доска. В 1995 году знаков, указывающих на память о Хармсе, в этом районе Санкт-Петербурга еще не было.Сначала появилась идея установить временную памятную табличку и провести от дома до квартиры-музея Ахматовой праздничное шествие хармсовских героев. По воспоминаниям Глеба Ершова, развитие событий происходило стремительно. Для начала он попробовал найти театрального режиссера, не боящегося работать на улице. По советам знакомых он вышел на Андрея Могучего (сегодня — руководителя Большого драматического театра, а тогда организатора небольшого независимого Формального театра), который согласился принять участие в фестивале вместе со своей труппой. Помимо сценок в городском пространстве Могучий предложил устроить эффектное происшествие, которое могло бы привлечь случайных зрителей, — например, пожар.Человек в костюме яйца на первом Хармс-фестивале. 1995. Автор костюма: Алексей Кострома. Фото: Александр Ляшко. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд галереи Navicula ArtisМасштабное событие, для которого нужно было перекрыть движение, требовало разрешения от местного отделения милиции. Оно было получено, в назначенный день и час появилось несколько машин с сотрудниками органов правопорядка, перегородивших улицы. Дальше действия пошли одни за другим. Торжественно, под стихи Хармса открылась временная мемориальная доска, сделанная из ржавого железа скульптором Александром Позиным. Из двора дома начали появляться первые персонажи, музыканты, Смерть, которую изображала танц-художница Нина Гастева. В громкоговоритель, выданный милицией, закричали «Пожар!». Черный дым поднимался из дома на соседнем перекрестке. Это здание, ожидавшее капитального ремонта, пустовало, но на время фестиваля было обжито художниками Дмитрием Пиликиным и Кириллом Шуваловым, которые превратили его в тотальную инсталляцию, разместив в окнах повседневные вещи, оставленные в нем бывшими жильцами — одежду, мебель, сантехнику. Пожар был инсценирован: дымили шашки, добытые с Ленфильма. Пожарные не приехали — они были предупреждены, что это постановка, а вместо них с бочкой воды на телеге, запряженной лошадью, разъезжал Роман Трахтенберг, который был тогда директором театра Могучего.Когда зрители и случайные прохожие, привлеченные шумом и дымом, приблизились к дому, они увидели героев, бесстрашно выпрыгивающих из окон, очевидно, в память о хармсовких выпадающих старушках. Исполняли это представление актеры Формального театра. Спустя много лет Могучий вспоминает об опыте Хармс-фестиваля как о первом в его практике иммерсивном спектакле, хотя к 1995 году он уже имел опыт уличных выступлений и сделал несколько постановок, предполагающих прямое взаимодействие с аудиторией. Действительно, зрителем и соучастником представления мог стать кто угодно, от местных бездомных до таксистов.Буклет первого Хармс-фестиваля. 1995. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд галереи Navicula ArtisОт дома пестрая толпа двигалась в сторону музея. К актерам Формального театра присоединились спортсмены, которые строили пирамиду — приглашенные студенты одного из училищ, человек в костюме оперенного яйца, наряженный художником Алексеем Костромой, а также человек-собака, прогуливающийся на поводке, в исполнении художника Кирилла Миллера. Как писала в одной из газетных заметок об этом событии художница Ольга Егорова (Цапля), «и странное… что-то произошло с миром: казалось, что все на свете собаки превратились в таксу Хармса, все на свете усы — в пьяные усы дворника, милиция — в конную милицию, а пожарники — в его пожарников».Хармс-фестиваль проходил еще четыре раза, каждый из них включал в себя перформативную программу, позволяющую посмотреть на академические дебаты или на процесс музейного архивирования как на события, которые могут обернуться чем-то по-хармсовски непредсказуемым. Сегодня воспоминания о таких событиях интересны не только из-за истории изучения авангарда, но и как примеры совсем другой регламентации публичного пространства. В 1990-е годы превратить город в площадку для абсурдистских художественных жестов, нарушающих рутинный порядок, было гораздо проще, чем сегодня, для этого не требовался большой бюджет, а получить все разрешения мог молодой куратор, неопытный в бюрократических процедурах. Проект «Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов» подготовлен Анастасией Котылевой и Марией Удовыдченко для одноименного подкаста, представленного на стенде Музея на 9-й Международной ярмарке современного искусства Cosmoscow.
Котылева Анастасия | 17 января 2022
Выставки на мосту
Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов «На крыле разведенного моста несколько часов экспонировались под лучами прожекторов картины ленинградских художников. Издали они казались почтовыми марками на черном асфальте. Нарядная богема церемонно прогуливалась по набережной, раскланивалась с особой приветливостью, слегка взволнованная ночным воздухом уходящего лета. Эта была самая красивая выставка современных художников, которую я видела. Может быть потому, что художники, а вернее их картины, играли в ней весьма второстепенную роль»[1].Событие, которое описывает Авдотья Смирнова, — не вымысел. Ее рассказ посвящен второй выставке на Дворцовом мосту, организованной художником Иваном Мовсесяном. С 1990-го по 1992 год такие экспозиции современного искусства в «классическом ландшафте» Ленинграда — Петербурга проводились каждое лето.Мовсесяну, как и многим молодым людям того времени, был интересен художественный андерграунд. Познакомившись с Юрисом Лесником и Георгием Гурьяновым, он стал участником сквота на набережной Фонтанки, 145. В том же здании находилась мастерская (Е-Е) Евгения Козлова — одного из основателей группы «Новые художники», сыгравшего важную роль в истории выставок на мосту. В 1990 году он начал заниматься проектом «Коллекция 2 × 3 метра». Козлов раздобыл краски и холсты большого формата и приглашал друзей-художников в свое ателье, предлагая создать произведения. Первыми авторами коллекции стали Олег Котельников, Иван Сотников и Владислав Мамышев-Монро[2]. В кругу «Новых» было принято работать быстро, картины могли появиться за один-два сеанса. Первая выставка на Дворцовом мосту включила в себя многие из этих произведений. Возможно, стремительно растущая коллекция больших работ подтолкнула Мовсесяна к идее их эффектного экспонирования или, наоборот, в них он нашел материал, подходящий для его замысла. Так или иначе концепция появилась: работы андерграундных авторов должны были взмыть в городском пейзаже прямо напротив Эрмитажа.Вид экспозиции второй выставки на Дворцовом мосту. 1991. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Владислава Мамышева-МонроК 22 июля 1990 года художники смогли договориться с городской администрацией. Заручившись поддержкой Анатолия Собчака, они получили разрешение от Мостотреста, милиции и других инстанций, отвечающих за городское пространство[3]. В назначенный день усилиями участников выставки и их друзей смонтировали экспозицию, закрепив работы к створке моста на тросы. Действовали быстро: на работу был отведен только промежуток времени между остановкой движения транспорта и разводом моста, и в час ночи экспозиция открылась. Как вспоминает искусствовед Ханнелоре Фобо: «В девяностом году в России было очень интересно, хотя бы потому, что в кругах, в которых мне посчастливилось оказаться, было очень свободное отношение ко всему <…> Выставки на мосту. Представляете, какая хотя бы финансово это будет структура сейчас? А тогда просто по договоренности кого-то с кем-то как-то справлялись. <…> Опьяняющее чувство “я хочу, и я могу” было прекрасной иллюзией жизни»[4].Это событие действительно показывало, что для художников появились новые возможности. Авдотья Смирнова, едко заметившая, что картины на этих выставках «играли второстепенную роль», права: работы, сцепленные между собой и поднятые пролетом моста, едва ли можно было хорошо разглядеть. Главным событием этих акций становилась проверка города на податливость. Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, (Е-Е) Евгений Козлов и другие участники выставки в перестройку могли показывать свои работы в разных странах, однако в Ленинграде главными площадками для их искусства были ДК, экспоцентры и сквоты. Политические, экономические и культурные изменения, определившие 1990-е годы, «открыли» для андерграундных авторов не только городское пространство, но и дворцы, и музеи. Выставочный проект Мовсесяна тоже обрел институциональный статус. В 1992 году при поддержке петербургского общества «А–Я» он зарегистрировал музей «Дворцовый мост». Правда, под этим названием была проведена только одна, последняя в этой серии выставка, которая посвящалась Леонардо да Винчи.Статья Ивана Мовсесяна «Музей — Дворцовый мост», опубликованная в журнале «Декоративное искусство», № 7–8. 1992. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Музея современного искусства «Гараж»С точки зрения исследования художественного сообщества, выставки на мосту также оказываются важной главой. В конце 1980-х годов Тимур Новиков, который был одним из лидеров «Новых художников», начинает работать над неоакадемической программой, настаивающей на возвращении в искусство понятия прекрасного. Вскоре вокруг него сложится группа авторов, готовых подключиться к этой игре. Иван Мовсесян был в их числе. В тексте 1992 года он пишет, что все участники второй выставки на Дворцовом мосту готовы работать с городом, задающим «эстетические критерии, ведущие в “классическое”»[5]. На самом деле, «диких», неоэкспрессионистких работ, напоминающих об эстетике «Новых художников», в экспозиции было больше, чем произведений, претендующих на причастность к «прекрасному». Дух Новой Академии на второй выставке передавал разве что Владислав Мамышев-Монро, который пришел в образе херувима Дворцового моста. Псевдоантичную тунику он сделал из атласной скатерти, крылья — из высушенных пальмовых веток, найденных на помойке, голову украсил кладбищенским пластиковым венком[6]. Видео с его проделками, происходящими на фоне портиков Петербурга, стало основой фильма Юриса Лесника «Экзотика классического». Позже Новиков и окружающие его авторы с бо́льшим пиететом будут обращаться к образцам искусства прошлого и окончательно размежуются с теми, кто остался работать в традиции «Новых художников» 1980-х. Однако выставки на Дворцовом мосту запечатлели то состояние художественной жизни Петербурга, когда эти разные эстетические программы могли сосуществовать в одной акции.Примечания[1]. СМИРНОВА Д. СКРОМНОЕ ОЧАРОВАНИЕ ЛЕНИНГРАДА // ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО. 1992. № 7–8. С. 50.[2]. [HANNELORE FOBO]. THE KOZLOV COLLECTION “2×3M” ON PALACE BRIDGE, ST PETERSBURG. URL: HTTP://WWW.E-E.EU/EXHIBITION-PALACE-BRIDGE/INDEX1.HTML.Иван Сотников в процессе работы над холстом «Рождественская улыбка» в мастерской (Е-Е) Евгения Козлова на набережной Фонтанки, 145. 1990. Фото: Евгений Козлов. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Ивана Сотникова[3]. МАТВЕЕВА А. МЕСТА СИЛЫ НЕОФИЦИАЛЬНОГО ИСКУССТВА ЛЕНИНГРАДА — ПЕТЕРБУРГА. ЧАСТЬ 8. ВЫСТАВКИ НА ДВОРЦОВОМ МОСТУ, 1990–1992 // АРТГИД. URL: HTTPS://ARTGUIDE.COM/POSTS/1018. [4]. ИНТЕРВЬЮ ЕКАТЕРИНЫ САРВИРОВСКОЙ С ХАННЕЛОРЕ ФОБО // READYMAG. URL: HTTPS://READYMAG.COM/SOFTENJOYMENT/1820055/112. [5]. ИВАН МОВСЕСЯН. МУЗЕЙ — ДВОРЦОВЫЙ МОСТ. НОВАЯ ВЫСТАВОЧНАЯ ПЛОЩАДЬ В КЛАССИЧЕСКОМ ЛАНДШАФТЕ // ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО. 1992. № 7–8. С. 59.[6]. ВЛАДИСЛАВ МАМЫШЕВ-МОНРО. ИЗ ПИСЬМА АНДРЕЮ КОВАЛЕВУ // WAM № 28/29. РОССИЙСКИЙ АКЦИОНИЗМ 1990–2000. М.: 2007. С. 55.Проект «Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов» подготовлен Анастасией Котылевой и Марией Удовыдченко для одноименного подкаста, представленного на стенде Музея на 9-й Международной ярмарке современного искусства Cosmoscow.
Котылева Анастасия | 17 января 2022
Движение чайного столика к закату
Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов Одной из важных точек на художественной карте Петербурга 1990-х годов была галерея «Борей», которая обосновалась в полуподвальных помещениях на Литейном, неподалеку от Невского проспекта. Независимая площадка под руководством Татьяны Пономаренко вела активную выставочную деятельность, работала как издательство, открыла свой книжный магазин, кафе и была местом для разных событий, от дружеских встреч до конференций. Частыми гостями «Борея» стали писатели Аркадий Драгомощенко, Александр Скидан, Дмитрий Голынко-Вольфсон, Борис Кудряков, философы Александр Секацкий, Валерий Савчук, художник и исследователь ленинградской неофициальной фотографии Валерий Вальран и многие другие.В этой насыщенной среде состоялось знакомство авторов, создавших Товарищество «Новые Тупые», которое просуществовало с 1996 по 2002 год. В тексте, посвященном первому году жизни группы, художники описывают объединившее их состояние: «Никто не знал, что происходит в катакомбах “Борея”, где шла работа по постижению не нами придуманной тупости. Тупые ли мы на самом деле? Не блефуем ли мы в безнадежность? Нет, кажется мы в самом деле находились в той стадии глубокого бесплодия, когда одна мысль о работе, о светлом свершении, повергала нас в ледяной труп. Никаких свершений! Во-первых: кому нужны наши свершения. Во-вторых — все уже свершено и нами и до нас. В-третьих, наша неизлечимая бездарность не позволяет совершить нам что-то новое, что-то совершенное»[1].Документация акции «Движение чайного столика к закату. Семь дней пути». 1996. Фото: Александр Ляшко. Фотографии из каталога «Товарищество Новые Тупые (1996–2002)». Библиотека Музея современного искусства «Гараж»Несмотря на апатию, которую приписывали себе авторы, «Новые Тупые» оказались весьма деятельными. Группа, ядром которой стали Вадим Флягин, Сергей Спирихин, Владимир Козин, Игорь Панин, Александр Ляшко и Инга Нагель, за недолгий период существования успела поучаствовать в выставках и фестивалях на разных петербургских площадках и провела несколько десятков перформансов и акций. «Тупость», которую взяли на вооружение художники, позволяла находить повод для искусства в самых обыденных вещах и действовать стремительно: «придумал — сделал». Но это не значит, что участники группы подходили к своей работе легкомысленно. Как заметил Сергей Спирихин, поиски тупости — «это большой труд, холодный пот, тяжелый талант и недевическая мужественность»[2]. Чтобы стать «тупыми», художники прибегали к разным приемам. Например, они позволяли себе забыть о простых повседневных правилах. Так, во время перформанса «Славянский базар» Игорь Панин лил борщ на белую накрахмаленную скатерть сервированного стола, словно не зная, что суп обычно подают в тарелках. Владимир Козин в работе «Красное и черное» перед бритьем мазал лицо не пеной, но черным гуталином.Другое проявление «тупости» — неумение остановиться: перестать повторять собственные ошибки. Одним из перформансов, демонстрирующих такую неприспособленность, был «Ванька-встанька» Вадима Флягина. Нагой художник пробовал «улечься и обрести покой на пяти стульях, которые разъезжались под ним, в результате чего он падал», покрываясь ссадинами и синяками[3]. Автор продолжал попытки на протяжении полутора часов, изнуряя себя и зрителей.«Тупость» также может означать признание собственной неоригинальности, вторичности. Участники группы с удовольствием делали намеренно «профанные» реплики произведений или событий, созданных другими авторами, более успешными или уже вошедшими в историю искусства. Неудивительно, что Тимур Новиков, возможно, самый известный петербургский художник 1990-х годов, был объектом их пристального внимания.В 1998 году Новая Академия Изящных Искусств, организованная Новиковым, проводила акцию «Сожжение сует», посвященную 500-летию казни Джироламо Савонаролы — флорентийского проповедника и борца с излишествами. Это событие отмечало поворот группы к «новой серьезности». Несколько старых произведений неоакадемистов, признанных ими же слишком «фривольными», были преданы огню вместе с порнографическими журналами и наркотиками. Участник «Новых Тупых» Сергей Спирихин хотел попасть на акцию и на костре чужих работ пожарить яичницу, но не успел»[4]. В итоге художник решил не уходить далеко от привычного «Борея»: во дворах напротив галереи он поджег разломанные подрамники, приготовил нехитрое блюдо и тут же его съел.Зрителями акции Спирихина был фотограф Александр Ляшко, который задокументировал ее в нескольких кадрах, и пара случайных прохожих. Конечно, участники Новой Академии о «Яичнице» ничего не узнали. Многие события, организованные «Тупыми», придумывались участниками группы для самих себя. Как вспоминает Владимир Козин, «была идея деятельности без результата. Важным было состояние, в которое мы входили благодаря этой деятельности»[5]. Одной из работ группы, посвященных искусству совместной траты времени, был перформанс «Движение чайного столика к закату. Семь дней пути», который стал легендой в петербургских художественных кругах.Документация акции «Движение чайного столика к закату. Семь дней пути». 1996. Фото: Александр Ляшко. Фотографии из каталога «Товарищество Новые Тупые (1996–2002)». Библиотека Музея современного искусства «Гараж»Предыстория такова: в августе 1996 года Лариса Скобкина пригласила «Новых Тупых» принять участие во втором Фестивале экспериментальных искусств и перформансов, проходившем в Центральном выставочном зале «Манеж». Художники решили, что само путешествие к месту выступления может превратиться в событие. Александр Ляшко, автор идеи этого перформанса, описывает происходившее: «Я тогда работал дворником и забрал из одной квартиры, где умерла бабушка, комплект белых слоников и круглый рижский стол на одной ноге. Слоников я потом раздарил, а стол долго стоял у меня в комнате в Манежном переулке. Я подумал: отлично — можно совершить поход от Манежного переулка до “Манежа” вместе со столом и раскладными стульями, по пути останавливаться, садиться за стол и говорить об искусстве. Так мы и сделали. Все наши разговоры Спирихин фиксировал на печатной машинке»[6].Путешествие длилось целый день. По одним воспоминаниям, разговоры сопровождались чаем, по другим — кочевое застолье не обошлось без более крепких напитков. Остановки происходили в разных точках центра города: на набережной Фонтанки и Пантелеймоновском мосту, ведущем к Летнему саду, у храма Спаса на Крови, на Дворцовой площади, прямо у Александровской колонны. Последний пункт маршрута — крыльцо «Манежа». В этом выставочном зале «Новые Тупые» еще шесть дней делали перформансы, уже не только для себя, но и для публики.Во многих работах группы повседневность конвертируется в искусство с помощью небольшого сдвига в привычном порядке вещей. Например, можно решить, что город не хуже, чем кухня или кафе «Боре́я», подходит для застольных бесед. Как замечает Игорь Панин: «смысл художника — разыграть среду и включить ее в свою идею <…> Это как при раздаче карт: у тебя оказался определенный расклад мастей, и ты играешь этими мастями. Так же и город. Мы оказались в 1996 году… и просто успели где-то что-то сделать, где сейчас это невозможно»[7].Анкета Сергея Спирихина, опубликованная во втором номере журнале «Максимка». 1998. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Ирины Актугановой и Сергея БусоваВ интерпретации «Новых Тупых», тупость — это в конечном итоге умение видеть возможности для свободы, которые дают время и пространство, предоставленные художнику.Примечания[1]. ЛЯШКО А., ПАНИН И., ФЛЯГИН В., СПИРИХИН С. ДИЛЕТАНТИЗМ ЛЕТА // МАКСИМКА. 1998. № 2. С. 23.[2]. СЕРГЕЙ СПИРИН. АНКЕТА // МАКСИМКА. 1998. № 2. C. 8.[3]. РАЙСКИН М. ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОЙ СПОНТАННОСТИ // МАКСИМКА. 1999. № 4. URL: HTTP://OLD.GUELMAN.RU/MAKSIMKA/N4/ANAT.HTM.[4]. СПИРИХИН С. ВОЗМОЖНО, БЕККЕТ (НОВЫЕ ТУПЫЕ В ИЗЛОЖЕНИИ С. СПИРИХИНА) // ОПУШКА. 16 ФЕВРАЛЯ 2009. URL: HTTP://OPUSHKA.SPB.RU/TEXT/SPIRIHIN_BEKKET.SHTML.[5]. «У МЕНЯ НЕ БЫЛО НИЧЕГО, НО МНЕ ПОЧУДИЛОСЬ, ЧТО УЛИЦЫ — МОИ». БОЛЬШОЙ ОПРОС ХУДОЖНИКОВ О МОСКВЕ И ПИТЕРЕ 1990-Х: БРЕНЕР, «НОВЫЕ ТУПЫЕ», ГЛЮКЛЯ И ЦАПЛЯ, КУЛИК, ОСМОЛОВСКИЙ, ТЕР-ОГАНЬЯН, ОСМОЛОВСКИЙ, МАВРОМАТТИ // РАЗНОГЛАСИЯ. 26 ОКТЯБРЯ 2016. URL: HTTPS://WWW.COLTA.RU/ARTICLES/RAZNOGLASIYA/12844-U-MENYA-NE-BYLO-NICHEGO-NO-MNE-POCHUDILOS-CHTO-ULITSY-MOI#4.[6]. АЛЕКСАНДР ЛЯШКО: «ПЕРФОРМАНС БЫЛ ЕСТЕСТВЕННЫМ СОСТОЯНИЕМ ХУДОЖНИКА» // COLTA.RU. 15 ИЮНЯ 2016. URL: HTTPS://WWW.COLTA.RU/ARTICLES/ART/11449-ALEKSANDR-LYASHKO-PERFORMANS-BYL-ESTESTVENNYM-SOSTOYANIEM-HUDOZHNIKA. [7]. «У МЕНЯ НЕ БЫЛО НИЧЕГО, НО МНЕ ПОЧУДИЛОСЬ, ЧТО УЛИЦЫ — МОИ». Проект «Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов» подготовлен Анастасией Котылевой и Марией Удовыдченко для одноименного подкаста, представленного на стенде Музея на 9-й Международной ярмарке современного искусства Cosmoscow.
Котылева Анастасия | 14 января 2022
«СВОИ»
Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов Группа «СВОИ» была основана в 1987 году студентами «Мухи» — Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени Веры Мухиной. Участниками объединения стали Павел Вещев, Дмитрий Дудник, Маня Котлин, Виктор Кузнецов (выступавший под псевдонимом Гиппер-Пуппер), Александр Менус, Макса (Любовь Максютина), Света Носова, Герман Петровых, Александр Подобед, Михаил Ткачев[1]. После завершения учебы художники решили остаться вместе, чтобы придумывать групповые выставки и перформативные выступления. Активный период коллективной работы «СВОИХ» продлился до 1992 года. Позже Александр Подобед, взявший на себя роль архивиста этого объединения, описал стратегию их совместности: «Вместо единой концепции и общего стилизма, привычно объединявших многие группы, “СВОИ” представляли живой организм, где каждый участник играл совершенно особенную, не похожую на других роль <…> Именно понимание уникальности всякой личности легло в основу названия группы, изначально полагавшей, что все вокруг — скорее СВОИ, чем чужие»[2]. Каждый из художников объединения, работая над графикой или коллажами, объектами или живописью, искал свой круг тем и свой пластический язык. Несмотря на «несхожесть» произведений, в них можно найти общее — молодые авторы очевидно интересовались художественными движениями первой половины XX века — от фовизма до сюрреализма — и применяли знания о них для создания работ. Но все же главной объединяющей практикой для группы были хеппенинги, в которых многое строится на импровизации и открытости к взаимодействию со зрителями. Сегодня удивляет, что недавние выпускники «Мухи», вуза, готовящего дизайнеров и художников-прикладников, решили всерьез работать с этой формой в 1989 году, когда сведения о международном современном искусстве поступали разрозненно. Даже когда Джон Кейдж, один из родоначальников хеппенинга, посетил Ленинград годом ранее, «СВОИ» с ним не встречались. Генеалогия их искусства более запутанная.По воспоминаниям участников группы, одним из важных этапов, повлиявших на их художественные практики, был Экспериментальный учебный курс Мухинского училища, превратившийся в 1986 году в кафедру системного и программного дизайна. «СВОИ» были в числе ее первых выпускников. Возглавлял экспериментальное подразделение Евгений Лазарев. Занимаясь теорией дизайна в Ленинградском филиале ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики), он пришел к представлению о том, что для развития этой дисциплины нужно создавать системный, проектный подход. Фотодокументация перформансов группы «СВОИ» (1989–1990), опубликованная в каталоге ретроспективной выставки «СВОИ». Библиотека Музея современного искусства «Гараж»Студенты его кафедры должны были стать не «художниками-оформителями промышленных изделий», но дизайнерами, создающими «прообразы (проекты) новых предметных систем с новыми функциональными и эстетическими свойствами»[3]. Экспериментальными были не только задачи кафедры, сами подходы к обучению тоже отличались от традиционных. Например, в рамках диплома выпуску 1987 года было предложено представить, какие новые типы профессий, связанных с их специальностью, могли бы появиться в будущем. Для придуманных моделей (дизайнер-прогнозист, дизайнер-коммуникатор, дизайнер-артефактор, дизайнер-эколог и других) студенты должны были найти соответствующую визуальную форму[4]. Большая часть выпускников, включая «СВОИХ», решили сделать инсталляции или объекты, подозрительно напоминающие костюмы «Триадического балета» времен Баухауса или оформление оперы русских футуристов «Победа над Солнцем», а также скульптуры Александра Колдера, дизайн Эль Лисицкого и другие образцы модернистских поисков.Второй «школой» для группы «СВОИ» стал театр «Дерево», организованный Антоном Адасинским. В 1980-е годы он успел поучиться у Вячеслава Полунина, посотрудничать с «Поп-механикой», сделать шоу, обыгрывающее эстетику советского парада, для рок-группы «АВИА», увлечься практиками японского буто и создать свой коллектив, который был готов разделить этот интерес. Одной из форм работы «Дерева» были абсурдистские уличные выступления. Во время одного из них Адасинский, медленно и выразительно раскрывая и сворачивая тело, перемещался по белой полосе, разделяющей потоки машин на Невском проспекте. Перед собой он держал на привязи чучело птички, которое он перемещал и сам же пытался «догнать». Во время другого перформанса случайным прохожим предлагалось сесть на стул и на время спрятаться под маской из сырого гипса, чтобы заново открыть собственные ощущения, когда слегка затвердевший слепок будет снят[5]. «СВОИМ» Адасинский предложил оформить пространство, по которому зритель проходил к небольшому залу в Ленинградском дворце молодежи, где «Дерево» показывало свои выступления. Некоторые из объектов, созданных художниками, стали использоваться для перформативных постановок театра.«СВОИ» решили придумывать хеппенинги, отталкиваясь от практик «Дерева», таких как выход в уличное пространство, работа с импровизированными действиями, отказ от сюжета, создание коллажа из эпизодов, придуманных разными участниками группы, физическое взаимодействие со зрителями. Помимо художников, входящих в группу, участниками их выступлений стали Дмитрий Тюльпанов и Алексей Меркушев из «Дерева» и контрабасист Владимир Волков. Однако главным событием в хеппенингах «СВОИХ» было не выступление перформеров, а постепенное преображение пространства. Фотодокументация перформансов группы «СВОИ» (1989–1990), опубликованная в каталоге ретроспективной выставки «СВОИ». Библиотека Музея современного искусства «Гараж»Чаще всего местом проведения «абсурдистских» выступлений становились облезлые дворы дома на Пушкинской-10, который в конце 1980-х захватили художники и музыканты. Здесь произошел хеппенинг «Самолет», описанный в архиве Александра Подобеда наиболее подробно: «Двигаясь за человеком-невидимкой, сквозь экраны из кальки, мы оказываемся в первом дворе-колодце, превращенном из мусорной свалки в белоснежный рельеф. У подножия бумажной горы Человек с контрабасом (Владимир Волков) извлекает рваные звуки-паузы. <…> Постепенно… действие перетекает во второй внутренний двор. В центре огромного белого поля гипсовая фигура Человека без лица (Алексей Меркушев). Во все стороны от нее тянутся веревки-нити, будто опутывая двор паутиной. Два человека в черно-белых костюмах, двигаясь от центра к краю, быстро заполняют графикой все поле. Одновременно по всему периметру белого квадрата работают люди в голубых и розовых купальных шапочках: одни украшают двор орнаментом, другие разворачивают уходящие ввысь свитки с иероглифическими линиями, третьи поливают водой гипсовые фигуры в углу, которые внезапно синеют на глазах. <…> На белом квадрате двора, хаотически двигаясь из разных точек, люди в шапочках начинают ожесточенно строить непонятную конструкцию. Из хлама появляется фюзеляж, крылья, двигатель, выезжает тележка с чемоданами. Идет погрузка. Из дальнего угла истерически хохоча выползает Человек без лица, волоча за собой группу гипсовых товарищей. Разрушает белое поле, конструкцию, жизнь. Падает в конце рисунка, тупо завершая его. Как в обратном кино, все детали конструкции по цепочке исчезают в глубине кадра. <…> Человек в черно-белом костюме сажает маленькую фигурку самолета на белое поле. Июль, идет снег»[6].Изучая документацию «СВОИХ», обнаруживаешь, что принципы организации их перформативных событий во многом совпадают с описанием американских хеппенингов конца 1950–1960-х годов, которое дала Сьюзан Сонтаг[7]. Работа не на сцене, а в загроможденных пространствах; сосредоточенность на материалах, которая сближает эти выступления «уже не с театром, а с живописью»; отсутствие сюжета, завязки и кульминации, вместо которых — алогичная цепочка событий, напоминающая сновидение; непредсказуемая для зрителей длительность события и потеря ощущения времени — все эти характеристики подходят для хеппенинга ленинградской группы. Конечно, «СВОИ» делали перформативные события много позже американских коллег и что-то знали об их практиках, но многие открытия 1960-х годов они повторили случайно. Но если хеппенинг, о котором пишет Сонтаг, должен агрессивно «встряхнуть» зрителя, выводя его из «эмоциональной анестезии», то перформативные события «СВОИХ» скорее были ответом на эпоху стремительных перемен. Чтобы справиться с абсурдом и неустроенностью реальности, художники предпочли организовывать «алогичные сны» наяву. ПримечанияСтатья Ирины Актугановой «“Выйти вон” в чудесные пространства», опубликованная в газете «Смена». 1990. Архив музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич[1]. Ершов Г. Группа «СВОИ» // СВОИ [Каталог выставки]. СПб.: Малый зал ЦВЗ «Манеж», 2011. С. 3–4.[2]. Подобед А. Феномен группы «СВОИ». Архив Александра Подобеда.[3]. Дубровская А. Кафедра «Программный дизайн». Возникновение, история, дипломные проекты. URL: https://www.designspb.ru/news/articles/department_o_software_design.[4]. Там же.[5]. «Клоунада позволяет перевернуть мир». Интервью Бориса Барабанова с Антоном Адасинским // Коммерсантъ. 8 февраля 2017. URL: https://www.kommersant.ru/doc/3213024.[6]. Подобед А. Психоделические перформансы группы «СВОИ». «Самолет» (1989). Архив Александра Подобеда.[7]. Хэппенинги: искусство безоглядных сопоставлений // Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 277. Проект «Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов» подготовлен Анастасией Котылевой и Марией Удовыдченко для одноименного подкаста, представленного на стенде Музея на 9-й Международной ярмарке современного искусства Cosmoscow.
Котылева Анастасия | 27 декабря 2021
Корабль искусств «Штубниц» в Петербурге
Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годовКорабль «Штубниц» (Stubnitz) с европейскими медиахудожниками на борту пришвартовался у берегов Невы летом 1994 года. В планах организаторов проекта «Stubnitz — Искусство — Пространство — Корабль» была насыщенная двухнедельная программа, включающая в себя образовательный форум и семинар с международным составом участников, посвященные искусству новых технологий, совместную выставку зарубежных и российских художников, множество перформансов, концертов и вечеринок. Несмотря на то, что не все получилось так, как было задумано, «корабль искусств» стал одним из самых ярких международных проектов, случившихся в Петербурге в первой половине 1990-х годов.Все началось в 1992 году, когда старый рыболовецкий траулер «Штубниц», приписанный к немецкому городу Росток, был преобразован группой художников из Австрии, Германии и Швеции, в передвижную платформу, цель которой — «создание, экспонирование и изучение экспериментальных художественных проектов на основе новых электронных технологий»[1]. Под эти задачи палуба и четыре трюма судна были переоборудованы для проведения различных мероприятий, включая выставки, дискуссии и вечеринки, вместимостью семьсот человек. В 1993 году с активистами проекта познакомился петербургский художник Виктор Снесарь, благодаря чему и возникла идея независимого культурного обмена между Германией и Россией. Договоренности были достигнуты, и уже в мае следующего года «Штубниц» покидает Росток, чтобы отправиться в тур по городам Балтийского моря. Куратором проекта выступил австрийский художник, исследователь новых медиа и сооснователь «Штубница» Армин Медош. Среди остановок корабля — Гамбург, Копенгаген, Стокгольм, Хельсинки, однако одна из самых обширных программ была запланирована именно для Петербурга. Открытка с изображением траулера «Штубниц» в городской гавани Ростока. 1993. Фото: Антония Нойбахер. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаВстречать корабль в северной столице готовилась куратор и искусствовед Алла Митрофанова, занимавшаяся вопросами медиаискусства. На суше площадкой проекта стала «Галерея 21», открывшаяся на Пушкинской, 10 буквально за несколько месяцев до прибытия «Штубница». Новая институция подходила идеально — ее создатели искусствовед Ирина Актуганова и физик Сергей Бусов задумывали «Галерею 21» как первый в городе центр, работающий с новыми медиа. Следующий этап — отбор художников с российской стороны — проходил через открытый прием заявок. В отборе участников немецкие коллеги не участвовали и включились уже на последнем этапе, чтобы вписать российскую часть в свою, уже готовую программу. Константин Митенев, Ирина Актуганова и Сергей Бусов перед открытием видеоинсталляции Константина Митенева в «Галерее 21», Санкт-Петербург. 1994. Фото: Валерий Майборода. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Ирины Актугановой и Сергея БусоваПо замыслу организаторов, корабль должен был пришвартоваться в историческом центре Петербурга, но процедура согласования затягивалась. Власти не спешили идти навстречу художникам, предлагая неудобные локации или запрашивая за швартовку слишком высокую цену. При помощи официальных писем и длительных переговоров продюсеру проекта с немецкой стороны Эвелине Боденмайер все-таки удалось добиться нужного разрешения, но корабль вошел в город с опозданием на десять дней и пришвартовался 26 июля напротив Горного института на Набережной лейтенанта Шмидта.  Всю следующую неделю на «Штубнице» кипела жизнь. Днем работала выставка искусства новых медиа, проходили перформансы и презентации проектов, созданных европейскими и российскими художникам. Формат проекта позволял экспериментировать, что привело к необычным и даже провокационным событиям. Например «Эскимос-пати», обещавшая новые открытия в восприятии современной культуры под «огненную» воду, замороженную треску и мороженное «Эскимо», показ нарядов «Фабрики найденный одежд», где в качестве моделей выступали художники и поэты, или художественная акция Candy Cocks, проходившая под лозунгом «Закрой глаза — открой рот», на которой все желающие могли отведать леденцы в форме мужского достоинства. Полной виртуализации посетители корабля достигли в философском перформансе, посвященном «воспитанию миражей», представлявшим собой четырехчасовой обмен идеями нереализованных проектов. После завершения дневной программы корабль превращался в ночной клуб, объединяющий разные направления современной музыки. На палубе и в трюмах «Штубница» экспериментальные саунд-перформансы шли параллельно с сетами техно-диджеев из петербургского «Тоннеля» и московского LSDance и выступлениями рок-музыкантов. Все это безумие фиксировалось в «психотеррористическом» бюллетене «Речная инспекция», созданном художниками Клуба речников, публикации которого Алла Митрофанова называла «информационными диверсиями». Образовательная программа проходила в «Галерее 21» и состояла из трех форумов с международным составом участников, посвященных разным аспектам бытования новых технологий в искусстве — художники, кураторы, историки, культурологи, медиафилософы и поэты обсуждали возможности новых технологий, критиковали их влияние на современный мир, строили планы и прогнозы на будущее дигитального искусства. Были и практические занятия — серия воркшопов, на которых европейские участники делились опытом с российскими коллегами и обучали их работе с цифровыми технологиями. Мастер-классы проходили на борту корабля, где специально для этих целей были оборудованы несколько студий. Меньше чем за неделю, что «Штубниц» провел в городе, его посетили тысячи человек — даже несмотря на то, что вход на корабль был платным (хотя некоторые отчаянные пытались брать корабль штурмом, прыгая с парапетов или залезая по якорным цепям). Также была организована параллельная программа в городе, включавшая в себя вечеринки в «Там-таме» и «Тоннеле» и выставки и события в галереях Navicula Artis и «Борей». В Navicula Artis, располагавшейся тогда в залах Николаевского дворца, прошла совместная выставка Андрея Хлобыстина и Эвы Эфус, в то время как «Борей» выступил оплотом противников новых медиа и подготовил недельную контр-программу, которая не была реализована. Корабль покинул Петербург рано утром 1 августа, отчалив сразу после завершения прощальной вечеринки, однако его пребывание оказало значительное влияние на художественную жизнь города. По горячим следам прошло несколько событий в области искусства новых медиа: в галерее «Борей» прошел симпозиум «Новые технологии. Pro и Contra», поэт Аркадий Драгомощенко создал медиапроект для размещения в городском пространстве, сотрудничество с музыкантами и художниками «Штубница» продолжили участники Клуба речников. Благодаря «Штубницу» появился Кибер-Фемин-Клуб — совместный проект Аллы Митрофановой и Ирины Актугановой, способствовавший развитию российского медиаискусства и феминистического дискурса. Примечания[1]. Буклет с программой мероприятий проекта «Stubnitz — Искусство — Пространство — Корабль». Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Центра современной культуры «Гараж».Проект «Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов» подготовлен Анастасией Котылевой и Марией Удовыдченко для одноименного подкаста, представленного на стенде Музея на 9-й Международной ярмарке современного искусства Cosmoscow.Бюллетень «Речная инспекция» с краткой программой мероприятий проекта «Штубниц». 1994. Под редакцией Клуба речников. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина 
Удовыдченко Мария | 9 декабря 2021
Памяти бедной Лизы
Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов Ровно в полночь 20 июня 1996 года тишину прозрачной летней ночи нарушил всплеск воды. Две девушки в белых одеждах, сжимающие в руках черное платье, прыгнули с крутого пролета моста в Зимнюю канавку. Свидетелями этого странного, завораживающего действия становятся редкие прохожие и немногочисленные зрители, приглашенные на перформанс группы «Фабрика Найденных Одежд».«Фабрика Найденных Одежд» (ФНО) — объединение двух петербургских художниц, Натальи Першиной-Якиманской (Глюкля) и Ольги Егоровой (Цапля). Девичий творческий дуэт сложился в 1995 году. Его название родилось из внимания участниц к одежде, которая рассматривалась ими как инструмент для исследования вопросов телесности, личных и социальных отношений между людьми. С момента основания группы одним из главных медиумов для Глюкли и Цапли является перформанс. По словам художниц, это было связано с общим настроением в художественной среде второй половины 1990-х, где граница между искусством и жизнью виделась максимально размытой, «искусство создавалось присутствием»[1], превращая повседневность в бесконечный перформанс. Приглашение на акцию «Фабрики Найденных Одежд» «Памяти бедной Лизы». 1996. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд группы «Фабрика Найденных Одежд»Акция, посвященная всем, «кому знакомы муки любви», получила название «Памяти бедной Лизы». Сегодня это одна из самых известных ранних работ ФНО, с которой художницы часто начинают рассказ об истории группы. Название акции отсылает к одноименной повести русского писателя Николая Карамзина, название повести которого стало нарицательным. В 1990-х художницы исследуют символизм несчастной любви, этого романтического чувства, полного страсти и безумия, как части мифа о женском мире. Однако участницы ФНО, выражая сочувствие бедной Лизе, предлагают свой сценарий проживания любовной драмы. Рассуждая об этом перформансе в интервью куратору Виктору Мизиано[2], Глюкля говорит о стремлении ФНО опровергнуть существующие клише о слабости женской натуры. Подыгрывая обществу, художницы наряжаются в белые платья и прыгают в канаву, изображая жертв. В отличие от бедной Лизы, девушки выплывают, и после этого преодоления «начинается все самое интересное».Фабрика найденных одежд. Памяти бедной Лизы. 1996. Документация акции. Фото: Сергей Пантелеев. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд группы «Фабрика Найденных Одежд»Прыжок, совершенный во время акции, отсылает к теме Подвига, одному из ключевых понятий в мифологии ФНО и в мире Гимназистки, лирической героини, придуманной Глюклей и Цаплей в середине 1990-х. Образ Гимназистки содержит в себе «исторический характер, существовавший в Петербурге в предреволюционное время»[3], и олицетворяет наиболее странную, капризную и противоречивую часть души, где роковые страсти сменяются нежностью и робостью, ведь она любит и вышивать бисером, и «голубую сталь ствола револьвера»[4]. Художницы уверены, что Гимназистка живет в каждом человеке и признание этой части себя может стать источником свободы и радости, необходимых для созидания во имя «Прекрасной Мечты, побеждающей Смерть». В акции на Зимней канавке победу Любви утверждает чудесное спасение девушек, которые выбрались из воды невредимыми. А черное платье, символизирующее смерть, уплыло в неизвестность. С одеждой или, как говорят сами художницы, «платьем» ФНО также стала работать с момента основания. Глюкля, художник по текстилю, окончившая Мухинское училище (ныне — Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица), и Цапля создавали «Магазин путешествующих вещей», переделывали ношеную одежду, дополняя ее странными деталями и наделяя собственным голосом, звучащим через вышитые или написанные на ткани реплики. Это было созвучно общей нищете 1990-х, когда большая часть петербуржцев одевалась в секонд-хендах, вынужденно романтизируя нестандартность таких нарядов и «ауру предыдущих владельцев». Одежда ФНО рассказывает о своем владельце, создает ему определенный имидж. Признание власти одежды в сотворении образа перекликается с «культурой наряжания»[5] и дендизмом, бытовавшими в Петербурге 1990-х благодаря художникам круга Новой Академии Изящных Искусств. Однако в отличие от классического дендизма, где одежда создает фасад личности, «платья» ФНО становятся альтер эго человека, обнажая его секреты и слабости. Фабрика Найденных Одежд. Манифест «Место художника на стороне слабых». Газета «Что делать?», № 1. 2003. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд группы «Фабрика Найденных Одежд»В начале 2000-х возвышенную Гимназистку, проявленную в перформансах ФНО простым белым платьем, заменили «белые» — выдуманные существа, которых изображали одетые в обезличивающие костюмы химзащиты Глюкля и Цапля. Вместе с ними на смену идеям об экзальтированных чувствах, подвиге и прекрасной мечте приходит концепция социального перформанса, который мог бы обладать исцеляющим эффектом для общества. Проекты ФНО обретают форму прямого взаимодействия со зрителем, основанного на соучастии и желании разделить полученные переживания. Эта позиция представлена в манифесте под названием «Место художника на стороне слабых», который был опубликован в первом выпуске газеты «Что делать?» в 2003 году. Манифест содержит следующие строки: «Искусство — это не абстрактная игра, а приключение; не холодная рациональность, а живое чувство. Художник не ментор и наставник — а друг, не гений — а соучастник»[6]. Однако, появляясь на улицах разных городов и нарушая своим присутствием привычный порядок вещей, «белые» сохраняют в себе часть Гимназистки, выявляя в современном мире нехватку детской непосредственности.В 2010 году в Амстердаме состоялся реэнактмент перформанса «Памяти бедной Лизы», в котором приняли участие Глюкля и историк искусства Питер Вагемакерс. Примечания[1]. Фабрика Найденных Одежд / ФНО. Утопические союзы. М.: Московский музей современного искусства, 2013. С. 29.[2]. Там же.[3]. Гимназистки в поисках подвига // Птюч. 1998. № 2. С. 70.[4]. Там же.[5]. Артюк А. Глюкля и Цапля: «Преодолевать страх — это мы любим!» // Искусство кино. URL: https://old.kinoart.ru/archive/2008/08/n8-article21.[6]. Манифест Фабрики Найденных Одежд // Что делать?. 2003. № 1. С. 13. Проект «Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов» подготовлен Анастасией Котылевой и Марией Удовыдченко для одноименного подкаста, представленного на стенде Музея на 9-й Международной ярмарке современного искусства Cosmoscow.Фабрика Найденных Одежд. Манифест «Место художника на стороне слабых». Газета «Что делать?», № 1. 2003. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд группы «Фабрика Найденных Одежд»
Удовыдченко Мария | 1 декабря 2021
Жесткие пикники
Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов Благодаря художникам петербургская рейв-культура 1990-х оказалась тесно связана с процессами, происходящими в современном искусстве, став его неотъемлемой частью. Клубные вечеринки, «возникшие в период идеологического, социального и правового хаоса[1], оказываются идеальной экспериментальной площадкой для развития новой визуальной культуры, включающей в себя перформанс, средовой дизайн, масштабные инсталляции и медиаарт. Но главное, рейвы ощущаются как пространство тотальной свободы, где танец, музыка и расширенное сознание становятся элементами нового ритуала, объединяющего молодое поколение. Недаром Тимур Новиков сравнивал рейвы с первобытными шаманскими обрядами[2], обозначая участие в вечеринках как мистическое, трансформирующее переживание. В своей книге «Шизореволюция», посвященной петербургской культуре второй половины XX века, художник и искусствовед Андрей Хлобыстин называет первое постсоветское десятилетие «героической эпохой русского рейва» и выделяет три его этапа — сквотерский период начала 1990-х, период «клубов и масштабных вечеринок в городской среде» середины и второй половины десятилетия и период опен-эйров у Финского залива, завершающий декаду и связующий девяностые с новым десятилетием.Тимур Новиков на вечеринке в ночном клубе Jackie 60, Нью-Йорк. 1990. Автор фото: Андрей Хлобыстин. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаОднако история российского рейв-движения — «рейволюции» — начинается чуть раньше, при непосредственном участии Тимура Новикова и других «Новых художников». Отправной точкой стала встреча Новикова с немецким музыкантом Максимилианом Ленцом (диджеем Вестбамом), которая состоялась в Риге в 1987 году, куда Тимур, Сергей Курёхин и группа «Кино» приехали для участия в музыкальном фестивале. Знакомство быстро переросло в дружбу и творческое сотрудничество, поскольку тогдашнее увлечение Вестбама ремейками и ремиксами оказалось созвучным теории перекомпозиции, разрабатываемой Новиковым и его друзьями. Следующие два года Новиков проводит в разъездах, путешествуя по США и Европе, где он также погружается в клубную культуру, все больше убеждаясь, что такие вечеринки — это именно то, чего так не хватает на родине.Возвратившись в Ленинград, Тимур берется за дело — первая вечеринка, организованная Новиковым совместно с Георгием Гурьяновым, состоялась в январе 1990[3] года в Доме культуры работников связи на Мойке. В тот момент в городе не было ни подходящего оборудования, ни профессиональных диджеев, поэтому за вертушками стоял диджей Янис (Янис Крауклис), приехавший из Риги на машине, полностью забитой необходимой аппаратурой и пластинками. Помимо танцев на вечеринке была и развлекательная программа, включавшая в себя травести-шоу «Голос альтернативной певицы», среди звезд которого был Владислав Мамышев-Монро, впервые блеснувший на публике в образе роковой блондинки (стоит отметить, что подобный формат — танцы и травести-шоу — до сих пор является стандартом для российских гей-клубов). Зал был украшен крупноформатными работами Новикова, Гурьянова и Дениса Егельского, выполненными в неоклассической манере, что позволило Тимуру Новикову в дальнейшем назвать эту вечеринку «первой художественной акцией» Новой Академии Изящных Искусств, основанной в 1989 году.Георгий Гурьянов в своей мастерской в сквоте на Фонтанке, 145, Санкт-Петербург. Начало 1990-х. На стенах — картины Гурьянова «Кэрель» (1991) и «Автопортрет» (1991). Автор фотографии неизвестен. Архив Музея современного искусства «Гараж», Фонд Андрея ХлобыстинаПримерно в то же время в Ленинграде начинает работать легендарный андерграундный клуб «Танцпол»[4], организованный братьями Андреем и Алексеем Хаасами и Михаилом Воронцовым. Клуб размещался в большой квартире на третьем этаже сквота на Фонтанке, 145, и соседствовал с мастерскими Георгия Гурьянова, Евгения Козлова, Юриса Лесника, Ивана Мовсесяна и других художников. Вечеринки в «Танцполе» проходили регулярно и тщательно готовились — зал украшался работами Алексея Хааса, Гурьянова, Сергея Бугаева-Африки, а к одной из вечеринок — «Гурьянов-пати» — даже был изготовлен мерч: белые майки с шелкографией, изображающей обнаженный мужской торс. Одна из них хранится в архиве Музея «Гараж» в Петербурге. «Танцпол» просуществовал до лета 1992 года, сделав танцевальные вечеринки невероятно популярным у модной молодежи. Техно и хаус из закрытых сквотов плавно перетекли в первые «коммерческие» пространства — в 1991 году вечеринки стали проходить в клубе «Планетарий», располагавшемся в здании Ленинградского планетария, а в 1993 году открылся клуб «Тоннель», на долгие годы ставший рейверской меккой.Марина Мигай (Асеева), Владимир Захаров и Елена Терентьева в клубе «Тоннель» на съемках фильма «Последняя вечеринка Гитлера». 1993. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Лены ПоповойПосле закрытия «Танцпола» его команда, осознавшая востребованность новой формы досуга и ее коммерческий потенциал, организовала ряд масштабных легальных событий, важнейшими из которых стали рейвы Gagarin Party и «Мобиле», прошедшие в Москве в 1991 и 1992 годах. Для обеих вечеринок были выбраны необычные места — павильон «Космос» на ВДНХ и Велотрек в Крылатском соответственно, что, конечно, способствовало повышенному интересу публики. Павильон «Космос» был превращен организаторами в подобие тотальной инсталляции, объединяющей экспонировавшиеся в нем космические объекты с произведениями современного искусства. Дизайн постеров и открыток этих вечеринок создали художники Новой Академии Георгий Гурьянов и Денис Егельский.Петербург не отстает: уже в 1992 году начинается активная экспансия рейва в публичные пространства. Андрей Хлобыстин отметил интересную особенность ночной жизни Петербурга 1990-х, заключавшуюся в стремлении переосмыслить советское наследие путем проникновения в его «сакральные» пространства. Пребывающие в финансовом кризисе многочисленные музеи и объекты культурного наследия выживали, сдавая помещения под различные мероприятия. Благодаря этому масштабные вечеринки прошли в Артиллерийском музее, павильонах «Леннаучфильма», Цирке на Фонтанке, ТЮЗе и даже в бассейне[5], где состоялась серия вечеринок «Акваделика». Еще одно петербургское явление первой половины 1990-х —вечеринки во дворцах, самые громкие из которых были во дворце Белосельских-Белозерских и особняке Матильды Кшесинской.К середине 1990-х популярность вечеринок столь велика, что рейвы становятся коммерческими проектами, создающимися не только из любви к электронной музыке для узкого круга друзей-тусовщиков, но и как способ заработать хорошие деньги. В Петербурге появляется продюсерская компания «Контрфорс», запускающая масштабные фестивальные проекты «Восточный удар» и «Рейвмонтаж», собирающие тысячи человек. Параллельно с этим в кругу главных звезд петербургской клубной тусовки — художников круга Новой Академии — резко меняется настроение. На смену богемному образу жизни с бесконечной чередой вечеринок приходит «новая серьезность», предполагающая обращение к традиционным ценностям. Итогом становится исход художников из клубного движения в прямом и переносном смыслах. Массовые вечеринки в центре города или на знаковых локациях сменяются приватными DIY-событиями на лоне природы или городских окраинах.Первой вечеринкой «нового формата» становится «Нелегальный пикник», состоявшийся в июле 1996 года на развалинах военного форта XIX века, примыкающего к дамбе, связывающей Петербург и Кронштадт. Флаер обещал «новые развлечения», «100% андерграунд» и бесплатный вход. Организаторами рейва выступили художники арт-группы «Клуб Речников», действовавшие под брендом независимого информационного агентства MESSMEDIA и при поддержке берлинской саунд-системы INTERFLUG GALAKTIKA.«Речники», известные питерские сквоттеры, студенты Новой Академии и активные участники художественной жизни города, сделали эту вечеринку только для своих, задав тренд на опен-эйр события. Атмосферу создавали окружающий индустриальный пейзаж, оригинальная установка диджейского пульта, размещенного на сваренных между собой кабинах армейских грузовиков, видеопроекции, интегрированные в природный ландшафт. Хедлайнером вечеринки стала лондонская диджей Gravity Girl — резидент корабля «Штубниц», российскую сторону представляли Массаш, Демидов, BOOMER, Слон, Лена Попова и Анжела. Несмотря на режим строгой секретности, «Нелегальный пикник» посетило около пятисот человек, а журнал «Птюч» посвятил ему разворот и назвал одной из лучших вечеринок года[6].До конца 1990-х «Речники» провели еще несколько вечеринок на природе, среди которых лесной рейв для друзей Rest4Rest (1998): приглашение было помечено штампом «секретно», а вместо локации были указаны только время и место встречи; празднование старого Нового года и дня рождения клуба «Вентиль» на водонапорной станции в Лебяжьем. Последние два мероприятия были отмечены сильным лайн-апом и арт-программой, подготовленной самими «Речниками», конструкторским бюро «Светосила»[7], Александром Шейном и другими медиахудожниками.Пригласительный билет на вечеринку Rest4Rest в пригороде Санкт-Петербурга. 30 мая 1998. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Лены ПоповойТренд на закрытые вечеринки продолжили художники объединения «Цэнтр Тижолава Изкуства». Пока одни тусовщики стремились выехать в пригороды, «бруталисты» Игорь Межерицкий и Артемий Соломатин наслаждались индустриальной эстетикой отдаленных районов Петербурга. Свободный вход, тяжелый звук и мрачная атмосфера промзоны — проводимые ЦТИ события получили соответствующие названия — пугающие «техно-панк-хардкор» вечера или депрессивные «жесткие пикники». Техно-хардкор-пати «Асфальт» проходила на Заводе железобетонных изделий, находящемся на границе жилой застройки и промзоны. Флаер ивента «Жесткие пикники в промзоне» приглашал бесплатно посетить некую тайную локацию, назначая встречу возле дома 39 по улице Шкапина, находящейся на задворках Балтийского вокзала. Участница «пикников», техно-диджей Лена Попова вспоминает о некой «пати на рельсах», организованной Соломатиным, но архивных документов, рассказывающих об этом событии, не сохранилось.Флаер техно-панк-хардкор вечеринки «Асфальт» на Заводе железобетонных изделий, Санкт-Петербург. 9–10 октября 1999. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Лены ПоповойЕще один знаменитый опен-эйр AIR-FIRE[8] в усадьбе Знаменка, расположенной между Стрельной и Петергофом, прошел в мае 1997 года, став частью промо-кампании клуба «Порт» (дизайн которого также делали «Речники»). В отличие от «Нелегального пикника», эта вечеринка стала результатом консолидации всех клубных сил Петербурга и собрала несколько тысяч рейверов. Танцующие разместились внутри и снаружи руинированного здания приусадебных конюшен, занятых организаторами под предлогом съемок фильма. Вечеринка сопровождалась выставкой объектов и медиаарта «Клуба Речников», Андрея Хлобыстина, Юриса Лесника, Александра Шейна и других художников. Рейв в Знаменке посетила вся богема — в толпе был даже замечен искусствовед Иван Дмитриевич Чечот. Несмотря на обилие гостей, организаторы не опасались внимания со стороны милиции, поскольку дата вечеринки совпадала с посещением Петербурга правительственными чиновниками и все силы правопорядка были стянуты в центр города. Но все же плавный ход мероприятия был нарушен — под утро прямо во двор разрушенного здания въехал милицейский бобик, призывая организаторов мероприятия подойти «для разъяснения». Никто из танцующих не среагировал, вероятно, медленно ползущую через людскую толпу машину с мигалками, чье кряканье сирены сливалось с музыкой, восприняли как часть какого-то перформанса.Вечеринка AIR-FIRE в руинах конюшен усадьбы Знаменка, Ленинградская область. 31 мая 1997. Фото: Лена Попова. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Лены ПоповойВечеринка в Знаменке выявила потенциал загородных локаций, и во многом благодаря этому опыту в 2000 году состоялась первая из четырех опен-эйр вечеринок на кронштадтских фортах, которыми Андрей Хлобыстин закрывает хронологию «героической эпохи русского рейва».Примечания[1]. РУССКАЯ РЕЙВОЛЮЦИЯ И ЭПИДЕМИЯ ТАНЦЕВ. 1990-Е — 2000-Е // ХЛОБЫСТИН А. ШИЗОРЕВОЛЮЦИЯ. ОЧЕРКИ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА. СПБ: БОРЕЙ АРТ, 2017. С. 291.[2]. ТИМУР НОВИКОВ: КАК Я ПРИДУМАЛ РЕЙВ // ОМ. 1996. № 3. С.[3]. ДАТА ПРОВЕДЕНИЯ ЭТОЙ ВЕЧЕРИНКИ РАЗНИТСЯ: ТИМУР НОВИКОВ В СВОЕЙ АВТОБИОГРАФИИ УКАЗЫВАЕТ 1989 ГОД, В ТО ВРЕМЯ КАК АНДРЕЙ ХЛОБЫСТИН И РЯД ДРУГИХ ИСТОЧНИКОВ ДАТИРУЮТ ЕЕ 1990 ГОДОМ.[4]. ПОМИМО «ТАНЦПОЛА» В НАЧАЛЕ 1990-Х В ПЕТЕРБУРГЕ СУЩЕСТВОВАЛ ЕЩЕ ОДИН КЛУБ-СКВОТ, ГДЕ РЕГУЛЯРНО ПРОХОДИЛИ ВЕЧЕРИНКИ. ОН НАЗЫВАЛСЯ «ОБВОДЫ» И РАСПОЛАГАЛСЯ В ЗАХВАЧЕННОМ ХУДОЖНИКАМИ ЗДАНИИ НА ОБВОДНОМ КАНАЛЕ, 217.[5]. БАССЕЙН ЛИИЖТА.[6]. ПЕТЕРБУРГ: НОВЫЙ ВЗРЫВ КЛУБНОГО ЭКСТАЗА] // ПТЮЧ, 1996, № 10. С. 20.[7]. ТВОРЧЕСКОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ, СОЗДАННОЕ ХУДОЖНИКАМИ СЕРГЕЕМ СОСНИНЫМ, СЕРГЕЕМ ГУСЕВЫМ И РОМАНОМ ЯДЫКИНЫМ В 1997 ГОДУ.[8]. В НЕКОТОРЫХ ТЕКСТАХ И ВОСПОМИНАНИЯХ ЭТА ВЕЧЕРИНКА НАЗВАНА AIR FAIR. МЫ ИСПОЛЬЗУЕМ НАЗВАНИЕ AIR-FIRE, ЧТО СООТВЕТСТВУЕТ НАПИСАНИЮ НА ПРИГЛАСИТЕЛЬНОМ БИЛЕТЕ.Проект «Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов» подготовлен Анастасией Котылевой и Марией Удовыдченко для одноименного подкаста, представленного на стенде Музея на 9-й Международной ярмарке современного искусства Cosmoscow. 
Удовыдченко Мария | 29 ноября 2021
Арт-образование в переходный период. Первые постсоветские институции
В данной статье мы рассмотрим, как возникновение института современного искусства на постсоветском пространстве повлекло за собой необходимость в производстве собственного знания и новых образовательных моделей. Мы вынужденно ограничимся Москвой и Санкт-Петербургом и 1990-ми годами, так как эмпирические исследования были локализованы в этих городах и в данном периоде, однако в будущем мы надеемся расширить географию и время наших изысканий.Часть 1В своей диссертации «Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980–1990-х годов. Переходный период»[1] искусствовед и куратор Олеся Туркина предложила рассматривать период 1980–1990-х не как разрыв между советской и постсоветской действительностью, в котором осуществляется простая смена одного представления об искусстве другим или старых институций новыми, а в логике перехода, представляющего собой актуальную процессуальность, переживаемую в режиме «здесь и сейчас». Переход, по мнению Туркиной, связан «с ощущением “разновременного” пространства, в котором нарушается непрерывность линии, связывающей прошлое, настоящее и будущее, <…> или “многопространственного” времени, когда происходит одновременное взаимоналожение семиотических и “реальных” пространств»[2]. На протяжении перехода прежние бинарные оппозиции (официальное/неофициальное, советское/западное, реалистическое/формальное и т. д.) размываются в пользу одновременного сосуществования множества индивидуальных стилей и направлений. Как пишет Туркина, «в Ленинграде на протяжении исследуемого периода совершается переход не от модернизма к постмодернизму, а от “адекватного” данному месту и времени искусства <…> ко времени после времени, то есть к “постсовременности”, в которой актуальность новаторства оказывается не главной и не преобладающей, и важна не нацеленность в будущее, а перформативность события»[3]. В том же 1999 году, когда была написана диссертация Туркиной, московский куратор Виктор Мизиано концептуализирует ключевое для 1990-х годов понятие тусовки[4] как постисторический феномен, индифферентный к предыстории и обладающий перформативным статусом постоянного воспроизводства через серию встреч лицом к лицу на разного рода (около)художественных событиях[5]. Мастер-класс Мэри Лусиер и Вадима Фишкина в рамках образовательного курса «Новые художественные стратегии», организованного Центром современного искусства Сороса и Институтом проблем современного искусства. 1999. Архив Музея современного искусства «Гараж»Подобного рода перформативные события, тусовки и встречи как основная форма художественного производства на постсоветском пространстве 1990-х не были, однако, чем-то уникальным, а были современны (может быть, впервые со времен русского авангарда начала XXвека) глобальному повороту современного искусства конца ХХ века к художественной коммуникации (community-based activity) и реляционной эстетике (Николя Буррио)[6]. Австрийский теоретик искусства Петер Вайбель писал, что именно в это время искусство осознало социальный контекст как форму: «Художники начали решительно включаться в другие дискурсы (экологию, этнологию, архитектуру и политику), а пределы художественных институций были значительно расширены»[7]. Эта линия, заявившая о себе в российском контексте в конце 1980-х — начале 1990-х, носила скорее стихийно-ситуационный, жизнетворческий характер, так как была вызвана девальвацией идеологических и дезориентацией аксиологических оснований, распадом советских официальных институций и нерелевантностью прежних просветительских и образовательных моделей. Границы художественной практики были радикально разомкнуты в публичное пространство — на улицу, в сквоты, первые artist-run галереи. Актуальными формами художественного высказывания становились акции, перформансы, выставки-события, танцы, прогулки и театральные лаборатории с их ставкой на живой диалог, игровую импровизацию, телесную аффектацию, спонтанность, эпатаж, провокацию, трансгрессию и субверсию. В искусстве переходного времени художественная инициация, обретение новых связей и передача знаний, педагогика и ученичество носили синкретичный характер и производились в разношерстных «роевых» (Жиль Делёз), «непроизводимых» (Жан-Люк Нанси), «неописуемых» (Морис Бланшо) сообществах, амбивалентно пульсирующих энтузиастическими энергиями совместности и зараженных нежелательными аффектами.С началом перестройки между СССР и первым миром постепенно открываются границы для идей, людей, вещей и денежных транзакций, обещая вчерашним неофициальным художникам свободу от политической цензуры и административно-бюрократического аппарата. В 1989 году, после проведения первых в советский период истории торгов современного искусства (так называемый русский Сотбис), свободный рынок и капитализм становятся определяющими условиями развития новой постсоветской арт-системы. За короткий период конца 1980-х — начала 1990-х в Москве и Ленинграде/Петербурге из вчерашних квартирных семинаров, кружков и сквотов возникает целый ряд (пара)образовательных инициатив. Многие из этих самоорганизованных институций вкупе со спонтанностью и жизнетворчеством имели многолетний опыт взаимодействия с советской бюрократической машиной и в то же время собственную бюрократическую эстетику (в разработке московского концептуализма[8]) и субверсивный бюрократический задор (по словам Олеси Туркиной, в Петербурге «бюрократизация стала своеобразной формой художественной активности»[9]). Можно сказать, что художники конца 1980-х — начала 1990-х, будучи предоставлены сами себе, «вымечтали» бюрократию, играя в нее: кто по новым западным лекалам, кто по инерции советского бюрократизма. Поэтому, когда в Россию вместе с глобальным капиталом и свободным рынком приходят первые западные грантовые и открываются институты (в 1992 году в Москву приходят фонд Сороса и фонд Дж. и К. Макартуров, открывается Гёте-Институт, в 1993-м открывается Московский центр Карнеги, в 1994-м основан Европейский университет в Санкт-Петербурге, в 1995-м открыта российско-британская МВШСЭН («Шанинка»), в 1996 году в Москве открыт филиал фонда Форда), прежде всего московские художники, кураторы, арт-критики и интеллектуалы с готовностью вовлекаются в учреждение новых площадок и образовательных инициатив. Открываются институты и центры современного искусства, проводятся кураторские школы, медиалаборатории и воркшопы. Однако за этими вполне конвенциональными названиями порой стояли один или несколько энтузиастов, буквально на коленках, в довольно прекарных условиях запускавших двигатель первоначальной постсоветской институционализации, заключавшей в себе и ряд парадоксов. В отличие от западных институций, возникших в 1970-е годы как субъекты сопротивления коммерциализации, российские институты противопоставляли себя не капиталистическому способу «художественного воспроизводства, а скорее <…> ранее существовавшим властным институтам, таким как академии художеств, союзы художников или музеи»[10]. Первым примером такой парадоксальной институции стал возникший сразу после августовского путча 1991 года Центр современного искусства на Якиманке. ЦСИ был открыт «в комплексе из трех малоэтажных зданий на углу Якиманской набережной и улицы Димитрова (ныне Малая Якиманка). Идея передать расселенные дома в управление новой институции принадлежала последним советским городским и районным властям»[11]. Первым художественным руководителем ЦСИ был Леонид Бажанов[12], с 1992 года ЦСИ возглавлял Виктор Мизиано, которого, как и многих в то время, увлекала идея сообществ (community-based activities). ЦСИ на Якиманке стал содружеством первых московских галерей, пытавшихся сформировать арт-рынок, и множества образовательных инициатив. В разное время в ЦСИ, проработавшем шесть лет, функционировали кураторская школа[13], Мастерская визуальной антропологии, лаборатория Евгения Асса при Архитектурной галерее Ирины Коробьиной, Свободная академия Бориса Юхананова, Арт Медиа Центр «TV Галерея» Нины Зарецкой, фотогалерея «Школа» Ирины Меглинской, а также объединенные художественные мастерские, которые вели важные художники того времени Владимир Куприянов, Дмитрий Гутов, Юрий Лейдерман, Гия Ригвава и др. В 1994–1995 годах в ЦСИ на Якиманке при поддержке открытого в 1992 году Центра современного искусства Сороса[14] и Министерства культуры РФ работала художественная лаборатория новых медиа, которая проводила обширную образовательную программу[15].Леонид Бажанов и Нина Зарецкая на открытии Центра современного искусства, Москва. 1991. Архив Музея современного искусства «Гараж» В 1992 году искусствовед и куратор Иосиф Бакштейн с группой художников и деятелей искусства, близких кругу московского концептуализма, открывают в мастерской уехавшего за границу Ильи Кабакова по адресу Сретенский бульвар, 6 Институт современного искусства (Институт проблем современного искусства). Если в начале 1990-х, по мнению одного из первых выпускников ИПСИ художника Виктора Алимпиева, в институте царила атмосфера, схожая с концептуалистским кружком[16], то уже к 2000-м ИПСИ открыто провозглашал своей целью ввести слушателей в контекст современного художественного процесса, включая теорию и философию искусства, а также привить навыки проектного мышления, арт-менеджмента и PR-технологий[17]. В 1999 году при поддержке Центра современного искусства Сороса (директор Ирина Алпатова) ИПСИ проводит первый набор студентов (среди которых Виктор Алимпиев, Максим Илюхин, Елена Ковылина и др.) на образовательный курс «Новые художественные стратегии»[18]. По сути ИПСИ стал первой российской образовательной институцией в сфере современного искусства, созданной по западному образцу, со своей выставочной, исследовательской и издательской деятельностью, планом теоретических и практических курсов. В 1992 году также была основана и Школа современного искусства «Свободные мастерские»[19], в 2000 году вошедшая в состав Московского музея современного искусства. Из «Свободных мастерских» не вышло столько же громких имен, как из ИПСИ, но она и по сей день исправно удовлетворяет спрос молодых людей на вечернюю форму арт-образования. Из этого ряда московских институций выбивается Школа современного искусства, созданная художником Авдеем Тер-Оганьяном в январе 1997 года в качестве художественного проекта. Сегодня этот проект можно было бы назвать, с одной стороны, художественной реакцией на почти полное отсутствие в России современного арт-образования, с другой — пародированием пришедших в поле российского современного искусства западных арт-институциональных моделей и критического дискурса. Учениками школы стали сын Тер-Оганьяна Давид и его друзья[20], которые до этого даже не задумывались о том, чтобы заниматься искусством. Все вместе они учились делать абсурдные и эпатажные перформансы, рисовать черный квадрат, встраиваться в арт-среду, ниспровергать авторитетов арт-сцены, буквально лизать жопу нужным людям и строить баррикаду из подручных средств[21]. По воспоминаниям одного из слушателей Школы Максима Каракулова, это был прежде всего коллективный проект, «участники которого договорились о перманентном воспроизводстве определенной активности, а потом уже “школа”, в непосредственном смысле этого слова. И это принципиально. Материалом выступают сами участники, а инструментами — беседы, семинары, перформансы, бытовые эксперименты, акции, теоретические и художественные тексты и т. д. Здесь нет разделения на учителей и учеников. Нет тех, кто наделен чувством превосходства, и тех, кого постоянно вводят в ситуацию неполноценности и недостатка. Каждый является соучастником коллективно производимого события»[22]. Можно сказать, что Тер-Оганян пародировал саму форму школы, обнажая противоречия обучения актуальному искусству, где творческий порыв к новому, радикальность и трансгрессия сочетаются с механизмами художественной институционализации: влиянием, подражанием, познанием азов индивидуального успеха и карьерного самопродвижения. Как пишет арт-критик Юлия Вольфсон, «выступая в роли учителя, Тер-Оганян оставался прежде всего художником апроприации, выстраивая весь образовательный процесс на прямых повторениях творческих методов популярных западных авторов. Так, урок по изучению творчества Джаспера Джонса строился вокруг практики рисования американского флага, на уроке по Арману студенты учились плющить металлические предметы, на уроке по Кристо они практиковали заворачивание объектов, на Малевиче учились рисовать черный квадрат, а на занятии по элементам перформанса разбивали будильник, прятались в сундук, лежали на двух стульях или показывали голый зад»[23]. Но парадоксально, что сами эти апроприации, воспроизводство известных работ, исполнение учебных перформансов за счет пространственной контекстуализации и коллективного телесного действия[24] сами становились актуальным искусством и вошли в историю. Так, «Баррикада» на Большой Никитской, ставшая самой массовой акцией в истории постсоветского искусства, выросла из учебного задания «Как построить баррикаду», посвященного 30-летию «Красного мая» 1968 года во Франции. Тер-Оганьян с учениками создали для нее бутафорию, транспаранты, листовки и всю материальную часть. Акцию организовала Внеправительственная контрольная комиссия Анатолия Осмоловского, а участие в ней приняли как отдельные активисты разных политических движений, так и множество арт-активистских групп: «ДвУРАК» (Движение УльтраРадикальных Анархо-Краеведов), «зАиБи» («За Анонимное и Бесплатное искусство»), «ОсвоЧ» («Освобождение человечества»), «Пионерия имени Килгора Траута» и даже группа студенток Школы изящных искусств Гренобля, по случаю оказавшаяся в эти дни в Москве. 23 мая 1998 года в центре Москвы демонстранты построили баррикаду из пустых картонных коробок, строительного мусора, картин современных художников, автодорожных заграждений и скотча и удерживали ее почти два часа, выкрикивая также апроприированные у французов ситуационистские лозунги. Последним учебным заданием Школы Тер-Оганьяна стала печально известная акция «Юный безбожник», устроенная 4 декабря 1998 года на художественной ярмарке «Арт Манеж» в Центральном выставочном зале «Манеж» в Москве. Тер-Оганян придумал прейскурант с тремя вариантами «осквернения» икон: учениками Школы, самим заказчиком на месте или в домашних условиях по инструкции[25]. Иконы представляли собой дешевые репродукции, купленные в магазине предприятия «Софрино», специализирующегося на производстве церковной утвари. В итоге участие в «Юном безбожнике» стало первым и последним из невыполненных заданий Школы, никто из учеников не решился на такой жест, поэтому репродукции пришлось рубить топором самому учителю. Акция закончилась скандалом, против Тер-Оганяна было возбуждено уголовное дело по обвинению в разжигании религиозной вражды, и художник был вынужден покинуть Россию на 20 лет.Часть 2В Петербурге в 1990-е годы ситуация с арт-образованием складывается иначе. Несмотря на выставочную и творческую активность, город вплоть до середины девяностых остается, по словам Олеси Туркиной, «культурной окраиной» как для Запада, так и для Москвы[26]. Первые образовательные сообщества — Свободный университет, Школа Юрия Соболева, Новая Академия Изящных Искусств Тимура Новикова — были далеки от западных институциональных форм художественного образования, скорее обращаясь — всерьез или пародийно — к моделям прошлого (советского, авангардного или даже домодернистского). С одной стороны, они несли в себе следы универсализма, присущего просветительскому советскому проекту, будто пытаясь ревитализировать еще теплящийся в общественном сознании престиж науки[27]. Но, с другой стороны, эти первые институции пытались соединить в себе этос общей жизни, воспитание, саморазвитие, терапевтические практики[28], словом, то, что Мишель Фуко называл «заботой о себе» или искусством существования применительно к неопифагорейским общинам и кружкам эпикурейцев[29]. Вид экспозиции выставки «Виниловые кости короля рок-н-рола», организованной студентами курса «Новые художественные стратегии». XL Галерея, Москва. 1999. Архив Музея современного искусства «Гараж» Свободный университет[30], учрежденный в 1988 году в Ленинграде в помещении Центрального лектория общества «Знание» (Литейный пр., д. 42)[31], состоял из творческих мастерских живописи (руководель Тимур Новиков), театра (руководитель Эрик Горошевский), музыки (руководитель Сергей Курехин), кино и видео (руководители Игорь Алейников и Борис Юхананов), литературной критики (руководитель Ольга Хрусталева), поэзии (первый руководитель — Дмитрий Волчек, с 1989-го — Борис Останин). По воспоминаниям поэта и критика Александра Скидана, в те годы студента секции поэзии, Свободный университет «работал на безвозмездных началах и принципах самоорганизации и стал кульминацией долгой истории ленинградского нонконформизма с его домашними семинарами, самиздатскими журналами, квартирными выставками, подпольными концертами и клубами и относительной разветвленной социальной сетью»[32]. Для другого бывшего студента секции поэзии, поэта и арт-теоретика Дмитрия Голынко, Свободный университет был важен как «опыт сообщества, того, что Жан-Люк Нанси называл неработающим сообществом, которое производило праздность. СУ производил знание как праздность, коммунальную форму досуга как обмена знаниями и опытом. Важно, что оно не было структурировано как тусовка. Но в то же время это болезненный опыт, сейчас он смотрится как опыт тотальной прекаризации, как что-то утраченное — нерепродуцируемое сегодня»[33]. Такое праздное сообщество производило праздное тело и субъекта, еще не зараженного неолиберальным зудом продуктивности, существующего как бы в просвете между властью и знанием, субъекта контрзнания просветительской утопии. Поэтому неудивительно, что в качестве полноценно работающей структуры с постоянной площадкой для занятий Свободный университет просуществовал всего два года, пока на волне экономических реформ Центральный лекторий общества «Знание» не стал требовать плату за аренду помещений. После этого деятельность отдельных кафедр и мастерских либо угасла, либо обрела автономные от ядра Свободного университета институциональные формы. Мастерская поэзии вернулась к доперестроечному формату домашнего семинара, из которого и вышла первоначально. Последние встречи после пожара в петербургском Доме писателя проходили в Толстовском доме, в комнате одного из участников семинара. Дав толчок ряду интеллектуалов к индивидуальным творческим биографиям, мастерская осталась плохо историзирована, отчасти воплотив свою эзотерическую линию в «Митином журнале» Дмитрия Волчека. Мастерская литературной критики переехала на киностудию Ленфильм, где тогда же возник журнал «Сеанс». Кафедры театра, кино и видео режиссер и педагог Борис Юхананов в 1989 году объединил с московской Свободной академией. Из них вышла Мастерская индивидуальной режиссуры и группа «Театр Театр», где Юхананов со многими деятелями новой культуры практиковал интегральный метод воспитания универсальных художников и личностей, синкретически соединяя живопись и графику, музыку и перформанс, кино и видео[34]. Кафедра живописи Свободного университета на рубеже 1989–1990 годов была трансформирована Тимуром Новиковым в Новую Академию Изящных Искусств, начав «функционировать уже как новое образование <…> с новой эстетической концепцией»[35]. НАИИ, базировавшаяся в нескольких комнатках в сквоте на Пушкинской, 10, обращалась через голову советской академии, деградировавшей, по мнению Новикова, в салон, к не испорченному модернизмом и концептуализмом прошлому. Новиков сравнивал НАИИ с болонской Академией вступивших на истинный путь, основанной братьями-художниками Карраччи в Болонье в конце XVI века, подразумевая, с одной стороны, такой же перформативный жест отказа от доминирующих эстетических тенденций (концептуализма и неоэкспрессионизма), аналогично тому, что совершили Карраччи в отношении маньеризма, а также закладывая в основание академии особую семейственность и близость учеников и учителей. Художник и член НАИИ Андрей Хлобыстин в своей обобщающей опыт питерских 1990-х книге «Шизореволюция» пишет: «Новиков возрождает давно увядший в Ленинграде институт ученичества. Он называл это передачей “парампары”, что в переводе с санскрита звучит как “от одного к другому”»[36]. Такая близость вкупе с установкой на эллинистический культ тела подразумевала буквальное вживание в денди, разыгрывание повседневных ритуалов — от ношения фраков, цилиндров, корсетов, тросточек, лорнетов и бархатных платьев или пальто фирмы «Строгий Юноша» Константина Гончарова[37] до посещения балетов, чтений лирики при свечах и прослушивания классической музыки. Из этих дендистских практик, по сути, производился особого рода постсоветский консервативный квир-субъект, смесь Оскара Уайльда и Шарля Бодлера. Хотя сами неоакадемисты не осмысляли себя в терминах квир-теории, практикуя «трансвестизм» скорее стихийно и даже, как пишет Хлобыстин, по принуждению моды. Филолог и историк искусства Мария Энгстрём предлагает рассматривать неоакадемизм через квир-оптику, имея в виду не особый опыт идентичности и гомосексуальной чувствительности, а художественный язык, к которому обращался неоакадемизм: «Новая Академия Изящных Искусств, основанная Новиковым в 1989 году в городе “Петра, Ильича, Чайковского” (Олег Котельников), стала первым квир-сообществом, которое обращается к кэмпу и неоклассике как [к] языку западного консерватизма и постмодернистского фигуративного искусства. <…> Сложность восприятия неоакадемизма заключается в его фундаментальной амбивалентности, в почти садомазохистском тандеме традиции и трансгресии»[38].Фукодианская концептуализация античных техник заботы о себе отделяла последние как от сексуализированного, так и от биополитического понимания, настаивая на заботе о себе как о жизненном проекте интерференции этики и эстетики. В этом смысле НАИИ совмещала в себе эстетический, самосозидающий и воспитательный проекты, где образование неотделимо от общего этоса. Хлобыстин пишет: «Преподаватели НАИИ вместе со студентами трудились над произведениями, служили друг другу моделями и изготавливали инвентарь и декорации из подручных материалов. Они вели совместный быт, делили стол и поддерживали друг друга материально: обучение в НАИИ было бесплатным, и зарплату тоже никто не получал. Проект о введении телесных наказаний нерадивым студентам не нашел поддержки, и единственный, кто был им подвержен — [Владислав] Мамышев-Монро, известный как своими талантами, так и беспутством»[39]. Упомянутый случай телесного наказания был постановочным, он аллегорически задокументирован в фильме «Опять двойка — 2. Красный квадрат, или Золотое сечение» (1999), в котором профессор живописи в исполнении Тимура Новикова сечет розгами нерадивого ученика Володю в исполнении Мамышева-Монро за то, что тот нарисовал в учебном классе «Красный квадрат», тем самым наставляя Владимира на путь к идеалам красоты.Подводя итоги петербургского искусства 1990-х, Дмитрий Голынко отмечает: «эстетический проект неоакадемизма мне видится тотальной концептуализацией классического канона красоты, перенесенного в регистр современного актуального искусства и левой, почти что панковской идеологии. Как это ни странно звучит, неоакадемизм не идейный противник концептуализма, а одно из его в чем-то даже радикализированных ответвлений. Во-первых, это достаточно язвительная сатира на буржуазные институты академического знания. Она словно заявляет: там, где у вас гипербюрократизация со сплошной писаниной синопсисов, у нас вольное богемное братство. Во-вторых, это утопическая, но оттого особо соблазнительная попытка отстоять независимое сообщество, свободное и от старых партийно-советских, и от новых буржуазно-либеральных конъюнктур. При взгляде на культурную историю 1990-х видно, что эта героическая попытка во многом удалась»[40]. Однако, глядя из сегодняшнего дня, мы бы отметили скорее историческую обреченность и неповторимость подобных синкретических институций в своих прежних формах. Арт-образование в 2000-е стремилось к разграничению функций воспитания, обучения и образования и было направлено на профессионализацию современного художника в проектного менеджера, заполняющего заявки на гранты и соблюдающего дедлайны, и в поставщика контента, исправно обновляющего CV и портфолио. Часть 3Студенты Новой Академии Изящных Искусств в садомазохистской драме коллектива «Поп-Механика» «Гляжу в озера синие». Санкт-Петербург. 1994. Архив Музея современного искусства «Гараж» В 2003 году выходит номер «Художественного журнала», целиком посвященный арт-образованию. Номер открывал круглый стол «Кого учить? Чему учить? И учить ли вообще...»[41], участниками которого были Владимир Куприянов, Евгений Барабанов, Виктор Мизиано и Евгений Асс (отметим характерный для того времени гендерный расклад). Задаваясь, вопросами, «отвечают ли современные художественные школы вызовам времени? <…> справляются ли современные методы преподавания искусства с размытостью границ художественной практики, с конвульсивной сменой ее технологий и форм?», преподаватели и художники в разной степени сходятся в том, что эпоха дилетантизма закончилась. Фигура дилетанта, «талантливого аутодидакта», затребованная, «когда необходимо революционизировать ситуацию» (по версии Мизиано) или когда «сама ситуация поощряла нашествие любителей» (по версии Барабанова), сыграла свою обновительную роль по взрыву консервативной системы советского искусства. Сегодня система выталкивает любителей на периферию, настало время для системного художественного образования[42]. Надо сказать, что этот водораздел между условным художником-дилетантом и востребованным художником с образованием был проведен в тот же год, когда Россия присоединилась к Болонскому процессу. Внедрение Болонской реформы в российскую образовательную систему было направлено на ускорение интеграции России в общеевропейское научно-образовательное пространство, но сразу повлекло множество проблем из-за необходимости в сжатые сроки произвести коренную ломку предыдущей — по сути, еще советской — системы и перенести (подчас механистически) американскую и европейскую модели без учета национальной специфики в условиях отсутствия технологии практического воплощения[43].В России реформа образования совпала с общим ростом экономики (в основном за счет высоких цен на экспортные углеводороды), повлекшим за собой активное расширение сферы услуг и культурной отрасли. В 2000-е в Москве, а чуть позже в Петербурге и ряде крупных мегаполисов, появляются первые «ласточки» зарождающейся креативной индустрии и экономики знаний. На территории бывшей кондитерской фабрики «Красный Октябрь» в 2004 году открывается культурный центр «АРТСтрелка», в 2005 году на платформе старейшего советского предприятия ОАО ФТБ «Октябрь» на «Бауманской» открывается Центр творческих индустрий «Фабрика», в 2007 году на территории бывшего комбината виноградных и десертных вин возникает первый креативный кластер — Центр современного искусства «Винзавод», не только объединивший в одном пространстве множество галерей, но и обзаведшийся собственной образовательной программой, студиями и мастерскими[44].Художники встраиваются в тренды расширенного поля художественного производства, в котором профессиональное образование в области современного искусства начинает играть все бо́льшую роль. Поэтому переход от анархической, ситуативной арт-педагогики и эфемерных институций 1990-х к систематизации и профессионализации художественного образования был вполне предсказуем. В 1999 году в Петербурге при поддержке Фонда Сороса был основан Фонд «ПРО АРТЕ», функционировавший в 1997–2002 годах в режиме лектория[45], а с 2000 года открывший Школу молодого художника (ШМХ)[46], которая должна была стать первой образовательной институцией современного искусства в северной столице. Учебная программа ШМХ предполагала двухгодичное обучение (без дипломов государственного образца) и стала своеобразной институцией-хабом, моделью профессиональной адаптации внутри системы современного искусства художников с классическим/модернистским бэкграундом и выпускников и студентов художественных вузов[47]. Несмотря на то, что ШМХ не переросла в автономную институцию и осталась скорее дополнением к другим проектам «ПРО АРТЕ», она стала для города важной историей, выпустив за почти 20 лет своего, пусть и нерегулярного, существования более 120 художников, ставших впоследствии заметными акторами российского современного искусства. В 1999/2000 учебном году при СПбГУ открывается образовательная программа «Искусства и гуманитарные науки», выделившаяся впоследствии в отдельный факультет с неформальным названием Смольный институт свободных искусств и наук. В институте впервые в России была осуществлена экспериментальная модель Artes Liberales, предполагающая индивидуальный подход в формировании учебного плана, складывающегося из обязательных дисциплин и междисциплинарых курсов. Позже в Смольном институте была открыта магистерская программа для кураторов, критиков и художников. Однако в целом в 1990–2000-е годы в Петербурге между образовательными институциями современного искусства и творческими индустриями нет устойчивых связей. Как отмечает социолог искусства Маргарита Кулева, петербургская «инфраструктура современного искусства все еще находится в процессе становления, агентами ее развития выступают в основном некоммерческие организации и низовые инициативы, а большинство финансовых ресурсов и средств легитимации находится в распоряжении институций, сложившихся в доперестроечный период»[48]. Это, по мнению Кулевой, «значительно отличает петербургский контекст от московского, где современное искусство развивается во многом благодаря крупным вложениям частного сектора (Музей “Гараж”, институт “Стрелка”, ArtPlay и т. д.)»[49].В этом плане характерным примером является открывшаяся в 2006 году под эгидой муниципального Мультимедийного комплекса актуальных искусств (ранее — Московский дом фотографии, в настоящее время — Мультимедиа Арт Музей, Москва) Московская школа фотографии и мультимедиа им. А. Родченко, ставшая, пожалуй, первой в России школой, созданной по типу западной арт-академии[50]. В статье «Школьное искусство» арт-критик Александра Новоженова писала, что школа такого формата возникла, чтобы «производить новый контент для выставочных институций, чьи пространственные возможности в какой-то момент начали превышать наличный оборот художественного содержимого»[51]. Функция художника должна была быть трансформирована от изготовителя единичных артефактов для галерей в поставщика мультимедийного контента, производящего масштабные видео, инсталляции и дизайнерские проекты на заказ от растущей московской арт-инфраструктуры и креативной индустрии нового московского урбанизма. Модель субъекта, который производится в школе в качестве молодого художника, по мнению Новоженовой, становится побочным эффектом проектной логики и поставки нового контента. Нарастающим спросом на образование в сфере креативных индустрий можно объяснить и появление в 2003 году в Москве Британской высшей школы дизайна, взявшей за основание бизнес-модели британских School of Creative Arts (по направлениям «Искусство» и «Дизайн») и факультета бизнеса Hertfordshire Business School (по направлениям «Маркетинг» и «Реклама»); а также появление в 2009 году на месте культурного центра «АРТСтрелка» некоммерческого Института медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка», основанного предпринимателем и филантропом Александром Мамутом. Образовательные модели художника-бюрократа и художника — поставщика контента, возникшие в 2000-е, были ориентированы не столько на замкнутую морфологию форм произведения искусства, сколько на расширенное интернациональное художественное поле и потребовали, наряду с имманентно художественными, все больше дискурсивных и менеджерских навыков. В полной мере это заявит о себе в виде эпистемических интервенций современного искусства во все виды научных дискурсов и образовательных практик. Знание все более эстетизируется и становится «исполняемым»[52], а образование обретает функцию «образовательного возвышенного»[53]. Но также и само искусство, заимствуя у знания его инструменты, трансформируется в «искусство как производство знания» и «художественное исследование»[54]. Художники становятся организаторами долговременных исследовательских проектов, берут на себя административные и дискурсивные функции, получают академические степени, ведут учебные курсы при специально открываемых под это университетских кафедрах или школах дополнительного образования[55]. В недавней статье «Когда знание становится формой»[56] (опубликованной в журнале «Театр» в рамках собранного Мариной Исраиловой блока «Исполнение знания»[57], посвященного тому, как знание исполняется в современном искусстве, театре, танце, различных педагогических приемах, институтах и разнообразных формах социальной жизни) я писал о новом запросе на альтернативные формы производства художественного знания и (само)образования, ищущие выхода из ловушек академических и институциональных логик. Сегодня новую популярность обретают такие, казалось бы, ушедшие в прошлое формы производства знания, как квартирные семинары, научно-просветительские и поэтические кружки, секретные лаборатории, феминистские ридинг-группы, тренинги в полупубличных студиях и сквотах. У этих разнородных начинаний есть схожие с поколением 1990-х ставки на диалог и коммуникацию, телесное и аффективное знание, построение сообществ, самообразование, пересборку собственных субъектностей, неразделенность этического, эстетического и политического. Но в то же время между ними есть целый ряд основополагающих отличий. Обращаясь к радикальным педагогикам и производству контрзнания, новые независимые арт-образовательные инициативы отказываются от модели художника как медиума, непризнанного гения или демиурга, осознавая себя как прекарных работников, погруженных в анализ конкретных институциональных и политэкономических условий сложившейся арт-системы. В Петербурге с его означенной выше большой историей неподцензурного сопротивления таких инициатив особенно много: Уличный университет, Школа Вовлеченного Искусства «Что Делать» и ДК Розы, школа «Пайдейя», инклюзивный проект «Широта и долгота», пародийный институт н и и ч е г о д е л а т ь, Студия 4.41 (новое название — «Это здесь»), Философское кафе, «Естественная циркуляция», НИИ Шума, квир/фем лаборатория письма и звука Sound Relief, научный театр Maaimanloppu и др. Все они не ограничиваются критикой неолиберальных художественных и образовательных институций, но в качестве аффирмативной программы предлагают разные — от радикально политически ангажированных до пародийных, от инклюзивных до спекулятивных — альтернативы, соединяющие в себе педагогику с арт-активистскими практиками и социальной работой и расширяющие доступ к знанию и образованию среди непривилегированных групп людей.В связи с этим новым поворотом к микрополитикам знания в искусстве в завершении данной статьи мне хотелось бы упомянуть еще одну неучтенную, но ставшую в полной мере востребованной именно сегодня линию взаимодействия искусства с образованием, возникшую в 1990-е годы в Петербурге — первую петербургскую феминистскую организацию Кибер-Фемин-Клуб[58]. Основанный Ириной Актугановой и Аллой Митрофановой в 1994 году при «Галерее 21» на Пушкинской, 10, Кибер-Фемин-Клуб во многом опередил развитие постсоветского искусства и социума. Став одним из первых российских примеров коллаборативных и партиципаторных практик, клуб соединил в себе модель художественного, арт-активистского, образовательного и социального пространства, в котором кроме выставок и конференций с феминистской повесткой проводились курсы практической независимости для женщин «Сделай сама»[59], вечеринки для субкультурных сообществ, встречались разные социальные группы: маргинальные сообщества, семьи бизнесменов, люди из психоневрологических диспансеров, дети с расстройством аутистического спектра — и «ставили театральные постановки или делали разные поделки под руководством кураторки»[60]. Факт включения Кибер-Фемин-Улуба в архивы больших институций взывает не просто к академическому изучению, но к активному разархивированию . Неудивительно, что новое поколение фем-активисток, исследовательниц и художниц сегодня пристально изучает опыт первых киберфеминисток на предмет его эмансипаторного потенциала и трансформативной установки в отношении к искусству, технологиям, знанию и повседневности. В частности, Александра Шестакова в статье «Трансформировать знание» пишет, что историзацию дестабилизирующих монополию нормализованного знания практик, созидающих «ранее непредставимые общности, рациональности и будущности», нужно начинать именно с Кибер-Фемин-Клуба, так как последний «создавал интермедиальные сети, простирающиеся гораздо дальше существовавших границ искусства»[61]. Киберфеминистские методологические и педагогические установки на открытость любому — в том числе не художественному — опыту, ставка на сетевую логику сообщества и задействование новых медиа и технологий для освобождения от гендерного, телесного, политического и эпистемологического подчинения сегодня реактуализируется в таких проектах, как телеграм-канал Cyberfeminism[62], под эгидой которого в 2020 году в ДК Розы (Санкт-Петербург) был проведен симпозиум «Посткиберфеминизм» и прошла выставка посткиберфеминистского искусства, прямо отсылающие к Кибер-Фемин-Клубу.Образовательная программа «Мета-медийное искусство» Института ПРО АРТЕ, Санкт-Петербург. 2005. Архив Музея современного искусства «Гараж» Примечания[1]. Туркина О. В. Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980–1990-х годов. Переходный период: дисс. канд. иск,: 17.00.04. СПб.: ГРМ, 1999.[2]. Там же. С. 6.[3]. Там же. С. 7–8.[4]. Мизиано В. Культурные противоречия тусовки // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/76/article/1658.[5]. В то же время в Петербурге были ощутимые различия с московской ситуацией: отсутствие рынка современного искусства и западных арт-программ, сильные модернистские традиции и установка на бессребреничество и декаденство. Вместо фигуры тусовщика как тела, воспроизводящего ритуал встреч в ожидании потенциальной конвертации символического капитала, в петербургских сообществах 1990-х производилось тело денди или киническое тело, где сама жизнь становилась произведением, а субъект одновременно самосозидался и саморазрушался на трансгрессивном фронте свободной любви, рейвов, наркотиков и травестии.[6]. В реляционной эстетике Николя Буррио место арт-объекта занимают сами отношения между людьми и окружающий социальный контекст: «Так, встречи, свидания, демонстрации, различные типы сотрудничества между людьми, игры, праздники, места совместного проживания — короче, совокупность способов встреч и конституирования отношений сегодня представляют собой эстетические объекты, поддающиеся самоценному освоению». Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 12.[7]. Вайбель П. Контекстуальное искусство: к социальной конструкции искусства // Теории и практики. URL: http://special.theoryandpractice.ru/peter-weibel.[8]. С бюрократическими языками и бюрократией как формой производства и документации искусства по-разному работали Юрий Альберт, Илья Кабаков, Дмитрий Пригов, группа «Коллективные действия» и Андрей Монастырский, Виталий Комар и Александр Меламид и др. См. Московский концептуализм. Начало [каталог выставки]. Нижний Новгород: Приволжский филиал Государственного центра современного искусства, 2014. [9]. «Наиболее наглядно принципы “небесной иерархии” проявились в 1990-х в основанной Тимуром Новиковым Новой Академии Изящных Искусств с назначением профессоров Новой Академии (Андрей Медведев, Денис Егельский, Георгий Гурьянов, Егор Остров, Станислав Макаров, Олег Маслов, Виктор Кузнецов, Ольга Тобрелутс, Юлия Страусова и др.), ученого секретаря Новой Академии (Андрей Хлобыстин), директора Музея Новой Академии (Виктор Кузнецов), ежегодным награждением отличившихся почетными дипломами Новой Академии. Лишенный бремени реальной (= политической, экономической) власти, Петербург как бы проигрывает бюрократические механизмы в культурной жизни. Символические ценности так и не возместили в ХХ веке городу утрату столичного статуса. Однако в эпоху децентрализации и тотальной эстетизации эти ценности оказываются востребованными в лоне обретения утрачиваемой человеком идентичности». Туркина О. Неофициальная ли столица Санкт-Петербург? // Gif.RU. URL: http://www.gif.ru/texts/txt-turkina-neo-li. [10]. Мазин В., Туркина О. Лов перелетных означающих в институте современного искусства // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/76/article/1656. [11. См. справку о Центре современного искусства на сайте Сети архивов русского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/organization/OHYV.[12]. Через несколько лет после ухода из ЦСИ на Якиманке Леонид Бажанов инициировал создание Государственного центра современного искусства, который начал свою деятельность в августе 1994 года и уже к концу 1990-х стал сетевой организацией, открыв филиалы в Санкт-Петербурге (1995), Калининграде (1997), Нижнем Новгороде (1997), Екатеринбурге (1999). Одним из основных направлений деятельности ГЦСИ стало образование в сфере современного искусства (лекции, семинары, мастер-классы) и научно-исследовательская работа.[13]. В 1993 году Виктор Мизиано параллельно с Мастерской визуальной антропологии впервые проводил кураторскую школу, придуманную, по его словам, «чтобы окончательно кодифицировать и легитимировать куратора как профессию. В этом был кураж и провокация этой школы, так как термин еще многих коробил из-за своих ассоциаций с кураторами КГБ». (из личной беседы Романа Осминкина с Виктором Мизиано, ноябрь 2020). Но из перспективы 2017 года этот первый опыт кураторского образования видится Мизиано скорее как исключение: «Средств и энтузиазма организации хватило лишь на два выпуска. К тому же, как отмечают авторы курса, выпускникам на тот момент “работать было, по сути, негде”. После чего последовала долгая пауза». Мизиано В. Институция кураторства в России. Заметки на полях едва ли сложившейся профессии // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/55/article/1116. [14]. Центр современного искусства Сороса в Москве был образован осенью 1992 года. Он входил в сеть центров современного искусства Сороса, работающих в Центральной и Восточной Европе. Важной частью деятельности ЦСИ Сороса были образовательные проекты. Московский Центр возглавляли искусствоведы Ирина Алпатова и Владимир Левашов. См. справку о Центре современного искусства Сороса на сайте Сети архивов русского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/organization/OHHQ. [15]. В числе преподавателей, проводивших практические занятия, лекции и семинары, фигурировали «известные западные авторитеты в области искусства новых технологий — Анж Леччиа, Луи Бек (Франция), Лев Манович (США), Ришард Клущински (Польша), Кэти Рей Хофман (Канада), Мия Джакобе Борелли (Италия), а также наши соотечественники — художники Сергей Шутов и Никола Овчинников, Нина Зарецкая (“ТВ-галерея”), Татьяна Диденко (“Тишина #9”) и другие. Среди тем, предложенных к обсуждению, — “Кино и электронные технологии”, “Видео”, “Компьютерная технология и мультимедиа”, “Виртуальная реальность”, “Звук”, “Свет”, “Пространство”, “Проблема производства, интерпретации и распространения”». М. Б. [Михаил Боде]. Открытие Лаборатории новых media. Новые технологии искусства готовятся к своему расцвету // Коммерсантъ. URL: https://www.kommersant.ru/doc/71269.[16]. Таймлайн: ИПСИ. Краткая история Института проблем современного искусства // Lookat me. URL: http://www.lookatme.ru/mag/live/industry-research/193399-ipsi-timeline. [17]. Содержательный отчет о деятельности фонда «Художественные проекты». Ноябрь 2000 — август 2001. Архив Музея современного искусства «Гараж».[18]. См., например, список участников выставки первого набора студентов ИПСИ «Последнее поколение». URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/ENKZ.[19]. См. справку о Школе «Свободные мастерские» на сайте Московского музея современного искусства. URL: http://www.mmoma.ru/school/about. [20]. Участники Школы: Илья Будрайтскис, Петр Быстров, Александра Галкина, Антон Каракулов, Максим Каракулов, Михаил Мистетский, Давид Тер-Оганьян, Валерий Чтак и др.[21]. «Но мы сами начали называть себя так (художниками) только после съемок видео “Вон из искусства!” (февраль 1998 года), во время которых учились встраиваться в арт-среду. Как известно, для этого надо уметь ниспровергать устоявшиеся авторитеты, тем самым расчищая себе дорогу и заявляя о себе. <…> В процессе “оскорбления видных представителей” московской арт-среды парадоксальным образом открылся концептуальный снобизм Юрия Альберта, абстрактный романтизм Юрия Злотникова, квазиживотность Олега Кулика. И для этого не понадобились многочисленные лекции и исторические обзоры. Проблемы актуального художественного творчества возникали, как более фундаментальные, из непосредственных конфликтов во время коммуникации. Старая стратегия авангардистского противостояния сложившейся художественной системе дала неожиданный результат. На нас обратили внимание, и мы действительно стали интегрироваться в московскую арт-среду». Каракулов М. Школа современного искусства против всех. Попытка репрезентации // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/80/article/1748 .[22].Там же.[23]. Вольфсон Ю. Авдей Тер-Оганян: двойное заимствование. URL: https://j-volfson.livejournal.com/34764.html . [24]. Форму коллективного телесного действия и исследования границ коллективности и телесной солидарности продолжила вышедшая из недр Школы Тер-Оганяна группа «Радек». Так, в одной из своих акций «Голодовка без выдвижения требований», продлившейся четыре дня в июне 2003 года, художники исследовали само чувство голода как таковое, которое можно было постичь, только становясь голодными. Тем самым художники не просто привносили экзистенциальное вопрошание о пределах своего существования в поле искусства, а обретали телесное знание о голоде в отрыве от устойчивой политической прагматики, прикрепленной к голодовке как форме протеста. См. «Интервью с группой Радек» на сайте Сети архивов российского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/V1571, а также Пензин А. Психоанализ форм протеста // Художественный журнал. URL: http://xz.gif.ru/numbers/53/formy-protesta. [25]. Весна Цветкович. Проба топора или агония «авторитетов» // Завтра. URL: https://zavtra.ru/blogs/1999-04-2081. [26]. «В Ленинграде/Петербурге, несмотря на то, что, на первый взгляд, так называемый художественный рынок еще не сложился (отсутствует сеть галерей и разветвленная информационная база), существуют активно работающие музеи (прежде всего Государственный Русский музей, чью инициативу в освоении современного искусства в последние годы подхватил Государственный Эрмитаж, а также Государственный музей истории Санкт-Петербурга, Российский этнографический музей и Центральный выставочный зал “Манеж”, где регулярно устраиваются выставки современного искусства), некоммерческие галереи и центры (например, Культурный центр “Пушкинская-10”), кураторы и художники. Однако вплоть до середины 1990-х годов Ленинград/Петербург как для внешних (западных), так и для внутренних (московских) критиков оставался “культурной окраиной”. Одна из причин заключается не только в более быстрой “колонизации” московского художественного рынка, но и в той сущностной разнице между московским и петербургским современным искусством, которая была удачно определена Виктором Тупицыным как “эстетика прозрачности (московская визуальная парадигма) в отличие от эстетики слепого пятна (в случае Петербурга)”». Туркина О. В. Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980–1990-х годов. С. 17.[27]. Здесь стоит отметить также во многом подвижническую просветительскую деятельность таких фигур, как Иван Чечот, Екатерина Андреева, Алла Митрофанова, Аркадий Драгомощенко, Виктор Мазин, Олеся Туркина, Василий Кондратьев и др. по организации и ведению первых лекториев и курсов (оказавших большое влияние и на молодых художников), где во многом восполнялись накопленные за советский период пробелы в истории и теории современного искусства. Иван Чечот в 1990-е читал лекции в Российском институте истории искусств и лектории Русского музея, а Екатерина Андреева ввела первые курсы по современному искусству в поле официального образования. В частности, Андреева вспоминает: «Иван Дмитриевич Чечот предложил мне в 1999-м прочитать курс в тогда еще недавно возникшем Европейском университете (там я сделала цикл лекций о нонконформизме), а в 2000-м он сумел внедрить свое главное детище — Смольный [Смольный факультет свободных наук] в СПбГУ и пригласил меня читать и туда. В здании на Васильевском я читала два курса: “Современное искусство как проблема” и о российском нонконформизме 1940–1980-х. Первый из этих курсов кто-то там читал по моей программе и годы спустя» (из личной переписки Романа Осминкина с Екатериной Андреевой, май 2020).[28]. В этом ряду особняком стоит Школа Юрия Соболева и Михаила Хусида в Царском Селе, где дружба, сотрудничество и ученичество были тесно переплетены и между тем заземлены на фигуру Учителя, который буквально заботился о своих учениках не только как о художниках, но и как о личностях, а также активно использовал психотехнические приемы и тренинги Подробнее см.: Морозова Е. О школе Соболева и заварке // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/58/article/1179.[29]. Фуко М. История сексуальности. Т. III: Забота о себе. Киев: Дух и литера; Грунт; М.: Рефл-бук, 1998. С. 52–63.[30]. Общественная жизнь Ленинграда в годы перестройки. 1985–1991: Сб. материалов / сост. О. Н. Ансберг, А. Д. Марголис. СПб.: Серебряный век, 2009. С. 136.[31]. «Ленинградская организация Общества “Знание” сформировалась как самая крупная в СССР. В разные годы она объединяла от 20 до 48 тысяч членов. В 1960–1980-х годах для населения региона было прочитано сотни тысяч лекций. Практически каждый житель Ленинграда не один раз побывал на лекциях в Центральном лектории, лекториях, созданных при Эрмитаже, Русском музее, Ленинградской филармонии, Планетарии. В эти годы работали более тысячи народных университетов, развивалась система правового и экономического всеобуча. Лекторы Ленинграда читали циклы лекций во всех регионах страны — от Сахалина до Калининграда» (История — Общество «Знание» — Санкт-Петербург. URL: https://znanie.spb.ru/history). [32]. Вечер в АБЦентре, посвященный Свободному университету (СПб.; 1988–1991). 19 января 2018. URL: https://youtu.be/CMKdLS4qQXw.[33]. Там же.[34]. См.: Павленко А. Мастерская индивидуальной режиссуры «МИР». URL: https://borisyukhananov.ru/worlds/?id=1&fbclid=IwAR35wc4Ifm_FO5N4_ImSELWyAu6JSmztEumfpOXBFVqrFkb6hQ1jsEkYUL8.[35]. Новиков Т. Петербургское искусство 1990-х годов / Лекции. СПб.: Галерея «Д137», Новая Академия Изящных Искусств, 2003. С. 36–37.[36]. Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины ХХ века. СПб.: Борей Арт, 2017. С. 141.[37]. Удовыдченко М. Константин Гончаров и Галерея моды «Строгий Юноша» // Сеть архивов российского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/research/konstantin-goncharov-and-the-strict-young-man-fashion-gallery.[38]. Энгстрем М. Метамодернизм и постсоветский консервативный авангард: Новая академия Тимура Новикова // Новое литературное обозрение. 2018. № 3. C. 264.[39]. Хлобыстин А. Шизореволюция. С. 164–165.[40]. Голынко-Вольфсон Д. Стратегия и политика всего нового. Как сегодня писать концептуальную биографию Тимура Новикова и петербургского искусства 90-х // Художественный журнал. URL: http://xz.gif.ru/numbers/70/golynko-timur. [41]. Куприянов В., Барабанов Е., Мизиано В., Асс Е. Кого учить? Чему учить? И учить ли вообще... Круглый стол // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/58/article/1172.[42]. Там же.[43]. Куприянов Р. В., Виленский А. А., Куприянова Н. Е. Болонский процесс в России: специфика и сложности реализации // Вестник Казанского технологического института. 2014. № 20. С. 412.[44]. «Самым большим по размеру в Москве сейчас является Центр дизайна ARTPLAY. На его территории расположено несколько учебных заведений, среди которых Британская высшая школа дизайна, Московская школа кино, Московская архитектурная школа». Гретченко А. И., Каверина Н. А., Гретченко А. А. Современное развитие креативных индустрий в России (опыт столицы и регионов) // Вестник СГСЭУ. 2019. № 1 (75). С. 58–65.[45]. Оцифрованные видеозаписи лекций Ивана Чечота, Олеси Туркиной, Аркадия Ипполитова, Александра Боровского, Екатерины Деготь, Виктора Мазина, Глеба Ершова и других искусствоведов, выступавших в лектории «ПРО АРТЕ» в 1997–2002 годах можно посмотреть по ссылке: https://vimeo.com/showcase/6929039.[46]. Школа молодого художника. URL: https://proarte.ru/projects/art. [47]. «Анализ вторичных данных базы выпускников “Про Арте” за последние 6 лет показал, что школа в первую очередь ориентирована на работу с художниками, получившими модернистское/классическое образование: из 100 выпускников последних 6 лет более 4/5 закончили классические художественные вузы, больше половины выпускников до этого учились в Академии Штиглица». Кулева М. И. Современное искусство как профессия: карьерные пути молодых художников с разным образовательным бэкграундом (случай Санкт-Петербурга) // Журнал социологии и социальной антропологии. 2016. Т. XIX. № 1. С. 121.[48]. Там же. С. 115.[49]. Там же.[50]. Заметим, что образовательные модели условных западных арт-академий разнятся в диапазоне от скандинавского государственного социализма до американского неолиберализма. Большинство скандинавских арт-академий, в отличие от классически неолиберальных американских, не столько производят индивидуальных художников на арт-рынок, сколько моделируют идеальных проектных «менеджеров будущего», художников-бюрократов, командных исследователей и коммуникативных дизайнеров, встроенных в систему государственных институтов и социальной сферы. Проэтутенденциюподробнеесм.: Ane Hjort Guttu. The End of Art Education as We Know It. URL: https://kunstkritikk.com/the-end-of-art-education-as-we-know-it. [51]. Новоженова А. Школьное искусство // Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/2020-shkolnoe-iskusstvo. [52]. «Последние несколько лет дискурс доминирует и в художественных практиках: за мастер-классом следует симпозиум, за ним — круглый стол, вслед — конференция, потом нечто именуемое “воркшопом” или пародийным тренингом, лекции и их циклы, литературные и поэтические вечера, марксистские кружки, группы чтения, кинопоказы с обсуждениями, форумы, перформансы, экскурсии…». Софронов Е. Исполнять знание // Альманах МедиаУдар II. М.: МедиаУдар, 2016. С. 152.[53]. «Удивительным образом этот тандем современного искусства и теории эстетизирует последнюю — дарит теории измерение художественной привлекательности. С другой стороны, современное искусство считается специальной сферой, где критическая теория оказывается инструментализирована. Она играет роль необходимой компетенции для художников и критиков. Если для понимания и, что немаловажно, работы в сфере современного искусства нужна критическая теория, то велик соблазн свести последнюю к обслуживанию автономии института искусства. Я называю этот процесс “образовательным возвышенным”. Это ситуация, в которой лекция, ридинг-группа или семинар наделяются эстетическими качествами и судятся исходя из суждения вкуса, оставаясь отделенными от повседневности студентов. Возникает нечто вроде спектакля знания, где студент становится пассивным потребителем эстетики теории». Клюшников Б. Комментарии к переводу лекции Алена Бадью «Субъект искусства» // Термит. Бюллетень художественной критики. URL: https://labs.winzavod.ru/bulletin-criticism. [54]. «В последнее десятилетие дискуссии на тему “художественного исследования” (artistic research) и “искусства как производства знания” (art as knowledge production) заполнили как художественно-критическую периодику, так и академическую искусствоведческую литературу. С начала нулевых было проведено бесчисленное количество симпозиумов, конференций, выставок и семинаров, посвященных этой проблеме. Появились не только отдельные грантовые программы, финансирующие “художественно-исследовательские” проекты, но и целые институты, арт-резиденции, периодические издания и прочие институциональные образования, программно позиционирующие себя как центры проведения “художественных исследований”». Воропай Л. «Художественное исследование» как симптом: о месте художника в «когнитивном капитализме» // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/6/article/55.[55]. Своей обратной стороной этот процесс имеет нарастание бюрократизации, в том числе в сфере арт-образования. Как убедительно показал Марк Фишер в одной из глав своей книги «Капиталистический реализм», за последние 30 лет сфера образования, вопреки обещаниям неолиберализма, не просто обрела гибкую и децентрализованную «бизнес-онтологию», но еще более бюрократизировалась в систему постоянных аудитов, мониторингов, показателей производительности, отчетов и самопиара. См.: Фишер М. Капиталистический реализм / Марк Фишер. М.: Ультракультура 2.0, 2010. С. 73.[56]. Осминкин Р. Когда знание становится формой // Театр. 2020. № 44. С. 161.[57]. Левая идея: взгляд изнутри. Блок Марины Исраиловой // Театр. 2020. № 44. С 144.[58]. «В рамках деятельности Кибер-Фемин-Клуба были реализованы первые международные феминистические конференции и круглые столы, тематические выставки, перформансы и концерты, медиапроекты и образовательные инициативы. Клуб работал на стыке художественных и социальных практик и одним из первых начал практику реализации партиципаторных проектов и работу с различными сообществами». См. справку о Кибер-Фемин-Клубе на сайте Сети архивов российского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/organization/OQFN. [59]. Удовыдченко М. Курс практической независимости для женщин «Сделай сама» в Петербурге // Сеть архивов российского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/research/ciberfemin. [60]. Агеева П. Как в Петербурге в 90-е появился «Кибер-фемин-клуб» и чем занимались киберфеминистки // Луна Инфо. URL: https://luna-info.ru/discourse/kiberfeminizm.[61]. Шестакова А. Трансформировать знание // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/78/article/1698. [62]. См. телеграм-канал Cyberfeminism — «Трансдисциплинарный образовательный паблик на стыке исследований технологий, гендерных исследований, философии, искусства, программирования, биологии и психоанализа». URL: https://t.me/cyberfeminism.
Осминкин Роман | 2 ноября 2021
Первая конференция Сети архивов российского искусства
5 октября в Президентском центре Б. Н. Ельцина (Екатеринбург) состоится конференция Сети архивов российского искусства (RAAN), в которой примут участие представители институций — участниц проекта, независимые исследователи и сотрудники музеев и центров современного искусства из Екатеринбурга, Казани, Нижнего Тагила, Перми, Санкт-Петербурга, Сочи и других городов России. Участники поделятся итогами участия проекте и расскажут об архивах, отражающих локальную историю искусства в разных городах России. Помимо этого, на конференции будут обсуждаться вопросы исследования истории искусства в регионах страны, особенности работы с местными художественными сообществами, новые разработки и методики работы с большими данными в области архивного и музейного дела и пр. Соорганизатор конференции — Президентский центр Б. Н. Ельцина, где с 2021 года Арт-галерея Ельцин Центра при поддержке Музея «Гараж» собирает архив современного искусства Екатеринбурга, включающий в себя документацию событий художественной жизни с начала 1990-х годов до наших дней. Оцифрованные материалы будут доступны онлайн на платформе RAAN, а многие оригиналы — в Архиве Президентского центра Б. Н. Ельцина. Также с 28 сентября по 7 ноября в Круглом зале Ельцин Центра пройдет выставка «Давай построим лодку, вода придет потом», которая представит часть архива, связанную с деятельностью художников объединения «Атомная провинция». Партнерство «Сети архивов российского искусства» и Ельцин Центра является важным этапом в формировании видимости различных институциональных архивов современного искусства. Доклады будут прочитаны на русском языке без перевода.Как можно принять участие в конференции? Очно, зарегистрировавшись на сайте Ельцин центра ,или на сайте Музея «Гараж».    Онлайн, пройдя по этой ссылке. 
1 октября 2021
Узаконить ниши. Коллекция нонконформистского искусства Леонида Талочкина как памятник советской культуры
Статья историка искусства Сандры Фриммель посвящена коллекции неофициального советского искусства, собранной Леонидом Талочкиным (1936–2002), которая в 1976 году была зарегистрирована как памятник культуры всесоюзного значения. Статья написана по итогам участия Сандры Фриммель в грантовой программе «Архивное лето» (2017) в научном отделе Музея современного искусства «Гараж». Публикуется впервые.В 1976 году коллекция нонконформистского искусства Леонида Талочкина получила статус памятника культуры всесоюзного значения. На пике брежневского застоя подобное государственное признание казалось вдвойне невозможным. С одной стороны, коллекция Талочкина физически не должна была существовать, так как в 1918 году, сразу после Октябрьской революции, частное коллекционирование произведений искусства было под запретом — любая коллекция подлежала конфискации и национализации. С другой стороны, в глазах властей искусство, появившееся на заре оттепели, не имело права на существование по идеологическим причинам. Однако 1970-е были периодом переговорных процессов и постепенного открытия культурных пространств. Для того чтобы понять столь необычный эпизод советской истории культуры и искусства, необходимо проследить, каким образом коллекция Талочкина пришла к государственному признанию, какие культурно-политические события этому способствовали, а также какие последствия это событие имело для коллекционера и его коллекции. Каким образом стала возможна регистрация коллекции Талочкина«Штаб» выставки в павильоне «Пчеловодство», «развернутый» в мастерской Дмитрия Плавинского на Садовой-Кудринской улице, Москва. 1975. Фото Игоря Пальмина. Архив Музея современного искусства «Гараж»В 1976 году деревянный дом в Тверском районе в центре Москвы, в котором в то время жил Талочкин, подлежал сносу. Коллекционер должен был переехать и перевезти все работы, собираемые с 1962 года, в две крошечные комнаты в коммунальной квартире на окраине города. В то время коллекция уже насчитывала около 500 работ, среди которых были «Оптимистический пейзаж» Оскара Рабина, «Голубой путь» Льва Кропивницкого, «Рождение-смерть» Юрия Жарких и «Датский флаг» Евгения Рухина[1]. Такая коллекция с трудом могла быть размещена в условиях, которые очевидно угрожали ее сохранности. Чтобы избежать предстоящего переселения и ходатайствовать о более подходящем для себя и для коллекции помещении, Талочкин последовал совету своего друга, художника Дмитрия Павлинского, обратиться к тогдашнему главе Управления изобразительных искусств и охране памятников Александру Халтурину. Когда Талочкин явился в кабинет Халтурина без предварительной записи, с ним произошла удивительная история, которую коллекционер пересказывал в многочисленных постперестроечных интервью: «Халтурин встает из кресла и говорит: “Леонид Прохорович, если не ошибаюсь?” Тут уж я изумился. А у меня была папка с письмом и фотографиями работ. “Так, что у вас там?” Я забыл все, что надо говорить, протягиваю фотографии. Он смотрит, подписей не было нигде, так что он знал художников. “Так-так, Василий Ситников, Немухин, Плавинский, Вейсберг! А вы знаете — у нас к вам предложение”. Тут я уже глаза вытаращил. “Давайте вашу коллекцию на учет поставим как памятник культуры. Мы сейчас как раз закон выпускаем об охране памятников культуры, и было бы очень хорошо вашу коллекцию таким образом зарегистрировать. А то вот нас все время обвиняют, что мы преследуем художников”. Конечно, мне повезло: это был период извинений за “Бульдозерную выставку”. <…> И через дней десять коллекцию уже поставили на учет. А еще через пару дней звонят и говорят: “Передайте Талочкину, что ему предлагается двухкомнатная квартира”»[2]. Однако и это было не все: «К тому же Министерство культуры СССР обязалось по договору, который мы подписали, следить за состоянием коллекции и реставрировать поврежденные работы»[3].В новом доме на Новослободской улице, недалеко от прежнего жилища Талочкина, находилась, или, лучше сказать, собиралась коллекция, которая с годами разрослась до 1939 работ. В 2000 году ее часть была передана на хранение в Музейный центр Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ). Новые пространства для нонконформистского искусстваВ своих интервью Талочкин неоднократно упоминал «Бульдозерную выставку» — экспозицию нонконформистского искусства, организованную в 1974 году художником Оскаром Рабиным и коллекционером Александром Глезером на пустыре в Беляево и уничтоженную сотрудниками КГБ при помощи поливальных машин и бульдозеров[4]. По своему значению «Бульдозерная выставка» попала в один ряд с такими художественными событиями, как выставка под открытым небом в парке «Измайлово» (1974) и выставка в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ в 1975 году. Эти события стали ключевыми для дальнейшего перемещения неофициальных художников из приватных салонов и квартирных выставок в публичное пространство. Результатом частичного успеха этих усилий стало создание Живописной секции при Объединенном комитете художников-графиков и открытие принадлежащих ей выставочных залов на Малой Грузинской. Секция и залы представляли неофициальную художественную сцену впервые с момента известного инцидента в Манеже в 1962 году, когда резкая критика Никиты Хрущева в адрес работ учащихся студии Элия Белютина, представленных на выставке, приуроченной к 30-летию Московского отделения Союза художников СССР[5], привела к разделению мира советского искусства проницаемой границей на две части: официальную, поддерживаемую государством, и неофициальную, не поддерживаемую государством.Леонид Талочкин не ограничивался лишь коллекционированием, он также документировал жизнь андерграундной художественной сцены. Он фотографировал, архивировал, организовывал выставки и публиковал тексты в самиздате, наблюдая за художественным процессом со смешанными чувствами: «Помимо мести и расправы за поражение начальство начало думать о том, как организовать и поставить под контроль неизвестно откуда взявшихся и столь мощно заявивших о своем существовании художников. Поскольку Союз художников открестился от них, заявив, что он таких не знает и знать не хочет, то обратились к Городскому профсоюзному комитету художников книжных графиков, которому можно было и приказать, тем более что кое-кто из художников, участвовавших в битвах сентября, был уже членом этой организации, подрабатывая книжной графикой, а главное — имея над головой профсоюзную крышу, защищающую от обвинения в тунеядстве»[6]. Любезность государства как в случае формирования Живописной секции, так и в случае коллекции Талочкина была результатом многочисленных международных негативных отзывов на действия в отношении «Бульдозерной выставки», в которых Советский Союз обвинялся в нарушении прав человека. В итоге СССР подписал Хельсинское соглашение в 1975 году, которое среди прочего закрепляло основные свободы и права человека. Более вероятно, что создание официальных выставочных пространств для нонконформистского искусства, сопровождающееся «официализацией» прежде неофициального, напротив, давало возможность более жесткого контроля со стороны государственных органов. Коллекционирование искусства в Советском СоюзеГеоргий Костаки и Леонид Талочкин. Москва. Середина 1970-х. Фото: Игорь Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж» По словам Леонида Талочкина, Халтурин объяснял свое невероятное предложение тем, что после радикальных действий спецслужб против «Бульдозерной выставки» Министерство культуры РСФСР хотело продемонстрировать международному сообществу, что оно «не против такого искусства»[7]. Однако, принимая во внимание реальные действия властей по отношению к частным собраниям, это вполне очевидное объяснение кажется слишком поверхностным, чтобы быть убедительным. В конце концов, с 1918 года сотни частных коллекций живописи, икон, фарфора и т. д. были арестованы и конфискованы, но лазейка все же существовала. Некоторые собрания произведений искусства и единичные ценные объекты, благодаря присуждению им государственной охранной грамоты, могли оставаться в частном владении. Такие редкие охранные грамоты выдавались еще коллекционерам-выходцам из аристократии и буржуазии, которые были вовлечены в советскую культурную политику и сотрудничали с большевиками[8]. Когда коллекционирование было запрещено, охранные грамоты, с одной стороны, обеспечивали дальнейшее существование частных собраний и защищали их от конфискации со стороны государства. С другой стороны, охранная грамота облегчала государственный доступ к коллекциям, так как «тот, кто был зарегистрирован, обозначался как владелец коллекции», — как об этом писала Вальтрауд Байер в своем масштабном исследовании коллекционирования произведений искусства в Советском Союзе[9]. Таким образом, некоторые частные собрания были сохранены даже после Октябрьской революции, несмотря на опасный юридический статус, но только до тех пор, пока их владельцы демонстрировали подобающее [политическое] поведение и хранили молчание. Как отмечает Байер, во время оттепели и раннего брежневского периода, на которые и приходится появление коллекции Леонида Талочкина, «бросается в глаза тесное и многообразное сотрудничество между сообществом коллекционеров и государственными “культурными” бюрократами, которое, среди прочего, выражалось в образовании музеев, дарении предметов искусства, совместной организации выставок, публикациях и увеличивающихся музейных закупках предметов искусства из частных коллекций»[10]. Так, частные коллекции икон и изобразительного искусства становились общедоступными посредством их дарения, помещения в фонды или публикации. Некоторые из них получали в распоряжение даже собственный музей, как коллекция Феликса Евгеньевича Вишневского, на основе которой в 1971 году в Москве был открыт Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени. По словам Байер, официальная культурная политика использовала такой прием в основном в целях развития туризма и в интересах внешней политики. В результате либерализации в период оттепели и в попытках укрепления внешнеполитических связей государство иногда открыто, иногда нет демонстрировало согласие на сотрудничество. Главная идея этого сотрудничества заключалась в возможности и необходимости переоценки до того момента дискредитированного искусства (как авангарда, так и нонконформизма), которое сохранилось только в частных коллекциях и нашло там свою нишу[11]. Коллекция Талочкина также выиграла от этой, иногда весьма робкой переоценки со стороны государства, в ходе которой долго исключаемые объекты должны были интегрироваться в официальный канон. Талочкин предполагал, что экономические проблемы периода застоя, видимые попытки легализации и интеграции дадут толчок, в результате которого так нелюбимое государством нонконформистское искусство будет рассматриваться в качестве валютодобытчика: «Судя по всему, из наших художников хотели сделать что-нибудь, чтобы поменять какому-нибудь Хаммеру на ржавые паровозы. Для этого нужно было раскрутить их соответствующим образом. Об этом же говорит и распоряжение Андропова 1971 года о “возможностях и условиях реализации модернистских произведений для зарубежного потребителя”»[12]. В этом распоряжении идет речь о том, что приобретение «формалистических» произведений искусства через западные «буржуазные органы пропаганды» должно быть прекращено. Андропов отдает приказ «изучить вопрос о возможностях и условиях реализации создаваемых в нашей стране некоторыми творческими работниками модернистских произведений для зарубежного потребителя. Такая мера способствовала бы закрытию канала нелегальных сделок наших граждан с зарубежными покупателями и установлению более широкого контроля над вывозом произведений искусства за кордон. Запад при этом лишился бы в известной мере материала для спекуляций на тему “о гонимых в СССР художниках”»[13].Такая директива не только определила культурную политику 1970-х годов, но даже привела к тому, что советское правительство софинансировало выставку Russian and Soviet Painting, организованную в 1977 году в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, где было среди прочего показано и нонконформистское искусство[14]. Однако эта миролюбивая позиция по отношению к нонконформистскому искусству меньше всего была связана с самим искусством или желанием интегрировать художников в общественную жизнь. Целью этих действий скорее была попытка компенсировать финансовый дефицит, ставший следствием экономического упадка. Новые способы контроляНовый «Закон об охране и использовании памятников истории и культуры», упоминаемый в воспоминаниях Леонида Талочкина об Александре Халтурине, играл, как минимум, такую же важную роль для государственного признания его коллекции, как возможность получения валюты с продаж советских работ и обновленная позиция Советского Союза в вопросах художественной свободы. Халтурин работал над составлением этого закона с середины 1970-х годов, а с 1976 года также принимал активное участие в создании «Единой системы учета и хранения информации о памятниках истории и культуры» для всего Советского Союза и стран Восточного блока[15]. Как закон, так и реестр открыто контролировали памятники культуры в частном секторе. В 1978 году в докладе перед министрами культуры стран социалистического блока Халтурин упоминал регистрацию «памятников, находящихся в личной собственности граждан, т. е. в частных коллекциях» как важный этап в создании реестра[16]. Другими словами, то, что началось на институциональном уровне с учреждения Живописной секции в Горкоме, нашло свое продолжение на законодательном уровне: так называемая легализация повлекла за собой еще более жесткий контроль неофициальной художественной сцены и частного коллекционирования. Юридическая регистрация таких художественных и культурных памятников, как коллекция Талочкина, прописывается в «Законе об охране и использовании памятников истории и культуры» 1978 года (первая редакция — 1976 года), государственная цель которого — «наиболее полное выявление памятников и оказание содействия в обеспечении их сохранности»[17]. Особое внимание при этом уделялось памятникам культуры в частных собраниях. С целью их регулирования в 1976 году, в преддверии принятия нового закона, была создана «Государственная контрольная экспертная комиссия при Управлении изобразительных искусств и памятников культуры Министерства культуры СССР по приобретению для музеев произведений искусств, находящихся в личном пользовании граждан (ГЭК-II)»[18]. Эта комиссия была «призвана способствовать пополнению собраний художественных музеев ценными произведениями отечественной и зарубежной классики, советского и современного зарубежного прогрессивного изобразительного и прикладного искусства»[19] и должна была активно приобретать частные коллекции для государственных музеев. После регистрации как перед коллекционерами, в том числе и Талочкиным, так и перед органами, охраняющими культурный памятник, возникали определенные обязательства. В то время Халтурин так разъяснял их Талочкину: «Вы должны будете нам сообщать о всех перемещениях в вашей коллекции. Если вы хотите продать работу, мы будем пользоваться правом преимущественной закупки. Но если в цене не сойдемся, то можете продавать ее кому хотите. Если знаете, кому продаете, то сообщите. Если выдаете работу на выставку, то тоже должны нас известить. Мы со своей стороны можем помочь с реставрацией, с помещением»[20]. Сначала складывалось впечатление, что эти условия были выгодны обеим сторонам. Однако статья 29 «Закона об охране и использовании памятников истории и культуры» гласила, что каждая коллекция, владелец которой не соблюдал правила охраны, использования, учета и реставрации памятников, должна была быть конфискована. Эта статья применялась особенно в тех случаях, когда владелец использовал коллекцию для «извлечения нетрудовых доходов»[21]. Это «примечание» могло легко привести к национализации коллекции по любому поводу. Однако в случае коллекции Талочкина возникал парадокс, так как «непопулярному» нонконформистскому искусству внезапно официально приписывалась художественная и культурная ценность. Ранее преследуемые работы теперь, согласно формулировке закона, представляют собой «неотъемлемую часть мирового культурного наследия» и «свидетельствуют об огромном вкладе народов нашей страны в развитие мировой цивилизации»[22]. Это при том, что еще несколько лет назад, как описывает Байер, само существование этих работ приводило к тому, что художники могли быть арестованы с применением силы агентами КГБ прямо на улице или избиты после допроса. Кроме того, художников могли преследовать анонимные звонки, в которых их обвиняли в клевете на своих коллег, совершивших вымышленные преступления и вскоре подлежащих аресту[23]. Похожая, хотя и более крупная валоризация подавляемого искусства и его внесение в искусствоведческий канон, в этом случае — в канон авангарда, произошла на год позже, в 1977 году, когда государство приняло в дар коллекцию Георгия Костаки. Халтурин также участвовал в подготовке этой дарственной передачи[24]. Наконец казалось, что «Закон об охране и использовании памятников истории и культуры», как минимум на бумаге, создавал разумные условия для передачи и получения предметов культуры между властями и частными коллекционерами. Талочкин вспоминал: «Требуемый ими отчет был вполне формальным. Если я говорю, что работа ушла, а кому — не знаю, он не назвался, этого вроде как достаточно»[25].Канон, контроль или криминализацияВ гостях у Леонида Талочкина. Москва. 1986. Фото: Георгий Кизевальтер. Архив Музея современного искусства «Гараж»В 1970-х годах в результате распоряжения Андропова, создания Государственной комиссии и нового «Закона об охране и использовании памятников истории и культуры» сформировались новые условия существования для частных коллекций и особенно коллекций неофициального искусства. Хотя, кажется, коллекция Леонида Талочкина — одна из немногих коллекций нонконформистского искусства, которая была официально зарегистрирована в 1970-х и получила от этой регистрации ощутимую выгоду. В любом случае, государственная поддержка неофициального искусства продлилась недолго и заметно уменьшилась в связи с назначением Халтурина на пост директора Государственной картинной галереи СССР (ныне — Государственная Третьяковская галерея) и его последующим уходом из Министерства культуры в 1979 году. Как вспоминал Талочкин: «Все это соблюдалось до тех пор, пока Министерство не передало подобные договоры в Главное управление культуры Моссовета. Там это все похерили. Вскоре после этой передачи договоров Вера Русанова, тоже хороший коллекционер, обратилась в Управление с просьбой предоставить подходящую площадь (у нее тоже дом предназначался под снос). Из этого же ведомства ей прислали справку, гласившую, что коллекция художественной ценности не представляет. А у нее есть отличный Вейсберг, Немухин, Мастеркова, Плавинский и многое другое»[26]. И хотя другие коллекционеры нонконформистского искусства, такие как Русанова и Нутович, были известны Министерству культуры, особенно Халтурину, их коллекции официально зарегистрированы не были.Новая советская политика далеко не для всех коллекционеров имела такой положительный эффект, как для Талочкина. Музей Тропинина на основе коллекции Вишневского открылся с существенной задержкой по причине его ареста и последующего судебного разбирательства, закончившегося оправдательным приговором. Ленинградский коллекционер нонконформистского искусства Георгий Михайлов был арестован в 1979 году по официальной версии за нелегальную продажу фотографий и диапозитивов картин, а также за спекуляцию произведениями искусства[27]. По решению суда Михайлов был сослан на принудительные работы[28]. Хотя стратегические методы советской культурной политики, как пишет Байер, в некоторых случаях приводили к тому, что «другие» неожиданно получали государственную поддержку и были интегрированы в официальный канон, очевидно, что была и иная сторона медали: контроль, захват и поглощение. Примером этому могут служить конфискованные работы из коллекции Михайлова, которые никогда не были возвращены владельцу, а идеологическое несогласие было жестко подавлено[29]. Однако, несмотря на столь противоречивые условия, в 1976 году коллекция Талочкина была зарегистрирована как «памятник культуры всесоюзного значения», когда нонконформистское искусство только начало проникать в советское сознание. Закон и государственное соглашение признавали «художественную или иную культурную ценность»[30] неофициального искусства, таким образом подтверждая, что и это искусство «служит целям развития… культуры» и «эстетического воспитания»[31]. Перевод с немецкого Александры Артамоновой в авторизованной редакции Анастасии Тарасовой Примечания[1]. Фраза «Узаконить ниши» принадлежит Татьяне Вендельштейн (текстовое сообщение в «Фейсбуке» от 22 августа 2017).[2. Мне просто дарили картины. Интервью Никиты Алексеева // Иностранец. 7 марта 2000. № 9.[3]. Интервью Михаила Боде с Леонидом Талочкиным «Коллекционеры и коллекции» // Галерея. 1991. № 1 (1). [4]. См.: Агамов-Тупицын В. Бульдозерная выставка. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.[5]. См. Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года. М.: НЛО, 2008.[6]. Другое искусство. Москва 1956–1988. М.: Государственный центр современного искусства; Галарт, 2005. С. 202.[7]. Ромер Ф. Диссиденты всесоюзного значения // Итоги. 7 марта 2000. С. 60.[8]. См.: Waltraud Bayer. Gerettete Kultur. Private Kunstsammler in der Sowjetunion 1917–1991. Wien: Turia & Kant, 2006. С. 15, 58.[9]. Там же. С. 59.[10]. Там же. С. 185.[11]. Там же. С. 185f.[12]. Ромер Ф. Диссиденты всесоюзного значения // Итоги. 7 марта 2000. С. 60.[13]. Записка КГБ в ЦК КПСС. Вопрос о возможностях и условиях реализации модернистских произведений для зарубежного потребителя. 2 марта 1971. Подлинник. РГАНИ. Ф. 5, оп. 63, д. 151, л. 30.[14]. Bayer. C. 210.[15]. А. Г. Халтурин. Охрана и использование памятников истории и культуры, 6.06.1978, Суздаль [текст выступления на совещании Министров культуры социалистических стран)]. ОР ГТГ. Ф. 249, ед. хр. 3, 12 л., л. 6.[16]. Там же.[17]. Закон РСФСР «Об охране и использовании памятников истории и культуры» от 15 декабря 1978 года, разд. III, ст. 20.[18]. Там же. Протоколы экспертной комиссии при Управлении изобразительных искусств и охраны памятников. РГАЛИ. Ф. 2329, оп. 41, ед. хр. 346, 11 л., л. 1.[19]. Там же.[20]. Ромер Ф. Диссиденты всесоюзного значения. С. 60.[21]. Закон РСФСР «Об охране и использовании памятников истории и культуры» от 15 декабря 1978 года, разд. IV, ст. 29.[22]. Закон РСФСР «Об охране и использовании памятников истории и культуры» от 15 декабря 1978 года.[23]. Bayer. С. 209.[24]. Пронина И. Дар Георгия Костаки // Георгий Костаки. К 100-летию коллекционера. М.: Государственная Третьяковская галерея. 2014. С. 384.[25]. Ромер Ф. Диссиденты всесоюзного значения. С. 60.[26]. Махарашвили И. «Другое искусство» Леонида Талочкина. Интервью с коллекционером // Русская мысль. 4–10 мая 2000. № 4316. С. 15.[27]. Bayer. С. 213f.[28]. Bayer. С. 279.[29]. Bayer. С. 210.[30]. Закон РСФСР «Об охране и использовании памятников истории и культуры» от 15 декабря 1978 года, ст. 1.[31]. Закон РСФСР «Об охране и использовании памятников истории и культуры» от 15 декабря 1978 года.
Фриммель Сандра | 7 сентября 2021
Игорь Холин. Био-Интер-Вью. Видеозапись Сабины Хэнсген
«Гараж» публикует расшифровку био-интер-вью Игоря Холина (1920–1999), поэта и прозаика, одного из участников «Лианозовской группы» и представителей конкретной поэзии в русскоязычной литературе. Интервью было записано Сабиной Хэнсген в 1996 году в качестве документации художественной и литературной жизни Москвы и хранится в ее личном архиве. Я много слышала про Игоря Холина до того, как впервые встретилась с ним в середине 1980-х.Поэт Игорь Холин был культовой фигурой в кругу московского концептуализма, в котором мы, немецкие слависты, приехавшие из Западной Германии по академическому обмену, в то время достаточно интенсивно общались. Если правильно помню, Андрей Монастырский и Владимир Сорокин привели нас с Георгом Витте[2] в квартиру Холина: метро «Колхозная»[3], Садовое кольцо, Ананьевский переулок. Нам сказали, что Игорь Холин, эта легенда советского андерграунда 1960-х, уже несколько лет как ушел из художественной жизни и больше не пишет, полностью посвятив себя воспитанию дочери Арины после смерти при родах ее матери.С первого момента Холин произвел на меня большое впечатление. Он оказался очень современным, открытым человеком: интересовался всем, что происходило в мире, включая и нашу страну. Особенно он интересовался модой и новыми технологиями.Этот «технический» интерес был для нас общим. В то время в среде московского концептуализма мы делали аудио- и видеозаписи поэтических чтений, разговоров художников и перформансов с целью зафиксировать особые формы художественной коммуникации, жизненный опыт в андерграунде, то есть мы хотели сохранить для культурной памяти то, что, как нам тогда показалось, могло быть уничтоженным, вытесненным и забытым. Холин дал нам послушать имевшиеся у него звукозаписи квартирных поэтических чтений, которые он организовывал в 1960–1970-х. Позже, когда мы в 1992 году готовили сборник Lianosowo, Игорь разрешил нам включить в прилагавшийся к сборнику медиапакет сделанные им звукозаписи чтений Евгения Кропивницкого и Яна Сатуновского. Этих авторов мы не могли записать сами: когда мы приехали в Москву, их уже не было в живых.Мы стали регулярно встречаться с Игорем Холиным. Так началась наша дружба, которая продолжалась до самой его смерти. С конца 1980-х Холин несколько раз неоднократно бывал у нас в Германии в рамках разных культурных мероприятий: в 1989 году он приехал на фестиваль «Hier und dort / Тут и там» в Музее Фолькванг (Эссен)[4], в 1992 году приехал на выставку Lianosowo[5] в Бохумском художественном музее (кураторы Гюнтер Хирт и Саша Вондерс[6]) с последующим турне трех поэтов (Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов) по Германии[7]. В 1998 году Холин был последний раз в Германии в связи с выставкой «Präprintium. Московские книги из самиздата»[8] в Новом музее Везербург в Бремене и с выставкой «Москва — Дюссельдорф. Русское искусство от самиздата до рынка»[9] в Институте Генриха Гейне (Дюссельдорф), организованной Гудрун Леманн[10].Игорь Холин. Середина 1990-х. Фото: Сабина ХэнсгенВ 1990-х годы Холин увлекался новыми возможностями свободных путешествий. Пару раз они с Ариной приезжали к нам в гости в Бохум, а из Бохума отправились дальше к друзьям в Кельн и в Париж. Возможно, это стало одним из мотивов, побудивших Холина передать большую часть своего архива в Исследовательский центр Восточной Европы в Бремене[11]. Вероятно, этим он хотел дать исследователям из России, собирающим о нем материалы, повод побывать в Европе, как и он сам.В 1996 году в рамках своей долголетней видеодокументации московской литературно-художественной среды[12] я предложила Игорю Холину сделать с ним запись.Перед видеокамерой Холин рассказывал о своей жизни. Вокруг него сложились самые разные легенды: Холин — беспризорный ребенок, Холин — офицер, тяжело раненый на Второй мировой войне, Холин стал поэтом во время караульных дежурств на вышке в подмосковном лагере, Холин сочинял стихи о барачном мире Лианозова[13].Холин сам распространял многие из этих легенд. На грани реальности и вымысла, эти истории возникают из его устного повествования. В рассказе о своей жизни Холин пересказывает различные слухи, варианты событий. Как он сам говорит, утверждать что-то досконально очень трудно…Моя видеозапись была показана на выставке «Холин и Сапгир. На правах рукописи»[14] в Музее «Гараж» в 2017 году. По этому случаю была осуществлена русская расшифровка видеозаписи и сделан ее английский перевод[15]. Сабина Хэнсген, 2021 Игорь Холин: Я не любитель вспоминать, что было когда-то. Во-первых, не знаю, как в жизни других людей, но в моей жизни плохого было больше, чем хорошего. Я даже часто думаю: а было ли хорошее вообще? Когда вспоминаешь прошедшие времена, это, безусловно, травма. Во-вторых, едва ли хоть один человек найдется, который про себя может рассказать все. Мне кажется, даже Жан-Жак Руссо в своей «Исповеди» едва ли сказал о своих болезненных вопросах, о которых ему не хотелось, чтобы знала публика. Рассказ о моей жизни будет не очень длинным.Лучше всего начинать со дня рождения[16]. Конечно, этот день я не помню. Но какие-то запутанные вещи своего существования я знаю и о них расскажу. Моя мать москвичка. Ну, москвичка относительная: она жила в деревне под Истрой. Там Новоиерусалимский монастырь. Люди, живущие там, занимались портняжным делом. Шили пальто, Москву обшивали. В те времена было так: одна деревня только сапоги шила. Какая-то — только пальто. Другая — брюки, пиджаки и так далее. Это были высочайшие мастера. Артисты, аристократы заказывали у них вещи. И моя мать была белошвейкой, шила белье. И, видимо, потом переехала в Москву и вышла здесь замуж. Я ее четвертый ребенок. Не хочу компрометировать маму, но все дети у нее были от разных мужчин. С ее предыдущим мужем они были официально обвенчаны, а с моим отцом нет. Я был записан на мужа предыдущего, которого в 1918 году расстреляли. Как вы знаете, я родился в 1920-м. Что-то утверждать сложно, потому что сестры у меня были такие врушки, что ни одному слову нельзя верить. Например, Катя мне рассказывала, что мой отец по фамилии не Холин, а Львов. Он откуда-то из-под Самары, может, у него имение там было. Я так и не смог выяснить. Он служил в царской армии. Дослужился до чина полковника, а после большевистского переворота перешел на сторону Красной армии и служил в запасном полку в Орле, где я, вероятно, и родился, и в младенчестве был привезен в Москву. Почему? Потому что у матери было три дочери и я четвертый. Меня взяли на усыновление какие-то люди. Скорее всего, купеческого звания: у них было много предметов, которые это подтверждали. Платья с кринолинами на китовом усе и другие такие вещи. Детей у них не было, и они взяли меня. Потом моя приемная мать, видимо, разошлась со своим мужем, который пил горькую, и осталась одна. К тому же у нее родился свой ребенок. И меня сплавили в детский дом. Сборник Lianosowo. 1992. Фото: Сабина ХэнсгенЭто было под Москвой, в Малаховке. Не знаю, наверное, у меня с психикой было что-то не вполне нормальное, потому что я все время убегал. Убегу, меня поймают. Я беспризорничал, бродяжничал. Меня отдали в детский дом в 1927 году, мне было семь лет. Откуда эта тяга убегать?! Я побывал в разных детских домах. Последний, так называемая трудовая детская колония, был под Рязанью, в Солотче. Это бывший монастырь, в котором создали детский дом для несовершеннолетних. Я никакого преступления не совершал, и большинство детей там никаких преступлений не совершали, но считались трудными детьми. Этот монастырь на меня произвел колоссальное впечатление. Может быть, это явилось впоследствии толчком к творчеству. Представьте: дети восьми-девяти лет, а все стены, потолки комнат расписаны религиозными сюжетами. Мне особенно запомнился сюжет, где Иоанну Крестителю отрубают голову. Очень реалистично: вот, держат голову и из нее каплет кровь. Сценами Страшного суда и всего остального были расписаны стены. И мы на это смотрели, и наши души трепетали. Наступил 1932 год, всеобщий голод[17], который отразился и на таких детских учреждениях. Нас не кормили. Может быть, какие-то продукты и присылались из Рязани, но они, вероятно, разворовывались воспитательским составом. Поэтому мы воровали в ближайших деревнях. Я не знаю, как я выжил? Мороз, 25–30 градусов, одежонка легкая, драное пальтишко, и вот мы шастаем по деревням. Деревни горят, кругом пожары. Почему так получается? Если война — появляется огромное количество вшей. Если голод — пожары, пожары, деревни горящие. На ребенка 10–12 лет это производило впечатление ужаса. Потом, в 1933 году, появился у нас директор, я даже фамилию помню — Лазаренко. Он сумел быстро наладить дело. Получил землю в райисполкоме, мы обрабатывали землю, выращивали пшено, картошку, репу. Нас понемногу стали кормить. Он даже завел жеребца, при помощи которого осеменял деревенских кобыл, и за это брал деньги. И это тоже одно из зрелищ: приводили кобылу, а мы собирались и глазели. И так протекала жизнь приблизительно до 1934 года. Потом меня, уже в 14 лет, отправили под Москву, в Крюково, на стекольный завод. Мне ужасно не понравилось работать. Я убежал оттуда в Крым. И там бродяжничал: где украдешь, где что-то дадут. В Харькове меня подобрали и взяли в военное училище, в музыкальную команду. Музыке я немного учился раньше, в колонии. Директор купил нам музыкальные инструменты, и все дети бросились учиться, всем хотелось играть, а меня не взяли, потому что у меня был плохой слух. Но через некоторое время дети уже не хотели играть, а я хотел. Капельмейстер меня все-таки взял, и я чему-то научился. В Харьковском военном училище в музыкальной команде нас было несколько детей от 14 до 16 лет. А потом с 1937 года началась трудовая деятельность. Я оказался в Новороссийске на электростанции — сначала учеником, потом помощником машиниста. В 1940 году меня отправили в армию. Но музыка и тут меня спасла: мы приехали в полк, и тамошний капельмейстер спросил: «Кто на чем может играть?». Нас было несколько новобранцев — три из Новороссийска. Мы играли в самодеятельном оркестре и даже подрабатывали — на похоронах и свадьбах. Мы заявили, что мы музыканты, и нас взяли в музыкантский взвод, где я служил до 1941 года. Не помню точно, какой это был месяц, но перед самой войной. Атмосфера была напряженная. Чувствовалось, что что-то должно произойти. Мы, конечно, не знали — что. И моя задача была отсюда смыться обязательно. Но из армии удирать нельзя: могут и расстрелять. Поэтому, когда пришла разнарядка в военное училище, я сам попросился, и меня направили в Гомельское пехотное училище, где меня и застала война. Я училище не окончил. В том же 1941 году нас направили на фронт под Москву. Под Дмитровом я был впервые ранен. Меня отправили в госпиталь. Оттуда я попал в запасной полк, где сдал экстренные курсы на младшего лейтенанта, стал офицером. В 1942 году я был тяжело ранен на Дону, и после госпиталя продолжал воевать до самого конца, до 1945 года. Там, где я был, 9 мая еще шли бои: в Чехословакии это было, под городом Оломоуц. Наш полк остановился под Прагой[18]. После войны меня направили работать в райвоенкомат, чтобы обучать допризывников. Но это была Западная Украина, и там бандеровцы[19] были, армия бандеровская, которая вела такую же войну, как сейчас идет в Чечне. Они жили в горах, местное население их поддерживало. Это не были банды, как их называли в то время. Это была такая распространенная организация. Вот райком партии, а у них — свой райком. В 1946 году я участвовал в официальных выборах и могу сказать, что это были совершенно фиктивные выборы, потому что я как член избирательной комиссии ездил по деревням на броневике с автоматчиками. И вот заходишь в дом, и гражданину ничего не остается, как голосовать как надо. Конечно, западные украинцы не хотели советской власти! Убивали. У нас райвоенком хоть и остался жив, но пуля попала ему в позвоночник, и он лишился ног. Я, увидев это, решил во что бы то ни стало из армии уйти. И мне удалось это сделать. Тут я хочу рассказать одну историю — может, это смешной эпизод, может, грустный. Я уже оформляю документы, чтобы уехать из города Корец Ровенской области, где я служил. Вдруг является военный из войск МВД: «Я хочу с вами поговорить». Я говорю: «Ну, пожалуйста». Мы зашли в какой-то кабинет, и он мне излагает: «Не хотите ли вы перейти во внутренние войска?» Я говорю: «А что же вы мне за должность предлагаете?» Он говорит: «Мы можем вам предложить должность секретаря военного трибунала и коменданта трибунала». Вы знаете, что такое комендант трибунала? Это главный палач. Он исполняет смертные приговоры. Я знал, что такое комендант. Я даже рассказ написал в книге «Заброшенный угол»[20], где расстреливают командира батальона. И как раз командовал этим расстрелом комендант трибунала. Расстрел этот был чудовищный, потому что его никак не могли убить. С десяток, наверное, пуль в него попало, а он жив. Этот комендант к нему подскочил и из пистолета стреляет ему в висок, но пистолет отказывает, не стреляет. Так тогда эти, из команды коменданта, схватили его за ноги, поволокли и бросили в могилу, в яму, вырытую для этой цели. Вот видите, чего я был свидетелем! Наши лакировочные фильмы, героизм, вообще все такое… Гнали людей на убой! И из этого надо исходить, думая о прошлой войне, а не из каких-то героических поступков. Хотя на той войне ни один человек не мог доказать, что он поступил геройски. Война была массированная: авиация, артиллерия, танки, — какой там героизм? Смешно даже говорить об этом. Ну, в общем, дослужился я до чина капитана и уволился. После этого я скажу о главном, что вас интересует. Как я начал писать? Писать я начал поздно, в 1949 году. Мне было 30 лет. За административное, пустяковое преступление мне влепили два года лагерей. В лагере я встретил знакомого, с которым служил в армии. Он был начальником учета распределения заключенных. Он увидел мою фамилию и немедленно вызвал к себе. Мы не могли с ним обниматься, целоваться, само собой разумеется. Но он меня устроил в самоохрану. Самоохрана — это когда охранников набирают из числа заключенных, дают винтовку, отправляют на вышку караулить тех же самых заключенных. Но жили мы за зоной, не в зоне, и имели возможность передвигаться — это не считалось нарушением. Мне очень много приходилось стоять на вышке. Нас, самоохранников, эксплуатировали как хотели, бывало, по 18 часов стояли на вышке без смены. И вот я, стоя на вышке, стал сочинять стихи. Это была полнейшая чепуха, естественно. Я уже даже не помню, что это было такое. Но я возомнил о себе, но все-таки подумал, что нужно что-то узнать. И я решил сходить в близлежащую деревню — село Виноградово[21], где была библиотека. Придя в библиотеку, я сразу заявил: «А у вас есть Александр Блок?». Библиотекарша на меня посмотрела странно (потом выяснилось, что книги Блока на руки не выдавали). Но она сказала: «А вы что, пишете стихи?» Я, с некоторым апломбом: «Да, пишу стихи». Она говорит: «А у меня муж художник и тоже пишет стихи. Приходите к нам». Это была Ольга Ананьевна Потапова, жена Евгения Леонидовича Кропивницкого, известного сейчас художника. Она тоже замечательная художница. В один из свободных дней мы с приятелем, который тоже писал стихи, пошли. Это было недалеко, через Дмитровское шоссе перейти — в поселок Долгопрудное. Там они жили. Мы были ошарашены — оказалось, что Евгений Леонидович жил в комнатке метров восемь квадратных. И не один: кроме него еще дочь с ребенком, жена и бабушка. В такой маленькой комнатушке с печуркой, которая топилась дровами. Я думаю, эти условия были даже хуже, чем в лагере. Мы поговорили, он поинтересовался, что мы, как, чего. Я прочитал ему стихи, и мой приятель тоже прочитал стихи. Эти стихи были очень плохими, но он был прекрасным педагогом и этого не показал нам. А сказал: «Ну конечно, пишите, пишите, я думаю, что у вас все получится». И я стал ходить к Евгению Леонидовичу, а приятель мой больше не пошел. Видимо, ему показалось, что это очень бедно для художника, жить так плохо. А я стал ходить и «прилепился». Мне Евгений Леонидович много рассказывал о Генрихе Вениаминовиче Сапгире, который в то время служил в армии, показывал его стихи, ему отсылал мои стихи. Поэтому, когда Сапгир уже приехал, мы уже были хорошими знакомыми, даже друзьями. В это же время дочь Евгения Леонидовича — Валя Кропивницкая разошлась со своим мужем-инженером и вышла замуж за приехавшего к ним Оскара Рабина, бывшего ученика Евгения Леонидовича по Дворцу пионеров Ленинградского района, куда, собственно, Генрих Сапгир тоже ходил. Оскар приехал и женился на Вале. Организовалась небольшая группа: три поэта и два художника, ведь Евгений Леонидович был и поэтом, и художником. И с этого все началось. Потом Оскар получил в Лианозове комнату[22], поскольку он в то время работал на железной дороге десятником. И культурный центр из Долгопрудного (хотя мы продолжали ездить к Евгению Леонидовичу) переместился в Лианозово. Но я согласен с Всеволодом Некрасовым, что вся жизнь начиналась у Евгения Леонидовича, а потом перекочевала к Оскару Рабину, хотя Евгений Леонидович продолжал играть очень большую роль. Мы не знали, что делается в Москве. Была наша небольшая группа, и все. Лев, сын Евгения Леонидовича, вернулся из лагерей, где провел 10 лет. Этот долгий рассказ. Его осудили на десять лет просто за «будь здоров». Никакой вины, ничего не было. И вот он вернулся, потом вернулся Борис Свешников[23], с которым они вместе сидели, потом вернулся Аркадий Штейнберг[24], с которым они вместе сидели. Видите, как круг все расширяется, у этих людей были свои знакомые, поэтому образовалась культурная группа, культурный слой. Но еще большее значение имело то, что Евгений Леонидович преподавал во Дворцах пионеров живопись для ребят, которые ходили в изокружок[25]. Он встретил одного своего ученика, Юрия Васильева[26], который уже был художником, членом МОСХ, но был «левым художником». Мы пришли к Васильеву, увидели его работы, и они сильно на нас повлияли, и на Оскара, который в то время писал еще реалистические вещи. И на Льва [Кропивницкого] тоже. Сейчас многие будут отрицать это, но я склонен все-таки думать так. У Юрия Васильева были свои знакомые: Наталья Егоршина, Николай Андронов. И благодаря этому кругу, который все расширялся и расширялся, мы побывали и у старых художников: у Александра Тышлера, у вдовы Александра Осмеркина, у родственников Артура Фонвизина смотрели его работы. И в общем встали на какие-то совершенно новые позиции благодаря этому общению. Сами понимаете, это все было неофициальное искусство: к тому времени Васильева уже из МОСХ выгнали за его «художества»[27]. Но в 1959 году все-таки прошла первая выставка «левых художников» в Центральном доме литераторов[28], и для нас она тоже явилась откровением. Так же, как и Элий Белютин, с которым мы познакомились. Он вел большую студию[29]. Это был человек удивительный, интересный. Он держал до четырехсот учеников, и они такую деятельность развернули, что даже снимали пароход, плыли по Волге, чтобы рисовать пейзажи. Почему я заговорил о Белютине? Это была вторая выставка «левых художников», а белютинцами были многие: Борис Жутовский и другие, много художников, и сам Белютин был замечательным художником. В общем, таким образом дела пошли. Начались выставки в квартирах, в мастерских. Познакомились с Ильей Кабаковым, Владимиром Янкилевским, Олегом Васильевым. Круг знакомых все расширялся. И наконец наступило время, когда «вся Москва» знала нас, и мы всех знали. Я имею в виду, конечно, людей искусства. В 1959 году, на выставке в ЦДЛ мы встретили художника Ивана Бруни, и он познакомил нас с только что назначенным главным редактором издательства «Малыш»[30]. Мы с Генрихом Сапгиром стали писать для детей стихи, за что нам платили деньги. Я до 1974 года писал стихи для детей[31], потом бросил. Жизнь была тяжелая, денег было очень мало. Если мы собирались, то наскребали какую-то мелочь, покупали пару четвертинок водки, бутылки две вина, картошки и селедку. И хоть это было прекрасно, но бедность — она видна. Вообще, у нас только единицы жили богато — или дети богатых родителей, или те, кто получали от государства большие зарплаты, вроде Михалкова, Маркова. Все они сейчас, конечно, притворяются, что были такими хорошими, такими демократами, что дальше некуда. А на самом деле все было не так. Только когда у художников картины стали покупать иностранцы, тогда дела пошли получше. У нас стихи иностранцы не покупали, поэтому нам приходилось выискивать разные пути, чтобы заработать какие-то деньги. Мы с Генрихом Сапгиром[32] зарабатывали творчеством для детей. Сабина Хэнгсен: У вас были и другие профессии, вы работали официантом…ИХ: Когда я вернулся из лагеря, то поступил работать официантом в «Метрополь». Это была очень доходная работа, чаевых иногда накапливалось по 10–15 рублей. Для тех времен, когда научный сотрудник получал 110 рублей, это были большие деньги. Я в то время жил неплохо, хотя комнатка была в бараке — мы жили там втроем с моей первой женой, с дочерью Людой в небольшой комнате, метров восемь-девять. Если сопоставить с тем, как жил Евгений Леонидович, где было пять человек, то мы вроде бы шикарно жили. В 1957 или 1958 году я ушел и стал заниматься только литературной работой. Сначала было очень туго и плохо, но потом стало немного лучше. СХ: Может быть, расскажете про общую атмосферу 1960-х годов? ИХ: Мне тогда не очень нравилась атмосфера. У меня было очень много знакомых диссидентов: Андрей Амальрик, главный диссидент, Александр Гинзбург, Павел Литвинов и другие. Я относился к ним с большой симпатией. Но что-то меня в них раздражало. Теперь, осмысливая те времена, я думаю, что они боялись — ареста, за ними все время следили, и жили они с оглядкой. Подозрения у них стали возникать не только к властям, но даже и к своим хорошим знакомым. Приходит человек к Гинзбургу, а он думает: «Не стукач ли пришел?» Понимаете? Вот такая была тогда атмосфера. Хотя в отношении искусства того времени могу сказать — это был невероятный подъем духа. И повторится ли это, не знаю. Только вот, может быть, Владимир Сорокин или Виктор Ерофеев, которые равняются на то время, еще несколько человек. А тогда был очень большой подъем. Люди жили только искусством, потому что были бедны. Подготовка текста: Сабина ХэнсгенРедактура и комментарии: Валерий Леденёв Примечания[1]. Понятие «био-интервью» заимствовано нами у поэта-футуриста Сергея Третьякова. Но если у Третьякова био-интервью (именно в таком авторском написании термина) предполагало самоуверенный взгляд, устремленный в утопическое будущее, в нашем био-интер-вью (вариант написания, предпочитаемый нами) нам было важно сместиться в сторону от позиции исторического авангарда к сложному ретроспективному взгляду на жизнь человека в XX веке. При этом мы отдавали себе отчет, что сама ситуация, в которой беседа записывается на камеру, определяет модальность самопрезентации говорящего. — Примеч. Сабины Хэнсген.[2]. Немецкий славист, литературовед и переводчик, специалист по неофициальному советскому искусству и культуре. Выступал также под псевдонимом Гюнтер Хирт.[3]. С 1990 года — метро «Сухаревская».[4]. Фестиваль русско- и немецкоязычной поэзии «Hier und dort / Тут и там», организованный в рамках четвертых «Эссенских литературных дней» с 8 по 10 декабря 1989 года в Музее Фолькванг (Эссен). Сопроводительная публикация к фестивалю: https://monoskop.org/images/4/4d/Tut_i_tam_Hier_und_dort_russische_und_deutschsprachige_Poesie_1989.pdf.[5]. Lianosowo — Moskau. Bilder undGedichte, Бохумский художественный музей, 27 июня — 26 июля 1992. Выставка также прошла в Государственном литературном музее в Москве (27 марта — 26 апреля 1991) и в Шпаркассе в Бремене (3–28 августа 1992).[6]. Саша Вондерс — псевдоним, под которым работала сама Сабина Хэнсген.[7]. «С выставкой [Lianosowo — Moskau. Bilder und Gedichte в Германии] и выпуском “лианозовского” издания было связано турне по Германии трех “лианозовских” поэтов: Игоря Холина, Генриха Сапгира и Всеволода Некрасова. Гастроли в Германии сопровождались чтениями/выступлениями в ряде городов: Бохуме, Кёльне, Франкфурте, Бремене, Гамбурге, Берлине, Лейпциге, Дрездене. Поездка в Германию произвела на всех большое впечатление: Некрасов писал об этом в своей книге “Дойче бух”, Холин передал часть своего наследия, включая рукопись дневников, в архив исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете. В Бремене во время этого турне также произошла встреча “лианозовцев” с немецкоязычными конкретными поэтами Францем Моном и Герхардом Рюмом». — Сабина Хэнсген, примечание к вступлению к изданию Lianosowo. Gedichte und Bilderaus Moskau (Мюнхен: S-Press, 1992). Цит. по рукописи русского перевода, присланного в Музей «Гараж» Сабиной Хэнсген.«Летом в Германии программа Lianosowo’92. Выставка в Бохуме и Бремене. Лекции и чтения в Бохуме. Чтения в Кёльне, Франкфурте (на Майне), Гамбурге, Бремене, Мюнстере, Берлине, Дрездене и Лейпциге. Читаем трое — Холин, Сапгир и я. С нами Lianosowo, новый сборник стихов нас троих плюс недоживших Кропивницкого и Сатуновского с переводами Вондерс-Хирта и аудиокассетой… больше полутора десятков откликов в 12 германских и одном швейцарском издании. В Бремене, бременском музее — 3 OST + 2 WEST — совместное выступление с Францем Моном и Герхардом Рюмом — живыми классиками немецкого конкретизма». — Всеволод Некрасов. Дойче бух. М.: Век XX и мир, 1998. С. 71.[8]. Выставка Präprintium: Moskauer Bücher aus dem Samizdat прошла в Берлинской государственной библиотеке (14 мая — 27 июня 1998) и Новом музее Везербург в Бремене (7 ноября 1998 — 7 марта 1999). Кураторы Гюнтер Хирт и Саша Вондерс.[9]. Выставка Moskau–Düsseldorf — Russische Kunst vom Samizdat zum Markt в Институте Генриха Гейне в Дюссельдорфе (1998).[10]. Гудрун Леманн — художница, историк искусства и литературы, переводчица. С 1974 по 1981 год изучала искусство в Мюнстере и Дюссельдорфе, также стажировалась в Париже и Мельбурне. Начиная с 1980-х годов приезжала в СССР, позже в Россию и в бывшие союзные республики. Автор ряда эссе о культуре Центральной и Восточной Европы. В марте 2010 года в издательстве Arco (Вупперталь) вышла ее книга Fallenund Verschwinden. DaniilCharms — Leben undWerk («Падение и исчезновение. Даниил Хармс — жизнь и творчество»).[11]. Исследовательский центр Восточной Европы в Бремене (Forschungsstelle Osteuropa) — исследовательское учреждение при Бременском университете. Основан в 1982 году с целью изучения государств бывшего «социалистического лагеря» (прежде всего СССР, Польши, Чехословакии), специфики их обществ и культур. URL: www.forschungsstelle.uni-bremen.de/ru.[12]. В 1984 году я привезла из Германии в Советский Союз аппаратуру Blaupunkt VHS и начала делать видеозаписи среды московского концептуализма. Часть этих записей вошла в следующие издания: Günter Hirt / Sascha Wonders: Moskau. Moskau. Videostücke. — Wuppertal: Edition S Press, 1987; Günter Hirt / Sascha Wonders: Konzept — Moskau — 1985. Eine Videodokumentation in drei Teilen. Band 1: Poesie. Band 2: Aktion. Band 3: Ateliers. — Wuppertal: Edition S Press, 1991.Эти видеопьесы 1980-х были представлены на выставке Ich lebe – ich sehe в Художественном музее Берна (11 июня — 14 августа 1988), их переиздание планируется в 2021 году. Отдельные видеопьесы были опубликованы в международном видеожурнале Infermental (№ 5, 1986; № 6, 1987; № 8, 1988). В 1990-х была продолжена работа над созданием видеотеки в рамках Московского архива нового искусства (МАНИ). В качестве предметов экспонирования эти видео были впервые показаны на моей выставке «Видеотека музея М.А.Н.И.» в галерее Obscuri Viri в Москве (30 марта — 4 апреля 1996) https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/E10237. В последующие десятилетия я продолжала заниматься видео в рамках деятельности группы «Коллективные действия». Кроме того, я документировала поездки русских художников на Запад, включая серию Lecture performances поэтов и художников московского концептуализма в Институте русской культуры имени Ю. М. Лотмана Рурского университета в Бохуме.См. также: Московский концептуализм 80-х: интервью с Сабиной Хэнсген (Цюрих) // Gefter.ru, 17.10.2016. URL: http://gefter.ru/archive/19732; Антонио Джеуза. Видеотворчество и художественное сообщество. Исторические параллели между США и Россией // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/30/article/564.[13]. До начала 1960-х — барачный поселок в составе Московской области, с 1960-х — дачный поселок в составе Москвы. В начале 1950-х в Лианозове образовался круг поэтов и художников, которые устраивали домашние выставки и литературные чтения. Круг получил название «Лианозовская группа», которая ассоциировалась с именами Евгения, Льва и Валентины Кропивницких, Ольги Потаповой, Игоря Холина, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова, Николая Вечтомова, Оскара Рабина, Владимира Немухина и др.[14]. Выставка прошла в Музее современного искусства «Гараж» (20 мая — 17 августа 2017), кураторы Саша Обухова и Екатерина Лазарева.[15]. По случаю 100-летия Игоря Холина в 2020 году небольшое немецкое издательство Aspei (Бохум) выпустило трехчастное немецкое издание его произведений, одной из частей которого является настоящее био-интер-вью. См.: CHOLIN 100. Eine Werkauswahl in 3 Teilen ((1) Es starb der Erdball. Gedichte, Übertragung: Gudrun Lehmann; (2) Ein glücklicher Zufall. Prosa, Übertragung: Wolfram Eggeling; (3) Bio-Inter-View, Videoaufzeichnung und Transkription: Sabine Hänsgen). — Bochum: Edition Aspei, 2020. Графическое оформление издания — Мартин Хюттель.[16]. 11 января 1920.[17]. Массовый голод в СССР, разразившийся в 1932–1933 годах в период коллективизации и охвативший обширные территории страны, включая Казахскую АССР, регионы Центрального Черноземья, Северного Кавказа, Урала, Поволжья, Южного Урала, Западной Сибири. См.: Голод в СССР. 1929–1934. Т. 1: 1929 — июль 1932. URL: alexanderyakovlev.org/fond/issues/1015374.[18]. C 10 марта по 5 мая 1945 года Красной Армией проводилась Моравско-Остравская наступательная операция против немецких войск на территории Чешской Силезии, где расположен город Оломоуц. С 6 по 11 мая 1945 года состоялась Пражская наступательная операция — последняя стратегическая операция Красной армии в Великой Отечественной войне.[19]. Бандеровцы — название членов Организации украинских националистов (ОУН(б)), которую в период с 1940 по 1959 годы возглавлял Степан Бандера. В послевоенный период действовали как повстанческое движение на территории Западной Украины (часть представителей ОУН проживали в эмиграции за пределами СССР). Окончательно на территории СССР было ликвидировано в конце 1950-х. См.: Плохий С. М. Человек, стрелявший ядом. — М.: АСТ, 2019.[20]. Холин И. С. Заброшенный угол / Холин Игорь. Избранное. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 86–88.[21]. Расположено к северу от Москвы недалеко от города Долгопрудный. Поблизости от него располагался поселок Лианозово, см. примеч. 13.[22]. С 1950 года Оскар Рабин работал десятником по разгрузке вагонов на строительстве Северной водопроводной станции, располагавшейся вблизи платформы Лианозово Савеловской железной дороги. Как сотруднику предприятия, ему было выделено жилье недалеко от места работы в бывшем лагерном бараке, который на тот момент уже не использовался по назначению. См.: Эпштейн А. Д. Художник Оскар Рабин: запечатленная судьба. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. [23]. Художник Лев Кропивницкий был осужден в 1946 году на 10 лет лагерей, освобожден в 1954 году без права возвращения в Москву, жил в Казахстане. Полностью реабилитирован в 1956 году. Первый год отбывал срок вместе с арестованным в том же году художником Борисом Свешниковым. См.: Эпштейн А. Д. Художник Оскар Рабин: запечатленная судьба. — М.: Новое литературное обозрение, 2015.[24]. Художник, поэт и переводчик Аркадий Штейнберг (1907–1984) был арестован дважды, в 1937-м и в 1944 году, провел в заключении около 11 лет. После освобождения в 1954 году поселился в Тарусе, где круг его общения составляли Константин Паустовский, Борис Свешников, Надежда Мандельштам и др. См.: Нерлер П. «Наше главное творение — мы сами…». URL: lechaim.ru/academy/arkadii-shtejnberg.[25]. Евгений Кропивницкий в 1940–е руководил художественной студией при Дворце пионеров Ленинградского района в Москве. Там еще во время войны познакомились Оскар Рабин и Генрих Сапгир. См.: Хэнсген С. Лианозово: эстетика окраины. URL: https://www.zora.uzh.ch/id/eprint/146710/1/Lianozovo_Belgrad_p195-206_Haensgen.pdf.[26]. Юрий Васильев-MON (1925–1990) — советский художник и скульптор. Учился в Московском институте прикладного и декоративного искусства (1948–1952) и в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова (1948–1953) у Василия Ефанова. Неформальным образом учился у Евгения Кропивницкого. См.: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/person/PBKZQ.[27]. Согласно изданию «Юрий Васильев-MON» (1993), Юрий Васильев был принят в Московский союз художников в 1954 году, согласно каталогу выставки «Другое искусство. Москва 1956–1976» (1990)— в 1955-м. С тех пор принимал участие в ряде выставок, проходивших под эгидой МОСХа, в том числе в экспозиции «30 лет МОСХ» в 1962 году в Манеже. Сведений об исключении Васильева из МОСХ в литературе обнаружить не удалось.[28]. По всей видимости, речь о выставке членов Горкома художников книги, графики и плаката с участием творческой студии под руководством Элия Белютина, прошедшей в Центральном доме работников искусств в 1959 году. Среди участников — Александр Сысоев, Юло Соостер, Леонид Ламм, Вера Преображенская и др.[29]. Элий Белютин (1925–2012) начал преподавательскую деятельность в 1953 году. После защиты кандидатской диссертации он стал приглашенным преподавателем в студии повышения квалификации при Полиграфическом институте. Первая выставка творческих работ художников группы повышения квалификации под руководством Э. М. Белютина состоялась в ноябре 1959 года в Доме моделей трикотажной промышленности в Москве. В 1959 году Белютина увольняют из Полиграфического института «за формализм». С 1958 года ученики его студии начали выезжать на практические занятия на открытом воздухе. С 22 мая по 6 июня 1961 года состоялась первая «пароходная практика» студийцев на арендованном художником речном судне «Добролюбов», следовавшем по маршруту Москва — Горький — Москва. См.: «Другое искусство. Москва: 1956–1988». — М.: Галарт, Государственный центр современного искусства, 2005; Студия «Новая реальность» (1958–1991). Трансформация сознания. — М.: Майер, 2016.[30]. В 1954 году им был назначен Юрий Павлович Тимофеев.[31]. Среди опубликованных Игорем Холиным книг для детей: «Живые игрушки (М.: Детский мир, 1961), «Жадный лягушонок» (М.: Детский мир, 1962), «Это все автомобили» (М.: Малыш, 1965), «Кто не спит?» (М.: Малыш, 1966), «В городе зеленом» (М.: Малыш, 1966), «Чудесный теремок» (М.: Малыш, 1971), «Вертолет» (М.: Малыш, 1972), «Встало солнце на рассвете» (М.: Малыш, 1974), «Подарки слоненку» (М.: Малыш, 1978).[31].Среди книг для детей, опубликованных при жизни Генриха Сапгира: «Сказка звездной карты (рисунки Алисы Порет; М.: Детский мир, 1963), «Звездная карусель» (М.: Детская литература, 1964), «Зверятки на зарядке» (М.: Физкультура и спорт, 1970),«Четыре конверта» (М.: Детская литература, 1976), «Людоед и принцесса» (М.: Подиум, Все звезды, 1991). Книги детских стихов Сапгира продолжали публиковаться и после его смерти. См.: https://garagemca.org/ru/catalogue?authors=3fd2b9c6-184c-4f0b-a242-ff8dbb46cc97.
Хэнсген Сабина | 6 сентября 2021
Квартирные галереи. Опыт некритического исследования
Исследованием квартирных галерей мы с антрополог_иней Витой Зеленской занялись осенью 2016 года как независимые исследователь_ницы. Тогда мы взяли пять интервью у кураторок и кураторов квартирных галерей Санкт-Петербурга[1].В декабре 2017 года мы приняли участие в программе «Факультет выходного дня» в Музее «Гараж» и презентовали там начатое исследование.Летом 2018 года Музей пригласил меня к участию в программе «Архивное лето», и я погрузилась в изучение архива исследовательского и выставочного проекта «Открытые системы». Вита поехала со мной и пару недель мы работали вместе. Обсуждения не прерывались, и хотя я пишу этот итоговый текст одна, он, по сути, написан в соавторстве[2].В этом тексте я остановлюсь на двух галереях, используя материалы, собранные Витой и мной в Петербурге, и архивные материалы проекта «Открытые системы»[3].  Коммунальная галерея «Егорка»Коммунальная галерея «Егорка» — это проект художниц и кураторок, Насти Макаренко и Ани Терешкиной. Галерея находится в трехкомнатной коммунальной квартире на улице Егорова в Санкт-Петербурге. Границы галереи менялись и расширялись со временем. Сейчас она занимает две комнаты (Настина — малый зал; Анина — большой зал галереи), длинный коридор и кухню. Третья комната в квартире в пространство галереи не входит. Вид экспозиции выставки «Группа поддержки встревоженных эросом» в галерее «Егорка», Санкт-Петербург. 2018. Архив Музея современного искусства «Гараж»«Егорка» открылась в самом конце 2016 года, когда Аня и Настя заехали в купленную и арендованную комнаты соответственно. Первая выставка прошла в Аниной комнате, вторая — в Настиной. В третьей комнате квартиры тогда жил пожилой сосед Владимир Александрович. Первой (и единственной в 2016 году) выставкой в галерее стала групповая экспозиция работ Ани, Насти и их подруги Павлы Марковой. В 2017–2018 годах в «Егорке» прошло четыре крупных коллективных выставки и несколько персональных, хеппенинг «От коммунальности к наготе» и выставка исследовательского отдела галереи (субинституция внутри «Егорки», которая занимается переводами и изучением феминистских текстов об искусстве). Последней на момент сдачи текста выставкой в «Егорке» была «Группа поддержки встревоженных эросом» (27 октября — 23 ноября 2018) — самая обширная по количеству и географии участниц и участников коллективная выставка о состояниях влюбленности и тревоги.В ходе подготовки первой выставки (она открылась 8 декабря 2016) была сформулирована первая часть «Принципов “Егорки”» (вторая часть появится позднее). История написания тезисов настолько тесно связана с историей и выставочной практикой галереи, что хочется сделать ее проводником на пути к пониманию того, что можно назвать этосом «Егорки».Этос — как практика, проживание этических установок, этика-в-действии, воплощенное в поведении представление о мире, повседневность, пронизанная теорией, искусством и ценностями, как увязка незаметного, маленького, с трудом обретающего голос, с обладающим наибольшей важностью. Это и есть та трудноуловимая и требующая большой чувствительности особость, конститутивная черта, которую я искала в ходе работы, разговоров, наблюдений и обсуждений в «Егорке». Этос — это «что [делается]», слитое с «как» (прагматикой) и «зачем» (ценностным уровнем).«Принципы галереи» — один из способов ее репрезентации в публичном поле. Нетрудно заметить, что они обращены не к стороннему читателю, а к организаторкам самой галереи. Такое выворачивание интимного, частного в публичную сферу — одна из граней политики уязвимости: делясь своими сомнениями, чувством неуверенности или открыто говоря о качествах, маркированных в культуре как «слабые», кураторки «Егорки» обращаются к зрителю и зрительнице как к другу и подруге, этой личной интонацией радикально сокращая дистанцию. Дружба, лежащая в основе кураторских взаимодействий в «Егорке», становится универсалией отношений внутри и вокруг галереи. Граница между личным и рабочим размывается, и практики общения сшиваются в гибридные формы: дружбу-как-работу или работу-как-дружбу. Помимо напряжения между публичным и личным, художественной деятельностью и кураторской, для Ани и Насти актуально еще напряжение между индивидуальным и коллективным. «Егорка» тоже становится полем проявления этого напряжения, потенциального конфликта, местом поиска баланса. Марина: Еще такой глупый вопрос. Из-за того, что просто есть такое имя, прям имя «Егорка», из-за того, как оно звучит, у меня она [галерея как слово женского рода] как бы… в какого-то …квир-субъекта превратилась в сознании[4].Настя: Когда мы в последний раз приходили в FFTN, Ира Аксенова[5] нас встретила со словами: «О, Егорка идет», — то есть это вот уже такое… Нас воспринимают как какой-то единый организм, субличность. Разговоры, которые здесь происходят, выливаются в выставки. В какие-то связи дружеские — они тоже как бы становятся выставками. <…> Мне этот тип дружбы очень понятен, для меня это такая форма близости с человеком.Субъектность Егорки формируется через язык и медиа (посты, социальные сети, тексты анонсов, аватарки и мемы). Анонимизация речи каждой из кураторок в постах в пабликах галереи во «ВКонтакте» и на «Фейсбуке» хоть и условна (возможных авторок всего двое), но работает на упрочение этой общей, коллективной субъектности: с интернет-страниц с нами говорит именно Егорка, постепенно становясь узнаваемой все больше и больше. В текстах обыгрывается амбивалентность названия-имени: это и топоним («В Егорке…»), и субъект («До встречи во вторник, Ваша Егорка», «Егорка ждет вас в гости»). Предельно ярко этот принцип работы отразился в подготовке и в ходе проведения выставки «Группа поддержки встревоженных эросом». Настя и Аня разослали close call, в котором предложили знакомым художницам принять участие в размышлении на тему влюбленности и тревожности. Настя: Изначально это должна была быть выставка не более чем десяти художниц из группы фем-поддержки[6]. А потом, не знаю, мне кажется, мы просто много говорили об этой идее, и как-то людям отзывалось. И в итоге участниц стало намного больше. Кураторские стратегииЗдесь мы вплотную подходим к тому, что принято называть кураторскими стратегиями. И close call в противоположность open call, открытому приему заявок от всех желающих, одна из них. Количество участниц и участников в результате close call расширяется, но без потери «близости контакта»: я доверяю тебе пригласить того или ту, кому доверяешь ты. Та же близость и доверие видны в кураторских тезисах к выставке «Группа поддержки...».«— Идея выставки выросла из синхронных влюбленных тревожных состояний кураторок галереи.— Влюбленность — это тревожность. И ответная, и безответная — она одинаково расшатывает, создает беспокойный фон. <…>— Тревога ощущается как в отсутствии, так и в присутствии объекта. — Можно закрыть глаза и не смотреть. — Становится легче, если долго идти, долго идти и разговаривать, писать об этом тексты, песни, рисовать, фотографировать это. — Мы ищем поддержки таких же встревоженных. Мы хотим поддержать таких же встревоженных»[7].Другой важный принцип — постоянная установка на изменчивость, гибкость в работе, вырастает из практик заботы о себе: устав от open call’ов, кураторки изобретают close call, варьируют график работы галереи и продолжительность, дают себе время для отдыха и пространство для экспериментов с квазиинституциональными форматами работы-досуга (так, в «Егорке» есть мастерская перевода и киноклуб).Политические принципы работы галереи понимаются в неразрывной связи с этическими.Марина: А у «Егорки» есть политическая позиция?Аня: Я думаю, что есть. У нас же есть вообще политические принципы. М-м-м… Ну, во-первых, мы феминистки… мне очень близки… марксистские и анархические теории и люди, которые их практикуют. Темы, которые поднимаются в этих кругах. Тут еще мне запали слова Полины [Заславской] как-то, мы говорили, что нужно делать не политическое искусство, а делать искусство политически. То есть не писать в тексте десять раз слово «феминизм», а делать работу или выставку в соответствии с этими принципами. Никого не обижая, стараясь показать что-то невидимое.<Говорят одновременно>Аня: Поддерживать девушек-художниц, женщин.Настя: ...у нас же участвуют в выставках люди, которые не считают себя, которые не являются художниками по основному роду деятельности, то есть просто делают работы. Какой-то статус не важен. Аня: Правда, важны все-таки дружеские связи. Нам трудно решиться… если человек, которого мы не знаем, спрашивает, можно ли сделать у нас персоналку, нам трудно на это решиться, то есть все равно отказываем.Настя: …потому что это наше личное пространство и… кого-то совсем незнакомого мы не можем впустить.  Аффективные стратегииАффективными стратегиями я назвала бы не интуитивные, но сознательные и рационализированные усилия по сохранению и взращиванию эмоций, обладающих ценностью для проживающих их; это одни из стратегий заботы о себе и друг о друге. В кураторской деятельности Ани и Насти они занимают важное место: выставка может мыслиться как повод/причина для радости, близости, поддержки — и делаться соответственно. Это вряд ли возможно в более профессиональном контексте, когда эмоции и аффекты воспринимаются как мешающие работе, «лишние», и не берутся в расчет. Для «Егорки» быть внимательными к эмоциям, возникающим в процессе работы — часть кураторской стратегии, так как именно это внимание к собственным душевным состояниям часто приводит к возникновению концепции выставок, а отслеживание эмоционального баланса и степени усталости/выгорания от кураторских практик — к корректировке методов работы, выставочного ритма и формата отбора участниц и участников. Настя: Еще большую радость приносит рождение идеи самой выставки, прорабатывание концепции, написание текста — это просто роды в муках… партнерские.<Смеются>Настя: Да, я тоже поняла, особенно на последней выставке [«Группа поддержки встревоженных эросом»], что мне очень важно, чтобы как можно больше людей это увидело. Когда были какие-то персональные выставки, в открытые дни иногда вообще никто не приходил, это было очень обидно. <...>Марина: …что еще приносит удовлетворение какое-то от того, что вы делаете?Настя: Мне — сам процесс построения экспозиции... Когда мы наконец собираемся и решаем, что в каком помещении на каком месте будет висеть и как друг с другом сочетаться, вот в этот момент начинается просто какое-то написание симфонии. <Смеются> Что оказывается, что интересные связи выстраиваются между работами, что, в принципе, если посидеть-помучиться-подвигать, то все очень, — ну, такая история получается красивая, интересная — что все очень органично.  Феминистская этика как ключ к пониманию «Егорки»Перенос практик феминистской взаимопомощи — таких, как группы поддержки — в выставочный формат, как это было в случае с выставкой о влюбленности и тревоге, не только не случаен, это, скорее, формализация принципов феминистской этики и политики, о которых уже говорилось выше. Я не смогла бы выделить что-то в деятельности «Егорки», что происходит не по-феминистски. Вид экспозиции выставки «Жалоб нет» в галерее «Егорка», Санкт-Петербург. 2017. Архив Музея современного искусства «Гараж»«Егорка» умеет охранять границы: ее практики — это не субверсия, далекое отражение или попытка уклониться от правил игры «большого мира» за ее стенами. Это учреждение своего собственного мира, где есть возможность действовать по-другому. Из всех квартирных галерей, исследованных или посещенных мной и Витой, «Егорке», вероятно, сложнее всего дается учреждение публичного пространства в частной квартире (один из тезисов гласит: «здесь живут интроверты, которые любят мутить») — и именно это усилие, именно эта сложность делает для Ани и Насти проект галереи настолько важным, продуманным, но и упрямым и настойчивым в утверждении своей другости: это важно именно потому, что личное, политическое и художественное снова оказываются слиты в одном пространстве, практиках и отношениях. Настойчивое вслушивание в собственное состояние и появляющаяся отсюда гибкость и способность меняться превращаются из личной психологической или терапевтической практики в кураторскую стратегию. Образ травы — тихого упрямого роста, мягкого завоевания собственной территории, который родился у меня в Москве на «Архивном лете» и объяснил мне вдруг все важное, что угадывалось в «Егорке», сейчас кажется мне подарком интуитивного поиска[8]. Да, это этос травы, которая все делает по-своему: через переплетение, а не захват; тихий рост, а не экспрессию; вслушивание, а не самоутверждение.Аня: Мне кажется, мы создавались как поиск комфорта в мире современного искусства и… ну продолжили, может быть, как уже выход за какие-то свои границы комфорта в чем-то.Настя: Ну да, какая-то перестановка произошла... этой границы. Аня: Мы продолжаем исследовать границы…Настя: …нашего убежища...Аня: …личного и публичного...Это «убежище» при этом не только реагирует на внешние раздражители, но и производит собственную политику, отношение которой к внешнему миру (как к «институциям», так и к «самоорганизациям» Аня афористично выразила словами «делать наравне» и «делать по-другому». Галерея Brown StripeBrown Stripe — это галерея, открытая Петром Жуковом и Екатериной Гавриловой в квартире в московском районе Алтуфьево в декабре 2006 года[9]. В 2014-м — после ухода из проекта Екатерины Гавриловой — галерея была переименована в ex-Brown Stripe Foundation. 1 мая 2016 года у Brown Stripe появился сайд-проект — 7th Floor Radio («Радио с 7 этажа»). Выступление сооснователя галереи Brown Stripe Петра Жукова в Музее «Гараж» в рамках проекта «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015». 7 ноября 2015. Архив Музея современного искусства «Гараж»Больше 10 лет существования галереи примерно совпадают с определенным этапом становления московской образовательной (и не только) инфраструктуры в области современного искусства, с которым непосредственно связаны биографии Петра и Екатерины. Петр, получив высшее естественно-научное образование (физфак Московского государственного университета), в дальнейшем отучился в Институте проблем современного искусства и Московской школе фотографии и мультимедиа им. А. Родченко (ведущих образовательных институциях, формирующих ландшафт «молодого искусства») и какое-то время посещал Школу «Свободные мастерские» при Московском музее современного искусства. В ИПСИ отучилась и Екатерина Гаврилова. При этом по основному образованию она академист, окончила спецшколу при Суриковском институте и ВГИК (мастерскую мультипликации Сергея Алимова). Таким образом и Петр, и Екатерина — благодаря опыту обучения в разных вузах и сохранению контактов из разных кругов общения — к концу 2000-х хорошо ориентировались в сфере художественного образования в Москве. Кураторская деятельность Екатерины и Петра началась задолго до появления Brown Stripe. Первую выставку Екатерина сделала в 2001 году, это была экспозиция студенческих работ в выставочном зале в подмосковном Подольске. Дальше были самые разные проекты и помещения: библиотеки и детские рисовальные клубы, муниципальные выставочные залы в разных районах Москвы. Этот опыт Екатерины и Петра (проведения выставок как в экспериментальных форматах или на необычных экспозиционных площадках, не нанесенных на карты современного искусства и существующих в другой координатной сетке, так и в тех, что вполне встроены в систему современного искусства) важен для понимания того, насколько условным может быть разделение на самоорганизованные и институциональные площадки показа искусства и насколько оно провоцирует появление различных «серых зон». Муниципальные выставочные залы, экспозиционные площадки библиотек, домов культур и различных подростковых и молодежных клубов формально являются институциональными, но это институции другого порядка, фактически они не входят в легитимированные/легитимирующие авторитетом, историей, известностью, предоставляемыми привилегиями места на карте современного искусства. Эти странные анклавы и странные союзы — молодые художницы и художники и выставочный зал в Подольске, например, — создают гибридные, гибкие формы взаимодействий многих акторов именно в силу того, что оказываются вне поля видимости того или иного Большого брата. В 2000-е такие пространства, материальное наследие советской системы управления, оказываются дискурсивно и функционально выброшенными из процессов развития новой институциональной системы искусства — вне иерархий и цеховых границ. Они никому не нужны, как говорит Екатерина, и потому становятся местом большей свободы[10]. Эта свобода в выборе места и стратегий, как кажется, связана напрямую и с положением Петра и Екатерины внутри среды искусства: это положение фланера, видящего границы, но сознательно идущего им вопреки, куда захочется. Это и границы между «академическим» и «современным» искусством, и между визуальным и аудиальным медиумами, и между направлениями и школами. Разный образовательный бэкграунд напрямую повлиял на многообразие направлений и жанров выставок и разность форматов их презентации: в Brown Stripe выставлялась живопись, графика, фотография, видеоарт, объекты, саунд-арт, проводились выставки-инсталляции, захватывающие все пространство; устраивались показы анимации, проводились концерты, перформансы и поэтические читки и т. д. То есть выходом, средством преодоления границ становится присутствие во многих зонах — и их непротиворечивое соединение в пространствах собственной биографии, выставочного зала, квартирной галереи. Первая выставка в Brown Stripe прошла в декабре 2006 года и была коллективной.Екатерина: Первая выставка была просто сборная солянка, там, кстати, и Вика [Ломаско] участвовала, и Надя Плунгян, искусствовед, потому что она тоже живописью занимается... Но это было такое, знаете: повесили несколько работ и типа такое обсуждение — в таком формате. А потом мы подумали, что для каких-то групповых… комната такого размера — это все неинтересно, и дальше стали кому-то из друзей, кому это может понравиться, просто предлагать: хочешь у нас сделать?Петр: Первая выставка была при этом групповая, в формате импровизации… То есть я, Катя, Никита Павлов, Леша Дорофеев, [Мария] Арадушкина, [Виктория] Ломаско, Надя Плунгян были, и еще там кто-то[11]. То есть человек семь-восемь там было, каждый принес по картинке, по две <...>. А потом уже приглашали по одному автору практически всегда. Границы и место их снятияВид экспозиции выставки Александры Сухаревой Still-living в галерее Brown Stripe, Москва. 2008. Архив Музея современного искусства «Гараж»В целом выше уже обозначены темы, которые окажутся главными для Brown Stripe и к которым в ходе интервью постоянно возвращаются Екатерина и Петр: идея галереи вырастает из желания преодоления границ между разными художественными сообществами и из возможностей и особенностей самого места (комнаты, квартиры, района, города).Интересно именно то, как пространство галереи и ее местоположение осмысляются в связи с их «миссией», как нагружаются смыслами квадратные метры.Петр: Там довольно забавно получалось, что в какой-то момент сформировалось довольно большое сообщество: и до [Школы] Родченко была какая-то группа людей, в Родченко она расширилась, общение в каком-то поле происходило. Потом появлялись другие люди из другой среды… и дальше за счет того, что две среды или три соединялись, но не сталкивались, а именно в одном пространстве находились, и завязывалось такое говорение.Итак, место становится универсальным ключом к пониманию, вне зависимости от масштабируемости. Место становится осью, вокруг которой формируются смыслы, связи, отсылки, место мифологизируется и связывается с историей, нахождение в месте может читаться и как насилие, и как судьба.О масштабируемости в описании места: какой бы уровень мы ни взяли — в его описании Петром в первую очередь и Екатериной сразу же обнаруживается определенный уровень мифологизации и поэтизации, объясняющий его значимость.1. Комната (собственно галерея) и ее небольшой размер, единственное окно, вид из этого окна. 2. Квартира в середине панельного дома. 3. Сам панельный дом — какой-то «странный» и одновременно типичный. 4. Район Алтуфьево, «жопа мира» и одновременно хранитель лианозовских традиций, то есть сакрализированное причастностью к традиции неофициального искусства место. 5. Сама Москва. Комната Петр: Она использовалась как такая типа мастерская, то есть она была заставлена: мольберт, картины, стол, еще что-то. Соответственно, перед открытием мы все оттуда выносили, вешали выставку... Мне кажется, за час, за два все это выносилось, в зависимости от заполненности, но довольно быстро. Это был довольно забавный момент, поскольку у Кати еще были ученики дома, все время мы смеялись, что комната чуть-чуть меняется: все унесли, все принесли, поставили на те же места, но последовательность другая немножко... шизопространство.Екатерина: Это было чистое поле для экспериментов, и люди там делали, например, Арсений Жиляев, то, что для каких-то галерей они бы не стали делать. Поскольку ощущение полной свободы давалось.Петр: Концептуально она ощущалась как такая, знаешь, пещера. Меня еще вот в то время волновал всякий такой… авраамический дискурс, раннее христианство, и поэтому все время тема катакомбных церквей, еще чего-то... Но почему-то всех это пространство в какой-то минимализм тянуло. Такая пустота, минимализм, вот эти стены, вот это переживание пути…  Район/городПетр: Был еще вот этот флер, увлечение московскими концептуалистами. Марина: То есть на вас вся эта история повлияла? Предшествующая.Петр: Да, конечно. Как раз вышли «Серые тетради» пивоваровские, я в Алтуфьево жил — как раз лианозовские бараки были совсем рядом… Там Оскар Рабин, все эти прекрасные ребята жили… Я как-то выхожу из дома в магазин, а там на баннере написано: «Лианозово. Достойно кисти художника!» (Смеемся).Екатерина: Не знаю, как вы представляете себе географию Москвы, короче, Алтуфьево — это просто жопа мира, хотя очень близко к метро, но это последняя станция на севере и, соответственно, людям действительно надо прилагать усилия, чтобы туда доехать. И удивительным образом там [в Brown Stripe] иногда было очень много народу, по-настоящему много для квартиры. <...>Петр: Там один из элементов, с которым [я] довольно много работал: что, когда зрителю далеко добираться, у него переключается отношение. Не то чтобы он к искусству начинает по-другому относиться, а то, что он потратил время, ему надо как-то его оправдать… Из этой привязки к месту, работы с пространством, вырастают и кураторские стратегии. В рамках объединения «Вверх!»[12] была серия выставок таких как бы сезонных, связанных с путешествиями, с какими-то перемещениями, сложной концептуальной подоплекой. И, собственно, в Алтуфьево мы делали, по-моему, летнюю выставку «Неми», и она была трехчастная. В Brown Stripe, соответственно, действие происходило в галерее, зрители были на кухне и видели только видеотрансляцию и звук, доносящийся из-за двери, а видеотрансляция была супер-искажена. Потом было путешествие через лес, Лианозовский лесопарк, там тоже участники «Вверх!», я вел экскурсию с историческими подробностями, и были какие-то объекты и перформансы. А потом было путешествие под МКАДом, там речка течет через коллектор и такой тоннельчик… И уже на другой стороне МКАДа более дикий лес, мы вырыли землянку, и там такой был типа алтарь космизма, и мы туда пожертвовали единственную копию прямой документации перформанса. Екатерина: Саша Сухарева наоборот взяла предметы из этого же помещения. Для выставки она просто определенным образом эти вещи разместила, сделала подсветку, то есть ей даже не понадобилось ничего специально для этого. Марина: То есть она взяла вещи из квартиры?Екатерина: Да, например, была там старая машинка, как называется… ну, как «Зингер», только финская, и у нее есть такой стол и ножки, в общем, как столик, она его использовала, а в полочку положила свою фотографию какую-то, она делала такие черно-белые фотографии размытые. У нас тоже была серия фотографий, Антон Курышев делал выставку такую: он сфотографировал все, что зрители, которые приходят в Brown Stripe, не видят. То, что в тех комнатах, которые на время выставки закрываются, потому что там куча хлама и вещи, все заваливается, получается полный бардак в других комнатах, и вот он весь тот бардак сфотографировал, то есть как бы вывернул пространство наизнанку.Петр: А название [7th Floor Radio] это тоже… Я вырос в этой квартире, и... у Сартра есть повесть «Слова», есть воспоминание, что «я вот вырос на 6-м этаже, с детства наблюдал эти крыши Монмартра, вот эта перспектива смотрения на мир с 6-го этажа на всю жизнь осталась со мной». Просто мне показалось в какой-то момент, что алтуфьевский вид мне просто выжег глаза, все сознание, типа, дом, из которого невозможно уехать, а пространство, оно же оказывает… затягивает в себя... В этом проживании пространства, бытии в месте телесное (долгий путь из центра, дорога от метро) и культурное (память о Лианозовской группе), инфраструктурное (окраинность, периферийность) и визуальное (дома-коробки, однотипность застройки), личное («алтуфьеский вид выжег глаза») и разделяемое с другими (разнородность и обильность общения) сплавляются в одно целое, и это интенсивное проживание места и есть ключ к этосу Brown Stripe — его философии, «энергии» и «атмосфере» (Екатерина), «катакомбности» (Петр). Этот особый способ проживания места во многом связан с процессом его сакрализации: причем в случае с Brown Stripe не всегда можно уверенно сказать, игровая ли это ситуация, субверсивная, или происходящая всерьез. В разговорах во время выставок часто обсуждаются ритуалы и ритуальная основа искусства, магическое или мистическое как присущее искусству — в целом и в самом конкретном, в том, что выставляется в галерее прямо сейчас. Этот уровень — поэтизации, метафизики, магии искусства — оказывается вовлечен в ту же игру с пространством, которая в свою очередь подчиняется логике скрытого. Скрытое здесь и буквально: в типовой квартире типового дома скрывается галерея современного искусства; и метафорично: периферия вдруг оказывается авангардом, рутинное — единичным, уникальным. Этос Brown Stripe: сакральное веселоеИскусство, понимаемое как ритуал, как может показаться, должно выглядеть и проживаться очень серьезно, но на самом деле этос галереи Brown Stripe — это этос легкости, радости, драйва, естественности: все происходит как бы само собой. Например, решение делать выставки однодневными тоже исходит из какой-то «очевидной» простоты. Хотя то, что московские зрители ходят только на открытия, вроде бы, критикуется — но тут же и принимается как должное и становится правилом проведения выставок.Соединение предельно серьезного отношения, возводящего искусство, практики его создания, смотрения, обсуждения в статус сакрального, и «драйва», «веселья», «радости» и пофигизма и есть узловой момент жизни галереи. Есть еще множество важных вещей: к примеру, невероятная дискурсивная плотность и даже ярость вечеров в Brown Stripe: это бесконечные споры, критика, рождение теорий — тоже всерьез и в шутку, активное вовлечение в разговор, заражение страстью к разговору.  ***В случае с квартирными галереями личные связи, опыт, характеры и черты определяют и влияют на все происходящее. Но при этом это личное очень по-разному позиционируется. Для Brown Stripe важны традиции московского искусства, институциональная система, дискурсивные стратегии, разные школы современного искусства, теоретизация и концептуализация своей работы, в том числе через подключение к идеям космистов или культурологическим теориям. Для «Егорки» контекст институциональной среды не так важен (надо сказать, в Петербурге она не настолько велика), их личное строится в других полях: активистских, анархистских, феминистских, близких по этико-политическим позициям, и больше базируется на практиках активного перекраивания и проживания повседневности, введении повседневности в кураторские стратегии и художественные контексты. Или: Петр и Екатерина — москвичи, Аня и Настя приехали в Петербург не так давно, для них все еще очень важна связь с Омском. И если Петру «алтуфьевский вид выжег глаза!», то для Насти кураторство в «Егорке» — «способ познакомиться с городом». Brown Stripe нужно занять свое место в существующем сильном поле (московской художественной среды), «Егорка» скорее учреждает свое.И «Егорке», и Brown Stripe присуща нацеленность на преодоление групповых, «тусовочных» границ, на смешение аудитории выпускников разных школ, приверженцев разных направлений и эстетик. Как кажется, это указывает на всеобщую усталость от маркеров, которыми являются дипломы школ современного искусства, какими разными бы эти школы ни были. Огромная разница выявляется в том, как кураторы квартирных галерей проводят границы между публичным и приватным: от реальных пространственных границ до символических. Общим здесь является то, что как бы границы ни проводились, они всегда являются топосом саморефлексии и часто тематизируются в выставках.Этос, понятие, которое я довольно спекулятивно использую в этом тексте, необходимо мне для того, чтобы показать, как переплетаются бытовое и повседневное поведение, прагматика и материальность кураторских практик, аксиология — различные способы конструировать ценности и наделять значением процессы, происходящие в квартирной галерее (и собственной жизни). Методология этого текста — интуитивное схватывание, интерпретация услышанного, а не категоризация, надежда на возможность возникновения близости и — отсюда — понимания. Такое вовлеченное, втелесненное (embodied) исследование с опорой на эмоциональность в не меньшей степени, чем на рациональность, стало возможным благодаря специфике его предмета — и я благодарна за это моим информант(к)ам и пространствам их работы / жизни. Примечания:[1]. Интервью нам дали Марина Мараева (Лаборадория «Интимное место»), Анна Исидис (Лаборадория «Интимное место», галерея «бобо»), Мария Николаева (галерея «Морфей»), Аня Терешкина и Настя Макаренко (коммунальная галерея «Егорка»).[2]. Настоящая статья является сокращенной версией текста, написанного по итогам программы «Архивное лето» в 2018–2019 годах.[3]. В тексте я сопоставляю разнородный материал: любительскую этнографию в исследовании галереи «Егорка», где я бывала/бываю, — и работу с видеоархивом, текстами галереи Brown Stripe, деятельность которой уже в прошлом. Конечно, интервью у Петра Жукова и Екатерины Гавриловой я взяла, но и это совсем другое — ретроспективный взгляд, достаточно большая временная дистанция. Плюс совершенно другой контекст, совершенно другое время. Решение этой проблемы могло быть только одно: сопоставлять сопоставимое, к примеру, тексты и анализ интервью, а о несопоставимом писать «отдельно», разрушая методологическое единство текста. Писать разные тексты в одном. При этом тот узловой момент, вокруг которого вообще закручивается мой интерес к квартирным галереям, — этос — может быть уловлен и через видео, и через текст, и, тем более, через ностальгически или ретроспективно направленный взгляд.[4]. Здесь и далее в тексте приводятся фрагменты интервью, взятые автор_кой во время работы над настоящим исследованием.[5]. Самоорганизованная галерея FFTN в Санкт-Петербурге (англ. Fifteen — пятнадцать, по количеству зритель_ниц, которое способна вместить галерея) и ее кураторка Ирина Аксенова.[6]. Комментарий Насти о группе поддержки: «Группа художниц и активисток, которая сформировалась больше года назад во время выставки у Саши Качко “Радость 2.0 Нежность”. Мы встречаемся периодически. Набор практик разный. Основная цель: взаимоподдержка в обсуждении и создании работ и в целом в каких-то личных делах. Группа имеет сформировавшийся состав, полузакрытый формат».[7]. Кураторский текст к выставке «Группа поддержки встревоженных эросом». См. электронный каталог: https://issuu.com/egorka_gallery/docs/_________________________small_1 [8]. «все последние дни в голове застряло разделение, точнее, мысль о разделении: что мы на самом деле можем разделить друг с другом, так, чтобы это, разделяемое, нас делало общим. можно разделить постель, грусть, одиночество, идеалы, обед, имущество, мечты, но чаще с одним, а если с многими — то нужен ли один? может, и вправду, будь возможны коммуны по зову сердца, это привело бы к полной перестройке наших привычек разделения чего бы то ни было с одним. в голове это принимает образы разных растительных тел, стремительно покрываемых опухолями все объединяющей плесени, вспышки меняющей структуры и объемы тел общности, порождающей замысловатые и хрупкие, нестабильные квир-коммуны. о, плесень коммунальности, покрой наши тела. в то же время я в Москве и занимаюсь исследованием самоорганизаций, в частности, квартирных галерей, и на данном этапе важнейшее мое открытие выглядит так: галерея егорка — это трава. причем в этическом смысле трава». Пост на моей личной странице в «Фейсбуке» от 10.07.2018. URL: https://www.facebook.com/marina.israilova.1/posts/1655624974535740. [9]. С Brown Stripe я познакомилась в архиве «Открытых систем». К тому моменту галерея уже прекратила существование, при этом я никогда о ней не слышала, и ее деятельность стала для меня открытием. В архиве я обнаружила видеодокументацию деятельности галереи — чуть больше шести часов, и с первых минут поняла, что хочу исследовать ее и писать о ней. Что послужило импульсом этого интереса? Одновременно сложно и просто ответить: ты смотришь на людей в комнате, на кухне, у окна; говорящих об искусстве; постепенно пьянеющих; молчащих; разглядывающих «картинки»; и почему-то понимаешь, что здесь происходит что-то важное и что ты хотел бы оказаться здесь; так действует мгновенное обаяние места.[10]. Эти «серые зоны», «транзитные места» современного искусства — возможно, один из самых перспективных исследовательских вопросов, требующий дальнейшей разработки, а главное — анализа их устройства и стоящей за ними работы социальных связей и их экономической подоплеки.[11]. Название объединения «Вверх!», в которое вошли художники и художницы, отучившиеся в Школе Родченко, постоянные участники выставок в Brown Stripe в том числе (как авторы и зрители), тоже эту логику парадокса и страсть к языковым играм отражает. В первой версии название группы звучало как «Россия, вверх!» — как контрапункт к лозунгу «Россия, вперед!», отовсюду звучащему в 2000-е — начале 2010-х. Движение вверх отсылает буквально к идеям русского космизма. Чтобы снять откровенные политические импликации, «Россия» из названия уходит, оставляя чистый утопический призыв.[12]. Полный список участниц и участников: Мария Арадушкина, Екатерина Гаврилова, Алексей Дорофеев, Петр Жуков, Виктория Ломаско, Елизавета Махлина, Никита Павлов, Надежда Плунгян, Андрей Чежин.
Исраилова Марина | 16 августа 2021
Денис Столяров «JB-4-3-V7393»
«Так, это помещение для персонала в Бостонском институте современного искусства», — говорит за кадром Иосиф Бакштейн, начиная съемку документации выставки «Между весной и летом. Советское концептуальное искусство в эру позднего коммунизма» в ноябре 1990 года. «То, что я хочу показать, иллюстрирует простой факт того, что везде не хватает помещений. Теснота, как бы сказать, чудовищная». Эти тридцать секунд служат эпилогом к полуторачасовой записи, которая по своей композиции и содержанию могла бы быть фильмом, будь у автора желание ее так назвать. Субъективные видеозарисовки в своей увлекательности превосходят голую необходимость видеоархива. Камера ловит бесчисленное количество выразительных микросюжетов, которые выдают переживания и надежды, сомнения, восторги и страхи попадающих в кадр участников художественной жизни.Выставка «Между весной и летом» была задумана как часть культурного фестиваля, сопровождающего спортивное мероприятие («Игры доброй воли»), проходившего в Сиэтле как праздник дружбы и мира между бывшими участниками холодной войны. В 1990 году они проводились во второй раз — и впервые в США. Музей в Такоме (город в пятидесяти километрах от Сиэтла) пригласил куратора Давида Росса, бывавшего до этого в Москве, подготовить выставку современного советского искусства. Росс — директор бостонского Института современного искусства (ICA) — пригласил к участию в проекте своего заместителя Элизабет Сассман, а также двух русских кураторов: Маргариту Тупицыну и Иосифа Бакштейна. Выставка собиралась в Такоме летом 1990 года, после чего отправлялась на Восточное побережье в Бостон, а оттуда в Де-Мойн в штате Айова в 1991 году.Тупицына с середины 1970-х годов жила, училась и работала в США, и потому хорошо представляла современный американский академический дискурс; Бакштейн был близким другом многих художников и жил в Москве, и потому лучше понимал внутреннюю динамику происходящих в Москве и Петербурге культурных дискуссий. Некоторые художники отправились в Такому, некоторые — в Бостон, Бакштейн присутствовал со своей камерой и там, и там, снимая все подряд, но именно бостонская пленка стала неожиданным по своей выразительности кино.В фильме нет запланированного сюжета: он складывается сам собой, с течением времени. Формально запись состоит из разрозненных сцен, крупных и близких планов, случайных разговоров и встреч.Вот Бакштейн непрерывно снимает художника и архитектора Александра Бродского в течение двадцати секунд, пока тот прилаживает свою конструкцию из камуфляжной сетки на лестничных перилах. «Ты больше интересных сцен снимай, больше!» — говорит Бродский Бакштейну. «Больше?» — недоуменно спрашивает Бакштейн, не понимая, что Бродский имеет в виду.Целую минуту он снимает, как американка замазывает стену шпателем. «Хочу показать советскому зрителю, как работают настоящие американские рабочие… и работницы», — объясняет Бакштейн кому-то за кадром, явно следуя логике советского производственного кино. Из этого же канона утопическая сцена коммунального обеда. Звенит звонок, созывающий всех за стол. «Обед!» — сообщает кто-то Бакштейну. — Куда? Обед?— Да, обед!Бакштейн поднимается на лифте, заходит в комнату, в которой за длинным столом сидит десяток людей, на столе стоит ящик пива, едят суп из картонных стаканов. Все радуются, видя Бакштейна и его камеру. “Here he comes!”, аплодисменты. Камера находит Бродского. — Как суп, товарищ начальник?— Отличный! Очень грамотный супчик. — Из пакетика супчик?— Очень хороший супчик. — Я тогда покушаю, а потом снова чего-нибудь…Бакштейн ставит камеру на стол, объектив заслоняет двухлитровая бутылка кока-колы — сложно представить, что это не специально, кадр предельно символичен. За кадром звучит довольное мычание Бакштейна от вкусной еды, американцы бросают обеспокоенные взгляды на работающую камеру и на русских. Сами русские в это время обсуждают влияние острой тайской кухни на пищеварение, разговор, по собственным словам Бродского, «не к столу».Иногда фильм превращается в «медленное кино»: минуты проходят в оцепенении, запечатлевая монотонный процесс монтажа или шумную вечеринку открытия, камера медленно скользит мимо напряженных людей, многим из которых некомфортно от ее взгляда.Ключевой момент — встреча с Ильей Кабаковым, уже международной звездой, чьи большие персональные музейные выставки прошли в Швейцарии, Германии и США. Кабаков уже поучаствовал в «Магах Земли» Жан-Юбера Мартена, а через год будет одним из семи художников, определяющих инсталляцию как жанр в «Дислокациях» Роберта Сторра в MoMA в Нью-Йорке. Кабаков заходит на готовящуюся выставку в верхней одежде и тут же обращает внимание на технику в руках Бакштейна: — Маленькая такая. — Так у тебя точно такая же. — Нет, у меня больше. — Нет, у тебя точно такая же камера, с маленькими кассетами. — Да? Да, с маленькими, но… — Но что? Ты вспомни просто, точно такая же. — У тебя на ладонь, а у меня… — Тебе кажется, то же самое, да. Та, что я видел в Вашингтоне, — точно такая же. Просто по-другому расположена батарейка, сбоку. — Да, сбоку, она толще кажется. — Ну она толще. — Хотя на самом деле она та же самая. Тут же, не делая паузы, Бакштейн спрашивает:— Ну ты считаешь, что это неплохая экспозиция?— Замечательная.— По-моему, очень хорошая. Вот работа «Детское» [Елены Елагиной], по-моему, очень выразительная. Неплохо, по-моему. — Нормально, да. Быстро меняя регистры, переходя с бытового языка на теоретический, Бакштейн и Кабаков начинают живо обсуждать уже построенную инсталляцию Кабакова «Шестнадцать веревок»: темную комнату, в которой висят веревки с привязанными к ним кусочкам мусора и написанными на бумажках обрывками разговоров — словесными деталями коммунального быта. Увидеть происходящее внутри можно, только воспользовавшись фонариком, которые положат рядом. — В общем, никто туда не пойдет, — разочарованно произносит Кабаков. — Ты думаешь? — отвечает Бакштейн. — А может и пойдут, — передумывает художник. — Ну а будут эти фонарики?— Фонарики будут… С фонариками пойдут, да?— Если положить вот на этот столик несколько фонариков, то, мне кажется, пойдут.— Может пойдут. — Да, могут пойти. Художник и куратор подбадривают друг друга, убеждая в правильности уже принятых решений. Кабаков объясняет смысл пространственного решения работы:— Получается помещение, в которое надо войти, но войти нельзя, потому что куча мусора висит. Игра в этом. Дверь — это символ входа. Но войти нельзя, потому что там кто-то живет уже. Коллективная жизнь. Входите, но входить нельзя. Нормально.Разговор быстро становится совсем абстрактным.— Все вообще неплохо, — говорит Бакштейн. — Ну вообще, жизнь удалась, — подводит итог Кабаков.— Ты считаешь? В каком смысле?— Нет, это такое выражение есть. Есть два вот таких многозначных, емких выражения, которые могут покрыть практически весь универсум бытия. Это два таких выражения: первое — это «жизнь удалась», а второе — «на склад». — Да? — обескураженно повторяет несколько раз Бакштейн: в их сообществе не принято спорить, любое размышление необходимо поддержать и развить, у них царит дискурсивное пространство свободы. — Кого или что? — «На склад». Ну я говорю, это настолько полное всеобъемлющее понятие. «Жизнь удалась» — это можно сразу понять, что все погибло и пропало, а с другой стороны — плевать на это. Что значит «жизнь удалась»? Это бессмысленная фраза. Как она может, собственно, удастся. «Пообедал? Ну и хуй с тобой. Пошли домой». — То есть никак не фиксируется состояние. Движется, и не фиксируется.— Да. Никакого смысла конкретно нет.— Смысл — это специальное усилие по внесению смысла.— С другой стороны, это очень контактная фраза, поскольку как бы [означает] «ну и пошел ты на хуй», в этом смысле. То есть «Как жизнь?». Ведь, в сущности, многие приветствия, «окей» или «олрайт», значат «ну и хуй с ним». Спросил? Ну и иди своей дорогой. Огромное количество выражений — это защита человека от других. «Все хорошо?» — «Изумительно!». Это есть форма, так сказать, «я вижу тебя, до свидания»; «какое твое дело, как я живу». Мне кажется, то же самое здесь.— Эта выставка — она подтверждает или опровергает это наблюдение? — Что именно?— Ну вот там, «пошли дальше».— «Пошли дальше», да, все мимоходом.— Ощущение такое.— Проездом. Проехали. Нигде нет ни истины, ни смысла. Полного, окончательного смысла. Туризм. Кабаков формулирует один из основных постмодернистских принципов, отказ от абсолютных значений и универсальных принципов. Бакштейн пытается уточнить:— Ну хорошо, если смысл — это процедура внесения смысла во что-то...— Нет-нет, дело в том, что смысл вообще знать невозможно. Но здесь проделан трюк: «не в этом месте». То есть не отрицается смысл вообще, но просто не ищите его именно в этом месте. В то время как модернизм является наведением фокуса на какое-то место, где, считается, «истина как раз находится в этом месте». Кабаков уверенно оперирует понятиями из современной модной философии. Камера наводит фокус на его лицо. «Модернизм» и «постмодернизм», «структурализм» и «научность» — художник получает видимое удовольствия от жонглирования терминами. Он приходит к описанию выставки: — Так и с этой выставкой. Она изумительна. Но на нее не надо смотреть, ни на отдельные объекты, ни на общую концепцию; вообще на нее не надо смотреть.— Это совершенно новый тип выставок, — ликует Бакштейн. — Их совершенно не обязательно смотреть, собственно, как и наши тексты — их совершенно не обязательно читать. Это текст, который действует своими внетекстовыми обстоятельствами.— Он действует самим фактом своего существования, без факта существования никакой текст невозможен и не читается, если можно так сказать.— Но он есть, все-таки текст есть. Есть какая-то его энергия, есть возможность войти в пространство текста.— Мало того, он есть перебирание возможностей истины. Но в нем заведомо заключена мысль, что от перебирания ничего не изменится. Но само перебирание — очень важное занятие.— Но наши тексты, о которых мы сегодня говорили, они устроены все-таки немножко по-другому… Все-таки что?Кабаков устало улыбается и заканчивает разговор: «Мы сейчас идем ужинать, я потом… Я вдруг вспомнил, что нас ждут».Вечер открытия. Бакштейн здоровается с друзьями и коллегами, те подтрунивают над его камерой, камера — все так же важнейшее действующее лицо. Сотрудник института спрашивает Бакштейна, есть ли у него разрешение на съемку. «Я куратор этой выставки!» — «А, все в порядке тогда…», — смущенно произносит молодой человек. Какие-то девушки смеются. Бакштейн сталкивается с Тупицыной и ее мужем, Виктором. Тупицына насмешливо обращается к Бакштейну:— Вертов? Вы Вертов? — в эти годы она начинает профессионально исследовать роль фотографии и фотомонтажа в советском авангарде.Бакштейн торжествует:— Я просто какой-то Дзига Вертов! — Вы Дзига!— Отъебись со своей камерой, сука! — шутливо произносит кто-то за кадром, кажется, Виктор.— Здравствуйте, товарищ Вертов. Я вас упомянула в своей последней статье о фотомонтаже, — хвастается Тупицына.— Да вы что?! За что? — смущается Бакштейн.— Вертова! Не вас, — пренебрежительно бросает на прощание Тупицына, и они с мужем уходят.Бакштейн передает кому-то камеру, после чего знакомится и начинает что-то увлеченно обсуждать с пришедшим на открытие художником Нам Джун Пайком. Бакштейн смущается и просит выключить камеру. Позже художники собираются в подсобном помещении. Художница Ирина Нахова хвалит стиль Тупицыной. Бакштейн сообщает возбужденно:— Там сейчас стоит Кабаков, беседует с Нам Джун Пайком. Не хочешь познакомиться с Нам Джун Пайком?— Пайк… — неуверенно повторяет Нахова.— Он, оказывается, кореец, — сообщает Бакштейн.— Слушай, это он?! — Нахова поражена. — Я была всегда уверена, что это баба. Вот откуда у меня была уверенность, что это женщина? Я была полностью уверена, что это баба! Просто у меня не было никогда сомнений, что это женщина.— Ну он похож на женщину, кстати, — отвечает кто-то.— Он такой, немного гермафродитический, — подтверждает Бакштейн. — Более того, его работы, мне кажется, это женственные работы, — продолжает Нахова. — С телевизорами — такое ощущение, что эти работы дама сделала. Не знаю почему.Внезапно она спохватывается, достает из сумки пачку приглашений на свою грядущую персональную выставку в галерее Филлис Кайнд в Нью-Йорке и раздает всем присутствующим. В подсобное помещение заходит Энн, по-видимому, сотрудница института. «Здесь на открытиях всегда такое количество людей?» — на неуверенном английском спрашивает у нее Бакштейн. Тупицына повторяет его вопрос с чистейшим американским акцентом, но сотрудница уже начала отвечать: «Нет, это очень, очень хорошая аудитория. Я работаю здесь только начиная с выставки Мэпплторпа, но, по-видимому, это очень хорошее количество людей, лучше, чем обычно». На прощание она произносит: You should pat yourself on the back. Тупицына переводит Бакштейну: — Она говорит, погладьте себя по спинке.— В смысле, что это значит?— Это значит «хороший мальчик».— Кто хороший? Я хороший? Потому что что?— Мальчик.— Выставка что ли хорошая?.. — вопрос Бакштейна остается без ответа, собравшиеся возвращаются к обсуждению выставки Наховой.Снова шум открытия. В какой-то момент Бакштейна замечает Эндрю Соломон, журналист, который приехал в Москву в 1988 году, чтобы освещать аукцион «Сотбис» — а в результате подружился с художниками и написал о своих приключениях в Советском Союзе книгу The Irony Tower, которая будет опубликована в Нью-Йорке в следующем 1991 году. В ноябре 1990-го он снова в США и рад видеть Иосифа: он картинно вскидывает руки и произносит торжественно, и почему-то с русским акцентом “How are you?”, после чего представляет Бакштейну свою подругу Кэтрин и спрашивает у него новый московский номер художников Константина и Ларисы Звездочетовых. В будущем Звездочетов будет редактором перевода его книги на русский.В музейном магазине помимо каталога открывающейся выставки, ставшего впоследствии важнейшим источником для историков искусства, продается каталог выставки Кабакова «Десять персонажей» в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке (показанной также в Лондоне и Цюрихе), каталог выставки о русском конструктивизме в университетском музее в Сиэтле и Центре искусств Уокера в Миннеаполисе, а также мемуары Андрея Сахарова. 1990 год — разгар русского бума.На следующий день Бакштейн долгим планом снимает работы на выставке. — Снимай «Работу», — указывает Елена Елагина.— Какую работу?— Она правда очень знаменитая, эта вещь.Камера проскакивает мимо огромной желтой панели, сделанной группой «Инспекция “Медицинская герменевтика”», на которой написано слово «Работа». Перед холстом стоит направленная на него нагревательная установка, являющаяся частью произведения.— Какая? — Бакштейн не понимает.— Эта вещь — в отражении видно, что Елагина показывает на «Работу» рукой. — Ну, она, видишь, во всех газетах печатается.— Да, — говорит Бакштейн и не переводит взгляд камеры.Вместо этого он наводит ее на камуфляжную сетку, которую в самом начале натягивал Бродский. «Ну это хуйня вот эта», — произносит Бакштейн. «Тихо-тихо!» — одергивает его Елагина. «Да, это неудачная, конечно, работа», — высказывает Бакштейн неожиданно критическое мнение, при этом соглашаясь как будто с чьим-то высказанным ранее мнением. Идут дальше.— Давай объяснения, — предлагает Елена Елагина. — Это работа Комара и Меламида. — Это их зал.— Да, это их зал.Происходит «называние» произведений искусства. Фигуры авторов достаточно, чтобы определить положение их работ в мире. Камера снимает телевизор, на котором показывается фильм о «Коллективных действиях». В фильме Бакштейн идет через Киевогорское поле и рассказывает по-английски о его значении для художественного сообщества: оно является «символом независимости неофициального искусства». Бакштейн в Бостоне переснимает на ручную камеру свое высказывание, записанное в России для американской выставки; происходит «нанизывание» локаций, опоясывание пространства, фигура Бакштейна распадается и приобретает характер вездесущности.Бакштейн наводит камеру на «Палец» Андрея Монастырского. «Монастырский — Хэнсген», произносит Елагина. — Это работа Монастырского и Хэнсген? — спрашивает Бакштейн, куратор выставки.— Да.— Действительно, да?— Действительно.— Их обоих, да?— Их обоих.— Сейчас покажем лейбл. — Лейбл крупным планом.Камера наводится на экспликацию, на ней указано имя одного Андрея Монастырского. Кадр прерывается. Бакштейн и Елагина идут дальше. В инсталляции Кабакова ходят зрители с фонариками. «Видно что-нибудь?» — спрашивает Елагина. Скажи: «Это комната Кабакова». Бакштейн послушно повторяет: «Это комната Кабакова».Следующий кадр, следующая работа. Елагина за кадром произносит: «Он хотел, чтобы на этикеточке была ее фамилия, а ее нет. Рита еще говорила, “снимай”. Что снимать-то? Он же будет в ярости». Очевидно, речь идет о Монастырском и Сабине Хэнсген. И действительно, Монастырский впоследствии критиковал Бакштейна за то, что его указания не были выполнены (см. диалог Монастырского и Игоря Макаревича в видеоархиве Игоря Макаревича в архиве Музея «Гараж», IM-2-3-V7414). Бакштейн замечает стоящего в дверях Сергея Бугаева (Африку) с Иреной Куксенайте. После съемок в главной роли в ставшем культовым фильме Сергея Соловьева «Асса» Бугаев-Африка — звезда СССР. Он стильно выглядит: на нем укороченный костюм, белая рубашка в крупный красный горох и бейсболка с логотипом ICA. Его работа на выставке — посвящение члену «Медицинской герменевтики» Сергею Ануфриеву: алтарь с его изображениями в выставочном зале и баннер, повешенный на здание института. На баннере напечатан портрет Ануфриева в профиль, сопровожденный надписью Anufriev does exist, Anufriev did exist, Anufriev will exist: парафраз лозунга о вечно живом Ленине, пропаганда, превращенная в рекламу модного художника.— Серюнь, вы уходите? — обращается к нему Бакштейн.Африка спрашивает, куда ушла Маргарита Тупицына, а затем обращает внимание на инсталляцию «Медицинской герменевтики», состоящую из новогодних елок, вокруг которых мягкие игрушки в белых ангельских (или больничных) одеждах водят хоровод:— Интересно, что будет происходить с инсталляцией «Медгерменевтики» «Елочки»?— Я думаю, мы их продадим, — полунасмешливо отвечает Бакштейн.— Думаешь?— Конечно.— Кому?— Что ж ты, думаешь, нет желающих?— Русскому музею, — предлагает Елагина.— Разве что, — скептично произносит Африка.— Ты не можешь нам для съемки дать какой-нибудь комментарий к этой экспозиции? — просит Бакштейн.— Давай, — отвечает Африка и произносит речь. «Вот здесь, в этой части Института современного искусства в Бостоне расположилась наиболее приятная часть экспозиции. Она состоит из нескольких работ группы “Медицинская Герменевтика”».Африка — питерский художник. Традиционно неофициальные художники Москвы и Петербурга плохо понимали друг друга. Питерцы были моднее и чувственней, москвичи — умнее и концептуальней. Питерцы играли в рок-группах, москвичи публиковали книги. Москвичи пили, питерцы употребляли наркотики. Члены «Медицинской герменевтики», в первую очередь Павел Пепперштейн и Сергей Ануфриев, были учениками Монастырского и продолжателями московской концептуалистской традиции, но близко подружились с Африкой; Африка был продолжателем дела Тимура Новикова, но близко сошелся с Ануфриевым и Пепперштейном. Все трое скептично относятся к индустрии современного искусства.Африка ходит вокруг инсталляций «медгерменевтов» и произносит речь про «замечательнейшие работы», «уникальные составные элементы» и «психоделическую содержательность». Он, не смущаясь, трогает работы, читает их названия на экспликациях, его очень плохо слышно. — Самое мощное, конечно, что здесь весь период работы выставки продолжает работать нагревательная установка. Хотя не очень понятно, что она греет. Вот она греет «Работу», — Африка трогает теплую поверхность рукой. – «Работа» довольно горячая. И она согревает также наши сердца своим нелепым видом. Африка продолжает говорить, подходит к огнетушителю и берет его в руки: — Я очень люблю обращать внимание на невидимые части всякой инсталляции. Вот, например, такой баллончик, или, как его здесь уже называют, «мой друг». «Действующая модель». Это присутствующий постоянно посланник.Бакштейну надоедает паясничание Африки: «Окей, спасибо!» Сцена на улице. Бакштейн спрашивает у Ирены Куксенайте, актрисы и жены Африки, что она думает о выставке. Она не в настроении и жалуется на состоявшуюся в этот день встречу со славистами, по-видимому, в Гарварде: «Самое хуевое заведение, которое я видела когда-либо». И тут же критикует местную фауну: «Толстые жирные белки, ни к чему не приспособленные. Зажравшиеся капиталистические белки, которые больше похожи на отожравшихся крыс. Наши — рыженькие красавицы! Что там говорить». Африка хвастается покупкой: новый фильм Дэвида Линча «Индустриальная симфония № 1» и кассеты с тибетской музыкой. Ирена спрашивает его, не было ли там «Диких сердцем», но Африка либо не слышит, либо игнорирует вопрос.Бакштейн возвращается к съемке работ. В кадре произведения Тимура Новикова, Сергея Мироненко, Александра Бродского и Ильи Уткина. «Но вообще я уже это снимал». Они с Елагиной поднимаются на второй этаж. Бакштейн отдает Елагиной камеру и заходит в кадр. Елагина представляет его: «Вот наш куратор. Иосиф Маркович, скажите пару слов». Бакштейн указывает на стоящую рядом с ним инсталляцию в виде башенки с крышей:— Это работа Кости Звездочетова. Илья Иосифович [Кабаков], ее когда увидел, прям запрыгал от радости. Сказал: «Вот, настоящее искусство». А я говорю: «Действительно, настоящее искусство. Звездочетов — наш главный гений». На чем мы и порешили с Ильей Иосифовичем.— Теперь скажи пару слов о Ларисе Звездочетовой, — просит Елагина, указывая на инсталляцию, состоящую из советского ковра и двух стульев.— Это наш второй гений, Лариса Звездочетова. Работа хороша тем, что садишься задницей на искусство. Это главный ее смысл. Бакштейн идет дальше, к другой работе Константина Звездочетова, состоящей из двери, к ней прикреплена полочка с перекладиной, на полочке лежит яблоко, а на перекладине висит рушник.— Это что-то настолько малопонятное, что даже трудно комментировать. Хотя мне лично кажется, что Костины работы тем хороши, что они абсолютно неинтерпретируемы, но при этом как будто абсолютно достоверны, объектны. То есть образ виден, но совершенно не наблюдаем и не интерпретируем. На самом деле эта инсталляция Звездочетова относилась к серии работ, иллюстрирующих три главных правила архитектуры, сформулированных Витрувием: «польза, прочность, красота». Яблоко отвечало за пользу, дверь — за прочность, рушник — за красоту. Рушник принадлежал семье Ларисы Звездочетовой, так что, когда спустя несколько лет Маргарита Тупицына сообщила, что Музей Гуггенхайма хочет получить эту работу в свою коллекцию, Звездочетов отказался ее продавать, сообщив, что семейная реликвия дороже.Бакштейн отвлекся, разглядывая объектив камеры. «Ты слишком близко подходишь», — говорит Елагина. «Я смотрю, что там… Надо подуть, наверное», — говорит Бакштейн, и действительно дует зрителю в глаза, разрушая «четвертую стену». Затем они продолжают.— «Перцы».— Да, это «Перцы».— Тут, как говорится, ничего уже не скажешь, — Бакштейну надоедает говорить, Елагина водит камерой по кругу. «Все, хорош. Все сняли уже», — подводит она итог. — «Выключай».Они действительно выключают камеру, но затем вновь включают, чтобы показать еще несколько работ. Бакштейн сетует, что он хотел повесить произведение Марии Серебряковой — серию коллажей, состоящих из найденных фотографий, обрывков и рисунков — вплотную, но его убедили, что лучше дать каждой раме пространство. О самой работе он не говорит. Наконец — инсталляция Африки о Сергее Ануфриеве.— Это работа главного художника современности, Африки. Это как бы уже такой шедевр, что просто нет слов. Сереженька должен быть очень доволен. Такую ему подлянку на лопате поднесли. Бакштейна не беспокоит, что ему нечего сказать о работах на выставке, куратором которой он выступает. Главное — их присутствие, главное — удовольствие, которое все участники получают от своего существования в культуре. Описания работ вновь сводятся к номинальному называнию их авторов: «Волков», «Вадик Захаров»: оба представлены живописными холстами. «Вадик», «Сереженька», «Серюнь», — традиция называть друг друга уменьшительно-ласкательными формами имен вызовет протест у следующего поколения художников, которые будут обращаться друг к другу исключительно по фамилиям. Бакштейн начинает рассуждать об отношении советских художников к живописи, и произносит неожиданную тираду:— Это странный такой вот результат, состоящий в том, что, в отличие от западного искусства, где чередуются между собой живописный период и концептуальный период, и в концептуальный период работы обладают обязательным некоторым визуальным пластическим изобразительным минимализмом, в этом случае возникает такой странный эффект, что здесь работы безусловно и недвусмысленно концептуальны, но при всем при том в них вещественность, «восщутимая предметность», никуда не исчезает, она сохраняется.Елагина показывает работы Сергея Мироненко и Андрея Филиппова. Бакштейн обсуждает Бостон с сотрудником института, держащим в руках огнетушители.Заключительные сцены: мы вновь видим офис ICA, уже днем, Елена Елагина звонит по телефону в Москву, Бакштейн просит ее сказать, где они находятся «нашим московским друзьям», тем самым напоминая, для кого он все это снимает. Он показывает им «симпатичные закуточки», Виктора Тупицына, библиотеку, кухню, кабинет директора и видимый из окна freeway, по которому едут машины. И вот снова ночь, Бакштейн садится в автомобиль, чтобы, по-видимому, ехать в аэропорт. Он долго снимает в заднее стекло уходящую дорогу. «Обожаю такие съемки», — объясняет он собеседнице. «На самом деле довольно информативно. Какое-то представление о городе все-таки дает». На улице ничего не видно, только уличные фонари и фары других автомобилей. Микрофон забит дорожным шумом и случайными сиренами. Бакштейн жалуется, что батарейка почти села. Приключение подошло к концу, но приключение современного русского искусства только начинается.
Столяров Денис | 18 февраля 2021
Интервью Жан-Юбера Мартена, одного из кураторов выставок «Париж — Москва» и «Москва — Париж»
Выставка «Париж — Москва 1900–1930» прошла в Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже с 31 мая по 5 ноября 1979 года. Вторая ее часть, «Москва — Париж 1900–1930», задуманная как зеркальное отражение парижского проекта, была открыта в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина с 3 июня по 4 октября 1981 года. Обе выставки стали открытием и для западного, и для советского зрителя. Представленные на них произведения русского и советского авангарда в послевоенные годы практически не были известны широкой публике по обе стороны железного занавеса, а западный модернизм едва ли не в первый раз был показан в Москве в столь широком масштабе. Главным комиссаром выставки с французской стороны был Понтюс Хюльтен, а за секцию живописи и скульптуры отвечал Жан-Юбер Мартен. Во время своего визита в Москву в сентябре 2019 года он рассказал куратору Андрею Ерофееву о подробностях организации обоих проектов и ответил на вопросы куратора Архива Музея «Гараж» Саши Обуховой о 3-й Московской биеннале современного искусства, которую он курировал в 2009 году, и о новом поколении российских художников.Дмитрий Сарабьянов (слева) и Понтюс Хюльтен. Фото: Игорь Пальмин. Музей современного искусства «Гараж». Фонд Игоря ПальминаАндрей Ерофеев: Насколько я понимаю, идею выставки предложил Понтюс Хюльтен [1], и ее планировалось провести не в двух, а в трех городах?Жан-Юбер Мартен: Совершенно верно. Программа, предложенная Хюльтеном для открытия Центра Помпиду в 1977 году, должна была включать в себя две большие групповые выставки, прослеживавшие, с одной стороны, ось «Париж — Нью-Йорк», а с другой — ось «Париж — Москва — Берлин» (именно в таком порядке). Он хотел показать, что по мере того, как художники эмигрировали из страны в страну, французский авангард, быстро отозвавшись в Москве, перекинулся на Берлин. Отсюда же идея еще трех персональных экспозиций: Дюшана, Пикабиа и Малевича. И все это в рамках открытия. Выставка «Париж — Москва — Берлин» должна была открыться в 1978 году, и в 1976-м Хюльтен поехал в СССР на переговоры с министром культуры. Обратная связь была положительной: советская сторона предлагала начать переговоры. Хюльтен вернулся в Париж восторженный: нам дадут Гогена, Матисса, Пикассо из коллекции Щукина! Он был доволен уже тем, что не получил от ворот поворот, но в глубине души понимал, что радоваться рано. Вещи из коллекции Щукина начиная с 1950-х годов выдавались на выставки в рамках культурного обмена между Францией и СССР. Что нам действительно хотелось увидеть, это русский авангард, о котором мы ничего не знали. В 1977 году Хюльтен вернулся в Москву, и я был уже с ним. Ответ был по-прежнему позитивным: советская сторона хотела делать совместную выставку, но не 1978 году, что было для них слишком рано, а годом позже. И настаивала исключить из нее Берлин. Выставка перенеслась на 1979 год и стала называться «Париж — Москва». Оставалось заполнить лакуну, выпавшую на 1978 год. Понтюс предлагал показать в Париже коллекцию Костаки [2], но я, полный юношеского энтузиазма, предложил сделать «Париж — Берлин». Времени было мало, но мы решились. Вышли на связь с Вернером Шписом [3]: он отвечал за немецкую часть экспозиции, я за французскую.АЕ: В 1976 году, когда возникла идея трехчастной выставки, над ней должна была работать команда специалистов. Кто в нее входил?ЖЮМ: Главным комиссаром с французской стороны был Понтюс Хюльтен. Я отвечал за секцию живописи и скульптуры. С нами в команде был также Реймон Гидо [4], комиссар секции прикладного искусства, графического дизайна, архитектуры и городского строительства, и Серж Фошеро [5], работавший как независимый профессионал и отвечавший за секцию литературы. АЕ: Насколько хорошо вы знали русский авангард на момент, когда начали ездить в СССР? В Музее современного искусства, который размещался в Пале де Токио, ведь были работы Ивана Пуни, Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой.ЖЮМ: А также Владимира Баранова-Россине и других художников, эмигрировавших в Париж, даривших и завещавших свои работы музеям. Но представлен авангард был слабо. В коллекции Музея современного искусства не было ни одной работы Малевича, Татлина или Родченко.АЕ: С кем вы общались, когда приехали в СССР?ЖЮМ: Поначалу переговоры с министерством вел лично Хюльтен. Главным комиссаром выставки со стороны СССР стал Александр Халтурин [6] — функционер, который едва ли был историком искусства. Мы ничего не знали о его бэкграунде. Он проявил себя как ловкий и способный человек. Умел решать политические вопросы с Москвой, с нами держался в меру резко и авторитарно, но открыто, и с ним можно было дискутировать.АЕ: Значительную часть выставки «Париж — Москва» должен был составлять русский авангард — были ли по этому поводу возражения со стороны СССР?ЖЮМ: Против авангарда никто не возражал, на это было согласие «сверху». Но важно было достичь обоюдно устраивавшего всех равновесия между авангардом и даже не соцреализмом, но фигуративным искусством, понятым весьма широко. Халтурин был деятельный и гибкий и все время выдвигал вперед художников, которые были для нас слишком академическими. В какой-то момент он мог сказать: «В секции живописи уже много Малевича и Татлина, их стоит добавить в раздел о дизайне и архитектуре. Татлин проектировал театральные декорации — давайте покажем его в разделе о театре». Постоянно играл с экспозицией, рассеивал работы по разным разделам.АЕ: Это был характерный советский принцип экспонирования: дробить творчество и личность художника. Перед тем, как обсуждать с Халтуриным те или иные работы, вам нужно было их сначала увидеть. Как это происходило — вас пустили в закрытые запасники?ЖЮМ: Нам нужно было понять, что хранится в советских музеях, и знать, что запрашивать на переговорах. Одно дело обсуждать имена, другое — конкретные вещи. Мы пытались работать в двух направлениях: сверху, через министерство культуры, и снизу, обзаводясь как можно большим числом контактов с коллегами из музеев. Разговаривали с ними, пытались убедить. Нас почти всегда хорошо встречали, хотя и вели себя с нами осторожно, и конечные списки работ исходили не от этих музейных сотрудников. Понимая, какая конкуренция всегда существовала между Москвой и Ленинградом, по инициативе Хюльтена мы приехали сначала в Ленинград и встретились с людьми из Русского музея. Делились идеями и пытались склонить их к сотрудничеству, но в первую очередь стремились попасть в запасники и увидеть сами работы. И, как правило, нам это удавалось.  АЕ: Получается, у вас были русские информаторы, не уполномоченные ничего рассказывать, но делавшие это по собственной воле? И благодаря им вы попадали в закрытые запасники Третьяковки и Русского музея? Интересно было бы в этом разобраться, потому что тайный саботаж существовал в СССР на всех уровнях и в каждой сфере: в науке, технике, и в искусстве тоже. Он воспринимался как сопротивление системе. ЖЮМ: Существовал круг людей, помогавших нам находить информацию и выбирать работы более точно и грамотно. Например, Дмитрий Сарабьянов [7], с которым мы регулярно виделись. Светлана Джафарова [8] рассказала нам о работах Малевича в неизвестных нам провинциальных музеях (в финальную экспозицию они не вошли). Насколько я помню, это стоило ей увольнения: Ирина Антонова понимала, что через Светлану приходила информация, противоречившая генеральной линии. Еще была одна русская исследовательница, писавшая книгу о Татлине [9], вышедшую довольно скоро после «Парижа — Москвы». Она и ее муж никак не были близки к власти и сильно нам помогали. Над выставкой работал также Вадим Полевой [10], которого, по всей вероятности, поставили следить за политической слаженностью процесса. Выглядело это странно и обернулось не тем, что мы ожидали. Мы хотели отразить на выставке образ революции и всего того, что произошло после нее. А он все время присутствовал на площадке, и в какой-то момент начал рассуждать о романтике революции: мол, те, кто ее делали, были молоды и романтичны, этому периоду не стоит придавать такого большого значения. В рабочей группе также был Анатолий Стригалёв [11] и Вигда Хазанова [12], которая отвечала за архитектуру.  АЕ: А кто из советских специалистов приезжал в Париж, когда вы готовили открытие?ЖЮМ: Вадим Полевой и еще один функционер министерства культуры, чьего имени я не помню. Марина Бессонова [13] из ГМИИ им. А. С. Пушкина была серьезно вовлечена в процесс и приезжала в Париж несколько раз. А вот Ирина Антонова — нет. В составе делегации на открытии выставки я ее тоже не помню, хотя для уверенности надо пересмотреть фотографии.АЕ: И работы Антонова тоже не отбирала?ЖЮМ: Она включилась на этапе принятия решения о проведении второй части выставки — «Москва — Париж» и взяла на себя руководство процессом.АЕ: Парижская выставка делалась силами вашей команды при консультациях с московскими искусствоведами и при участии чиновников из министерства.ЖЮМ: Чиновников я бы выдвинул на первый план, от них многое зависело. В частности, от Халтурина. Списки работ, которые мы обсуждали, составлялись в алфавитном порядке и часто начинались с Абрама Архипова. Я тогда заслужил прозвище Господин Невозможно, потому что часто говорил: нет, это невозможно, работы этого художника нельзя брать на выставку! АЕ: Как вы обсуждали списки — у вас были фотографии работ? Экспозицию залов тоже раскладывали по снимкам?ЖЮМ: Обсуждение шло по фотографиям. А экспозицию строили по отдельным залам. И Халтурин демонстрировал вполне историческое понимание материала. Как в случае отдельных работ, так и в плане общего содержания выставки.АЕ: После того как выставка прошла в Париже, она приехала в Москву в том же составе?ЖЮМ: Поначалу мы думали, что перевезем выставку из Парижа в Москву такой, какой смонтировали ее изначально. Работы у других музеев мы запрашивали для обоих проектов. Но принимающая сторона не была готова: в СССР решили провести выставку позже на два года. И ее надо было собирать с нуля.Перед тем, как возобновить работы над выставкой, я выступил как разведчик и приехал в Москву. В ГМИИ им. А. С. Пушкина встретился с Ириной Антоновой. Самого Халтурина не было — во время монтажа я его ни разу не встретил. Выставку курировала единолично Антонова. Основная работа уже была проделана, надо было просто смонтировать экспозицию в Москве. Одна из самых больших проблем заключалась в том, что на парижской выставке была большая витрина, полученная нами с большим трудом и посвященная Троцкому [14]. Он поддерживал отношения с Бретоном и был важен для истории западного модернизма. Нам скрепя сердце разрешили показать ее Париже, но в Москве вокруг нее разгорелась почти сюрреалистическая борьба. По одну сторону баррикад был Хюльтен, по другую — Халтурин и советский минкульт. Они целый час спорили о персонаже, которого не решались называть по имени. Советская сторона требовала, чтобы «Его» не было на выставке. Никто не хотел уступать, но витрины в итоге на выставке не оказалось. Фошеро и я бойкотировали вернисаж, и поэтому нас нет на фотографиях с открытия. Я также попросил Натали Брюне купить нам значки с изображением ледоруба, и мы нацепили их на себя. Ледорубом, как известно, убили Троцкого в Мексике.АЕ: Если сравнивать каталоги московской и парижской выставок, то бросается в глаза, что количество работ авангарда на московской уменьшилось. Исчезла, например, часть вещей Родченко. ЖЮМ: Выставки в Москве и Париже были идентичными и содержали одинаковые разделы. В паре случаев нам не удалось получить какие-то вещи, но без серьезных последствий для экспозиции. Правда, был казус, связанный с Башней Татлина. Увидев, что ее выставили в главной нише Белого зала, в центральной точке музея, Антонова пришла в ярость. Между ней и Хюльтеном началась перепалка, и Понтюс кричал: «Если вы переставите башню в другое место, я ее сломаю!» Башня принадлежала нам. Хюльтен руководил работами по реконструкции Башни Татлина для Музея современного искусства в Стокгольме. Чертежей не было, только пара-тройка уцелевших фотографий. Все понимали, что реконструкция приблизительна. Команда Центра Помпиду сделала вторую версию, которая была точнее первой и которую показывали в Париже и Москве [15]. В общем, Антонова уступила. АЕ: А что была за история с Гмуржинской [16] и ее галереей?ЖЮМ: Я приехал в музей до того, как прибыли работы и начался монтаж. И увидел две витрины с работами из галереи Гмуржинской, смонтированные по распоряжению Антоновой. Я удивился: работы не фигурировали в договоре, а мы привыкли придерживаться списков по документам, подписанным на высшем уровне. К тому же в день вернисажа или после него планировалось дефиле с демонстрацией платьев, сшитых из тканей, заново напечатанных по эскизам Поповой и Степановой. А это совсем не вписывалось в наше видение происходящего.По-настоящему удивительными были фантазийные отчеты о вернисаже выставки, приходившие из музея. В одной из книг об истории ГМИИ утверждалось, что открывать выставку приехал сам Брежнев, а это неправда. Он приезжал, но спустя полтора месяца после открытия. АЕ: Под занавес расскажи про историю с гробом Малевича на парижской выставке.ЖЮМ: Я при этом не присутствовал, видел только фотографии и слышал о том, что там было. Насколько мне известно, гроб Малевича показывали два раза в жизни [17]. Первый раз — на персональной выставке Малевича в 1978 году [18], а потом во время выставки «Париж — Москва». В обоих случаях это была акция художников-диссидентов. Нам все уши прожужжали, что за Центром Помпиду следят, агенты КГБ повсюду — рассказывали всякие небылицы. Вся парижская интеллигенция твердила, что русские нас облапошили, и выставки в Москве не будет. Но история их опровергла.АЕ: И это случилось благодаря эффективности Понтюса Хюльтена и давлению, которое он умел оказывать. Ты сам мне рассказывал, что у вас было ощущение миссии открывателей этого искусства.ЖЮМ: Мы восстанавливали историческую правду, и это воодушевляло. Парадоксально, но московские и петербургские интеллектуалы благодаря коллекции Щукина намного лучше знали парижский авангард, чем свой собственный. Во время недавнего доклада о Щукине [19] был поднят вопрос: почему он скупал невероятные новаторские вещи во Франции, но не обращал внимания на русских художников? АЕ: Как и Георгий Костаки, который коллекционировал и спасал работы художников авангарда не обязательно первого ряда, но почти не обращал внимания на советских нонконформистов, работы которых мог получить бесплатно [20].ЖЮМ: На секунду хотел вернуться к фигуре Александра Халтурина. Мы часто обедали и ужинали вместе, и Халтурин, как настоящий функционер, вел себя сдержанно и не болтал лишнего. И однажды, возвращаясь к возложенной на него повинности в виде Татлина, Малевича и Родченко, он сказал: «По крайней мере, эти люди никого не убили». Представляю, на какие риски и политические маневры ему приходилось идти. Уверен, он соглашался на это, в глубине души понимая, что прятать эти работы абсурдно.АЕ: Чего не скажешь об Антоновой, которая никаких маневров не делала. Со своей стороны она могла бы сильнее защищать искусство.ЖЮМ: Но она согласилась принять выставку в музее. Кто знает, как в реальности обстояло дела. Быть может, Халтурину нелегко было найти директора достаточно смелого для таких вещей.Саша Обухова: Выставка «Москва — Париж» лично на меня произвела огромное впечатление. Мне было 13 лет, и я не могла поверить, что искусство бывает таким. Особенно мне запомнились Филонов и Миро. В экспозиции Третьяковки тогда Филонова не было, как и Малевича.ЖЮМ: Хорошо помню, как мы отправились в запасники Русского музея и оказались в небольшом помещении, стены которого от пола до потолка были завешаны картинами Филонова. Мы о нем в то время ничего не знали.СО: Он все свое наследие завещал Русскому музею.ЖЮМ: И сделал огромную ошибку: его работ теперь очень мало на рынке, и это влияет на его репутацию. Пропагандировать его наследие затруднительно. Я столкнулся с этим, когда делал первую сольную выставку Филонова в Центре Помпиду в 1988 или 1989 году [21].СО: В музее в Нукусе, который Игорь Савицкий открыл в Узбекистане еще в советские времена, я видела совершенно невероятные вещи [22]. Савицкий коллекционировал авангард второго ряда 1920–1930-х годов, и наследие художников, которых не было в живых, скупал целиком. Работы находятся в музее, и мы о них ничего не знаем. Там есть очень интересные женщины-художницы, которых я раньше просто не знала, сотни картин и рисунков — все это хранится в Узбекистане и остается почти невидимым. Но я хотела вернуться к теме беседы и спросить. Когда вы готовили вашу знаменитую выставку «Маги Земли» [23] (1989), на ней были и русские художники. Как вы отбирали их работы?ЖЮМ: В те годы я занимал пост директора Кунстхалле Берна. Я бывал в Москве и давно хотел сделать выставку нонконформистов. В Кунстхалле была экспертная комиссия под председательством Пауля Йоллеса [24], и его заинтересовали работы Кабакова, Булатова, Васильева, Штейнберга и Янкилевского. Я встречался с ними со всеми. Неоднократно посетил мастерскую Кабакова и пришел к убеждению, что он был талантливее остальных. Йоллес настаивал на групповой экспозиции четырех или пяти авторов, но я хотел именно выставку Кабакова. Она привлекла бы больше внимания, чем очередной проект в духе «Четыре художника из…», который забудется завтра же. Первую выставку Кабакова в Берне я сделал в 1985 году. В городе выходили две ежедневные газеты, и одна напечатала рецензию в духе: чего Мартен добивается, кому сдалось русское искусство и пр. А другой отзыв был заинтересованным, и именно этой реакции и я добивался: дать повод задуматься, почему я выбрал художника из Москвы. Я уже готовил «Магов Земли» и много дискутировал с Кабаковым, вел с ним переписку. Письма привозил Владимир Тарасов [25], приезжавший на концерты в Париж. Кабакову, по его словам, нравилась идея проекта, и мне это было важно. В списках участников он был изначально. Но я также считал Эрика Булатова выдающимся и очень многозначным художником. И решил пригласить их обоих. Кабаков показал на выставке инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985), после этого мы купили ее в коллекцию Помпиду. СО: Вы видели ее в мастерской?ЖЮМ: Да, и меня это поразило: инсталляция занимала ее почти целиком, но увидеть ее не мог никто, кроме друзей. СО: Я слышала историю, что, когда Кабаков готовил выставку в Берне, он ждал грузовик из Швейцарии, чтобы погрузить работы, и некоторые из них было невозможно вынести из помещения.ЖЮМ: Грузовик был не из Швейцарии. Одна моя знакомая работала, кажется, в посольстве Колумбии, и знала Кабакова. Как дипработник она была свободнее в перемещениях по городу, а ее посылки не проверялись. Она взяла у Кабакова три картины, и их выносили через окно. Одну отправили в Центр Помпиду, две других — в музей Базеля, или в Берн и Базель, но точно в Швейцарию.В целом это было удивительное время. Пауль Йоллес как-то решил, что купит какие-то работы обычным способом и вывезет их из СССР. И у него получилось! А позже он пытался провернуть то же самое месяцы спустя, и ничего не вышло. От чего это зависело — от воли чиновника, оказавшегося более открытым, чем другие? СО: Насколько я слышала, многое вещи стали возможны благодаря влиянию Таира Салахова [26], возглавлявшего Союз художников. Именно он, среди прочего, подписывал разрешения на вывоз. И есть мнение, что он первым приподнял железный занавес. Не знаю, насколько это справедливо. С другой стороны, в 1988 году многие вещи было намного проще сделать.ЖЮМ: В 1988 году все было определенно проще. Кабаков первый раз выехал в конце 1987 году в Австрию по стипендии. А вы знаете, как он получал визу? Он подавал заявление на визу США в Вене [27]. И ему повезло встретить чиновника, захотевшего ему помочь. Визу он получил не мгновенно, но быстрее, чем ожидалось. СО: Вы сыграли важную роль в жизни московских художников, когда курировали 3-ю Московскую биеннале в 2009 году. Расскажите, как все происходило? Кто вас пригласил? ЖЮМ: Меня пригласил Иосиф Бакштейн. Почему именно меня — я не знаю. Мы с женой приехали в Москву в рамках Года французской культуры в России, остановились в отеле «Балчуг Кемпински». Я встретился с Иосифом, он предложил мне курировать биеннале. Я отказался, сославшись на занятость: я действительно готовил большую выставку в Париже и работать над двумя проектами не мог. Вернулся в отель, поговорил с женой, и она сказала: ты с ума сошел? Немедленно соглашайся!СО: Роль женщины в истории!ЖЮМ: Я перезвонил Иосифу и сказал, что передумал. На мой взгляд, у первых двух биеннале [28] была странная структура. Основной проект делался командой кураторов, и в нем почти не было русских художников — их работы были в параллельной программе.СО: Русские художники все же участвовали и в основном проекте. Их было немного, но они были.ЖЮМ: В любом случае, я с самого начала говорил Иосифу, что буду куратором, если только мне позволят включить участников из России в основной проект, и их не надо будет разводить с нероссийскими авторами. СО: Поколение авторов 2000-х годов отличалось от поколения, работавшего на заре перестройки. И российское искусство не было так популярно, как немецкое или французское. Как вы проводили исследование для биеннале?ЖЮМ: Я хотел встретиться с как можно большим числом художников и узнать новое поколение, с которым не был знаком. Я был разочарован тем, что увидел. Этим объясняется факт, что в выставку я включил опять же авторов эпохи перестройки и очень мало — из нового поколения. Иван Чуйков, я думаю, был удивлен тем, что я выбрал его старую инсталляцию Split Identity (1993–2009), которую он уже повторял не один раз. Но она мне нравилась, и я убедил его дать на выставку именно ее. СО: Это была одна из лучших выставок, проходивших в Москве за последние десятилетия. ЖЮМ: Я слышал такие отзывы, и они мне невероятно льстят. Большим удовольствием было работать над этой биеннале.СО: Она продемонстрировала волю к тому, чтобы выносить суждения в искусстве, что на самом деле большая редкость. И мой последний вопрос: каково ваше текущее впечатление от русского искусства, которое вам, вероятно, удалось увидеть в этот приезд в Москву? Встречаются ли вам произведения русских художников на выставках за рубежом, и насколько русское искусство представлено в том контексте?ЖЮМ: Я думаю, что сегодня русское искусство вызывает меньший интерес, чем ранее. Ярмарка Cosmoscow меня не очень впечатлила. И очень мало информации о том, что происходит в Москве и Санкт-Петербурге. 50 лет назад мы намного больше знали об искусстве из России, чем сейчас. Оно не представлено на европейском и американском рынке, и это печально. Возможно, причина в этом.СО: За последние годы за рубежом не было представительных выставок русского искусства. Как вы считаете, есть ли тому политические причины?ЖЮМ: Я так не думаю. Не знаю, как это объяснить. Работу западных музеев определяет мода. Во Франции сейчас проходят бесконечные и невероятно скучные китайские выставки, а до России никому нет дела. Кураторы часто ленивы и мало интересуются происходящим вокруг. Они не хотят выносить собственных суждений и берут на выставки то, что видели на других биеннале. Это разочаровывает. И причины опять же рыночные. Галереи, работающие в России, не сотрудничают с западными коллегами, не стремятся наладить обмен, который необходим. Они сфокусированы на российской ситуации и редко показывают зарубежное искусство, что не позволяет им включиться в международный художественный контекст. СО: У меня сложилось впечатление, что дело не в рынке, который в России никогда не был силен, а в государственной поддержке искусства такого типа. Эта поддержка сегодня низка. Но есть вероятность, что если рынок поднимется, то и государство обратит на искусство внимание.ЖЮМ: Думаю, вы правы.СО: Спасибо большое за интервью. Примечания:[1]. Понтюс Хюльтен (Понтус Хультен; 1924–2006) — шведский и французский куратор. В 1960 году стал первым директором Музея современного искусства в Стокгольме, в 1977 году — сооснователем и первым директором Центра Жоржа Помпиду в Париже. В 1985 году был в числе инициаторов создания Института высших исследований пластических искусств в Париже.[2]. Коллекция работ художников русского и советского авангарда, собранная Георгием Дионисовичем Костаки (1913–1990), насчитывала более 2000 произведений, включая работы Казимира Малевича, Василия Кандинского, Ивана Пуни, Любови Поповой, Наталии Гончаровой и многих других. В 1977 году Костаки с семьей эмигрировал из СССР и обосновался в Греции. По документам, в том же году подписанным Костаки с Министерством культуры СССР, часть его коллекции (834 работы) перешла в Государственную Третьяковскую галерею. Остальная часть (1277 работ) в 1988–2000 годы была приобретена греческим правительством и в настоящий момент хранится в Государственном музее современного искусства в Салониках.Коллекция Костаки к концу 1970-х уже была известна за рубежом: будучи иностранным подданным, Костаки со второй половины 1950-х годов выезжал из СССР по миру, встречался с художниками русской эмиграции и читал лекции об авангарде, во время которых демонстрировал работы из своего собрания. Подробнее см.: Костаки Г. Мой авангард. Воспоминания коллекционера. — М.: Модус граффити, 1993; Костаки Г. Д. Коллекционер. — М.: Искусство-XXI век, 2015.По свидетельству греческого искусствоведа Марии Цанцаноглу, работы из коллекции Костаки составили центральную часть выставок «Париж — Москва» и «Москва — Париж».См. Цанцаноглу М. Коллекция Георгия Костаки в Государственном музее современного искусства города Салоники. Открытие русского авангарда миру // Георгий Костаки. К 100-летию коллекционера. Каталог выставки. — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2014. — С. 30.[3]. Вернер Шпис — немецкий историк искусства и арт-критик, куратор, преподаватель. С 1960-х годов жил и работал в Париже. В 1971 году выпустил первый каталог-резоне скульптуры Пикассо, в 1975 году курировал первую ретроспективу Макса Эрнста в Гран Пале (Париж). В 1975–2000 годах — профессор Дюссельдорфской академии художеств, в 1997–2000 годах — директор Центра Помпиду.[4]. Реймон Гидо — французский историк дизайна, куратор, преподаватель. Автор книги «Histoire duDesign 1940–1990» (1994), выдержавшей несколько переизданий.[5]. Серж Фошеро — французский искусствовед, куратор выставок Futurismo et Futurismi (Венеция, Палаццо Грасси, 1986), Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarden in Mittel- und Osteuropa (Кунстхалле Бонна, 1994) и др.[6]. Александр Григорьевич Халтурин — музейный работник, чиновник Министерства культуры СССР, на момент организации выставки «Париж — Москва» занимал пост начальника управления изобразительных искусств и охраны памятников Министерства культуры СССР.[7]. Дмитрий Владимирович Сарабьянов (1913–2013) — советский и российский искусствовед, доктор искусствоведения (1971), профессор (1973). Член Союза художников СССР (1955). Автор монографий о Сергее Малютине (1952), Павле Федотове (1969, 1985), Семене Чуйкове (1958, 1976), Казимире Малевиче (в соавторстве с Александрой Шатских; 1993), Василии Кандинском (совместно с Наталией Автономовой; 1994), Роберте Фальке (2006) и др.[8]. Светлана Георгиевна Джафарова — советский и российский искусствовед. Была научной сотрудницей отдела теории искусства Российского института культурологии до его закрытия в 2014 году.[9]. Вероятнее всего, речь о Ларисе Алексеевне Жадовой (1927–1981), составительнице каталога «Татлин. Заслуженный художник РСФСР» (Москва, 1977), авторе книг Tatlin (Будапешт, 1983), Tatlin (Лондон, 1988), Tatline: Masterskaia Tatlina (Париж, 1990) и др.[10]. Вадим Михайлович Полевой (1923–2008) — советский и российский историк искусства. Доктор искусствоведения (1971), профессор (1973), действительный член Академии художеств (1990). С 1974-го по 1991 год возглавлял редакционную коллегию альманаха «Советское искусствознание».[11]. Анатолий Анатольевич Стригалёв (1924–2015) — советский и российский историк искусства и архитектуры, исследователь русского авангарда. Редактор и составитель книг и каталогов работ Константина Мельникова, Владимира Татлина.[12]. Вигдария Эфраимовна Хазанова (1924–2004) — советский искусствовед, историк искусства. Автор более десятка книг и многочисленных статей по проблемам архитектуры авангарда и послевоенного СССР.[13]. Марина Александровна Бессонова (1945–2001) — российский историк искусства, критик, музейный деятель. С 1970 года — научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Специалист по наивному искусству конца XIX — начала XX веков, редактор и составитель ряда выставочных каталогов («Марк Шагал. К столетию со дня рождения», 1987, «Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Каталог картинной галереи», 1986 и др.). Куратор выставок «Анри Матисс» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петебург, 1993), «Кубизм Пикассо и финский авангард» (Ретретти, Пункахарью, Финляндия, 1994), «Беспредметное в русском искусстве. От Кандинского и Малевича до сегодняшнего дня» (Государственная Третьяковская галерея, Москва, 1994) и др.[14]. В каталоге выставки «Париж — Москва» имя Льва Троцкого упоминается как минимум четыре раза в контексте изданий, в которых Троцкий публиковался или к которым имел косвенное отношение. В литературной секции парижской выставки были представлены: 1. Сборник переводов стихотворений и поэм В. В. Маяковского на французский, изданный в 1930 году с предисловием Троцкого (также был показан на выставке в Москве).2. Журнал Demain (№ 19, ноябрь 1917) с опубликованной речью Троцкого.3. Журнал Révolutionsurréaliste (№ 15, 15 октября 1925) со статьей Троцкого о Ленине.4. Журнал Clarté (Троцкий упомянут в каталоге как один из его авторов). В каталоге выставки «Москва — Париж» имя Троцкого не упоминается ни разу. [15]. См.: https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cqGrB5n/rezKeyr. [16]. Галерея польской эмигрантки Антонины Гмуржинской, основанная в 1965 году в Кёльне, специализируется на сюрреализме, конструктивизме и русском авангарде. В настоящее время филиалы галереи располагаются в Цюрихе, Цуге и Нью-Йорке. С 1986 года галереей руководит Кристина Гмуржинска, дочь Антонины Гмуржинской.[17]. Речь идет об акции эмигрировавших советских неофициальных художников, которая как как минимум прошла два раза — в Париже (1979) и в Нью-Йорке (1981). Игорь Шелковский, один из участников парижской акции, описывает ее следующим образом: «Здесь [в Париже] в течение двух дней проводился коллоквиум “Культура и коммунистическая власть”, затем пришла идея провести манифестацию перед Бобуром [Центром Помпиду], в котором сейчас выставка “Москва — Париж” [так в тексте]. Двое поляков предложили сделать гроб и пронести его в память всех погибших. Я развил их мысли и предложил сделать гроб Малевича, т. к. это имеет большее отношение к выставке. В течение трех дней делали гроб Малевича. Получился очень красивый, супрематический гроб, оставалось продемонстрировать. Никто себе не представлял, как это пройдет. Говорили, что полиция старается предупредить все антисоветские демонстрации, чтобы не раздражать советских вельмож, особые условия ставились с советской стороны по поводу этой выставки.С двух сторон было шесть ручек, и вообще он был довольно тяжел. Мы взяли и пошли. Впереди Наташа Горбаневская и еще кто-то из фр.<анцузских> левых интеллектуалов несли плакат: “Здесь покоится русский авангард, убитый советским соцреализмом”. Вошли на площадь перед Бобуром, обычно там пускают огонь изо рта, играют на пиле, много фокусников, жонглеров, певцов и всегда много народа. Прошли всей церемонией всю площадь, удивленную нашим гробом. Подошли к дверям. Нас никто не останавливает. Вошли — никаких преград. По стеклянной трубе, в которой эскалаторы, поднялись с марша на марш на пятый этаж, где выставка. Подняли гроб на плечи, прошли контроль, не взирая на робкие попытки протеста со стороны последнего (в общем-то, мы все: 20 или 40 человек без билета, и целой толпой с чужим, посторонним, огромным предметом). Почему-то показалось уместным поставить гроб у башни III-го интернационала Татлина, спустившись вниз, внесли гроб в зал, где проходила конференция по поводу выставки же. Участники демонстрации включились в дискуссию. Таков был наш хеппенинг». Переписка художников с журналом «А–Я». 1976–1981. Том 1 // Сост. И. Шелковский. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. — С. 344. Об акции в Нью-Йорке вспоминали Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына:«[Виктор Агамов-Тупицын]: В 1981 году в Нью-Йорк приехал редактор журнала “А–Я” Игорь Шелковский, сделавший вместе с Александром Косолаповым реплику супрематического гроба Малевича, который стал «алтарным объектом», эпицентром идеологических камланий, разыгравшихся в 1980-х годах участниками группы «Страсти по Казимиру» в P.S. 1 и в The Kitchen. Первой акцией группы можно считать демонстрацию перед музеем Гуггенхайм в 1981 году, где экспонировался русский авангард. Там были Шелковский, <…> Бахчанян, Герловины, мы с тобой [Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына], Худяков, Дрючин, Урбан и Косолапов с женой (Бардиной). Я декламировал стихи Хармса на смерть Малевича, мы все что-то выкрикивали, залезали на телефонные столбы и призывали прекратить коммерциализацию покойников, называя это некрофилией и второй смертью русского авангарда — в частности Малевича. Отсюда и возникло название — “Страсти по Казимиру”.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Да, трудно себе представить, что в начале 1980-х годов нашлись те, кто мог решиться на этот демарш <…> Так или иначе, сразу после акции возле музея Гуггенхайм супрематический гроб был привезен в ЦСРИА [Центр современного русского авангарда, основанный в Нью-Йорке в 1981 году коллекционером Нортоном Доджем], где он плавно врос в экспозицию выставки Russian New Wave. Одной из ее посетительниц была Энн Магнусон, акционистка и устроительница фестиваля перформансов в P.S. 1. Увидев гроб, она поинтересовалась, можно ли что-то сделать “вокруг этого объекта”. Так возникла серия перформансов группы “Страсти по Казимиру”, которая сумела создать новую парадигму взаимодействия между наследием исторического авангарда, <…> соцреализмом и неоавангардом».Тупицын В., Тупицына М. Москва — Нью-Йорк // World Art Музей / WAM № 21, 2006. —С. 13–14.  [18]. Выставка Malevitch: exposition rétrospective в Центре Помпиду, Париж. 14 апреля — 15 мая 1978. Куратор: Жан-Юбер Мартен.[19]. Имеется в виду XLVIII Международная конференция «“Випперовские чтения”. Собрание Сергея Щукина: история, влияние и мировой контекст», прошедшая 11–13 сентября 2019 года в ГМИИ им. А. С. Пушкина. [20]. На самом деле Георгий Костаки собрал большую коллекцию работ художников-нонконформистов, среди которых были произведения Владимир Яковлева, Игоря Вулоха, Анатолия Зверева, Франциско Инфанте, Дмитрия Краснопевцева, Льва Кропивницкого, Дмитрия Плавинского и др. Подробнее см.: Георгий Костаки. К 100-летию коллекционера. Каталог выставки. — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2014. — С. 284–311. [21]. Выставка Filonov в Центр Помпиду, Париж. 15 февраля — 30 апреля 1990.[22]. Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого был основан в 1966 году в Нукусе (Узбекистан) советским искусствоведом, этнографом и реставратором Игорем Витальевичем Савицким (1915–1984). Коллекция музея содержит более 90 000 экспонатов, включая произведения художников русского авангарда, и признается одним из важнейших собраний по значимости и объему.[23]. Выставка «Маги Земли» (фр. Magiciens de la Terre) — легендарный проект Жан-Юбера Мартена, прошедший в 1989 году в Центре Помпиду и зале Гранд-аль в парке Ла-Виллет (Париж). На выставке были собраны произведения современных художников с разных континентов, соотношение западных и незападных авторов составляло 50 на 50. Выставка, обозначившая постколониальный поворот в кураторской практике, в то же время критиковалась за то, что организаторам, которые видели своей задачей преодоление западоцентризма, не удалось избежать колониальной оптики в выборе и экспонировании работ.[24]. Пауль Рудольф Йоллес (1919–2000) — швейцарский дипломат и государственный деятель. Занимал пост директора (1966–1984) и государственного секретаря (с 1979) Федерального ведомства внешнеэкономических связей. Президент Кунстхалле в Берне, президент административного совета концерна Nestlé, для которого разрабатывал создание художественной коллекции и благотворительного фонда. Начиная с 1970-х годов посещал СССР, был вхож в круг советских неофициальных художников. См.: Фриммель C. Арина Ковнер и Пауль Йоллес — швейцарские коллекционеры советского нонконформистского искусства. URL: https://www.zora.uzh.ch/id/eprint/110505/1/Frimmel__Vortrag.pdf.[25]. Владимир Петрович Тарасов — советский и литовский джазовый музыкант, автор художественных инсталляций.[26]. Таир Теймурович Салахов — советский, азербайджанский и российский живописец, один из основателей «сурового стиля». С 1973-го по 1991 год — первый секретарь правления Союза художников СССР. При его непосредственном участии в конце 1980-х — начале 1990-х годов в Центральном доме художника в Москве прошли персональные выставки Джеймса Розенквиста, Гюнтера Юккера, Фрэнсиса Бэкона, Яниса Кунеллиса и др.[27]. С 1968 года Вена служила транзитным пунктом для эмигрантов из СССР, следовавших в Израиль, США и другие страны. См.: Ватлин А. Австрия в ХХ веке: учебное пособие для вузов. — М.: Директ-Медиа, 2014. [28]. О 1-й и 2-й Московское биеннале современного искусства см.: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EHZ, https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EXMF. Интервью: Андрей Ерофеев, Саша ОбуховаДата интервью: 14 сентября 2019 Перевод с французского и английского, комментарии: Валерий Леденёв 
Ерофеев Андрей | 18 ноября 2020
Перезахват инициативы. Художественные самоорганизации Перми 2014–2020
18+ НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЁН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ ГЕЛЬМАНОМ МАРАТОМ АЛЕКСАНДРОВИЧЕМ ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА ГЕЛЬМАНА МАРАТА АЛЕКСАНДРОВИЧАВ отсутствие стабильной институциональной поддержки художественная жизнь в регионах развивается стихийно и неравномерно, а чередование фаз активности и затухания ведет к катастрофической цикличности. Институт преемственности не успевает сформироваться и закрепиться, и участники каждого нового этапа, как правило, начинают с нуля, не имея возможности оттолкнуться от опыта предшественников. В Перми одна из таких фаз активности пришлась на 1990-е годы. Первые частные галереи, абсурдистские акции ОДЕКАЛа, смелые жесты группы «Нехудожники» и концерты групп «Пагода» (лидер Андрей Гарсиа) и «Хмели-Сунели» (основатель Евгений Чичерин) были созвучны духу появившейся свободы. В 2000-е художественная жизнь города пошла на спад, хотя в ней и были яркие герои, такие как медиахудожник Сергей Тетерин. Следующий цикл развернулся в 2008–2013 годах, в период так называемой пермской культурной революции — масштабного политического проекта, который использовал культуру как драйвер изменений с целью превратить индустриальный город-миллионник в новую культурную столицу, привлекательную как для туризма, так и для бизнеса и инвестиций. Однако пять лет амбициозного «пермского эксперимента» обернулись стремительным откатом. Начиная с лета 2013 года он был поэтапно свернут «сверху» — так же, как и был инициирован. Стали закрываться выставки, отменялись знаковые фестивали и события. Формальным поводом послужил скандал вокруг проекта Василия Слонова WELCOME TO SOCHI 2014, представленного в рамках фестиваля «Белые ночи в Перми 2013». Марат Гельман, один из главных идеологов пермского культурного проекта, был уволен с поста директора Музея современного искусства PERMM — институции, определявшей себя как флагман изменений. Закрылась городская программа паблик-арта: «красные человечки» с улиц переместились на склад.[Критический обзор Ивана Колпакова по следам «пермской революции». Интервью с Василием Слоновым о закрытии его персональной выставки в Перми.]Статья Ивана Козлова «По следам “Красных человечков”» из буклета к выставке арт-группы Pprofessors + friends «Авокадо, или Конструктор идентичности»2014 год стал непростым для художественной жизни Перми — это было время ломки и перестройки, разочарований и новых начинаний. Событийный вакуум и общая фрустрация, спровоцированная форсированным свертыванием культурного проекта, сработала катализатором новых процессов. Однако инициативы «снизу» появились не сразу: около года культурная жизнь города находилась в болезненном анабиозе. И только к концу 2014-го художественное сообщество смогло найти силы и заявить о себе в публичном пространстве: одни за другими в Перми стали открываться независимые выставочные площадки и альтернативные фестивали. На фоне общих разочарований, миграции друзей и знакомых, многие приняли простую установку: «Мы здесь, значит, надо что-то делать».  В то же время «пермская культурная революция» все-таки сильно повлияла на город. И хотя принципиальные проблемы края не были решены, в нем появился первый за пределами Москвы и Петербурга музей современного искусства, ощутимо поднялся профессиональный уровень художников и работников культуры и, главное, сформировалась живая и открытая новому аудитория. Однако в момент кризиса местные институции не смогли компенсировать нехватку крупных культурных событий, таких как мегафестивали «Белые ночи» или «Живая Пермь», аккумулировавших вокруг себя множество самостоятельных инициатив. Это повлекло за собой дробление художественного сообщества на малые группы по принципу общих ценностей и интересов: вскоре эти группы стали дистанцироваться друг от друга и проводить события скорее для себя и ближнего круга.2014–2019 годы могут считаться периодом расцвета художественных самоорганизаций в Перми: за это время в городе одна за другой появилось четыре инициативы. Первым в конце 2014 года открылся Центр современной культуры «Дом грузчика», через пару дней скромно переименованный в Лабораторию современного искусства. Мастерская «Дома грузчика», совмещенная с выставочным пространством, располагалась на первом этаже памятника архитектуры 1930-х, — отсюда самоорганизация и получила свое название.  История «Дома грузчика» началась с того, что зима вынудила трех друзей — уличных художников Алексея Щигалева, Максима Чёрного и Алексея Илькаева (Sad Face) — искать новую мастерскую, так как предыдущая, несколько лет находившаяся в Пермской Арт-резиденции, за лето покрылась ядовитым грибком и работать в ней стало невозможно. При содействии куратора Арт-резиденции, пермского художника Юрия Лапшина, в ней прошли первые выставки Щигалева, Чёрного и Илькаева, связанные с перформативными практиками и опытами с живописью. Так стихия уличного искусства искала способы взаимодействия с новым для них галерейным пространством.За время поиска нового пространства Алексей Щигалев съездил в Петербург, где познакомился с независимыми пространствами, в том числе с организованными художниками арт-центром «Пушкинская, 10» и Базой «Север-7». Вдохновившись новым опытом, он предложил друзьям создать нечто близкое по духу и принципам организации в Перми. От идеи до воплощения прошло буквально несколько дней. Первая выставка прошла как уютный дружеский квартирник со шпалерной развеской, на которой были представлены работы сооснователей галереи. Около года «Дом грузчика» жил в очень динамичном режиме: выставки открывались один-два раза в месяц. Как правило, это были небольшие персональные проекты художников-единомышленников из Перми и ближайших городов. В 2015 году с приходом кураторок Анастасии Улановой, Натальи Чарахчан и Марины Пугиной выставочная динамика снизилась, уступив место более вдумчивому, экспериментальному подходу в работе с материалами и пространством.Выставка [3 5 8] на сайте Сети архивов российского искусства[Выставка «Карта и территория» на сайте Сети архивов российского искусства.] За три года в лаборатории прошло более 60 событий, что свидетельствует о важности места для локального художественного сообщества. Формат лаборатории раскрепощал: давал свободу экспериментам и творческому взаимодействию. Для молодых пермских художников «Дом грузчика» стал своего рода школой: многие из них провели в нем свои первые персональные выставки: Григорий Таур, Елена Рэмбо, Слава Триптих (Нестеров), Александр Кошелев и др. Первая персональная выставка Елены Рэмбо «Ощущение тела» на сайте Сети архивов российского искусства В январе 2018 года резиденты «Дома грузчика» совместно с саратовской самоорганизацией ИМХО провели последнюю выставку, которая была посвящена художественному переосмыслению коммунального быта. Это была самая крупная выставка в истории Лаборатории — на ней было представлено восемь проектов из Саратова и восемнадцать из Перми. Работы тотально заполнили пространство лаборатории — и даже проникли в туалет. Именно в «Доме грузчика» зародилась традиция ежегодных первоапрельских выставок Кирилла Креста, которая продолжается до сих пор. В 2019 году у Кирилла прошла четвертая персональная выставка на крыше галереи Perm One.Первая выставка Кирилла Креста «Расписание в Доме грузчика» на сайте Сети архивов российского искусстваОднако за три года формат лаборатории себя исчерпал, и сейчас ее основатели занимаются индивидуальными проектами: Алексей Щигалев в Москве, Алексей Илькаев в Краснодаре, а Максим Чёрный — в Берлине. В 2015 году на базе магазина для граффити и стрит-арта Plus Market открылась одноименная галерея «Плюс». Ее идеологом стал уличный художник Вячеслав Мофф (Moff), вокруг которого объединились Никита Классен (Klassen), Юлия Столбова, Алексей Бэст (Best), Борис Гулливер (Guliver) и Илья Протасов. В галерее около года проходили выставки и мастер-классы, ориентированные преимущественно на местное граффити-сообщество и охватившие практически все направления уличной культуры — от музыки и танцев до скетчинга и фристайл-джемов.  Каждый месяц проходил SKETCH DAY, в хорошую погоду художники собирались на джемы и расписывали под музыку заранее согласованный забор; дважды проходил фестиваль Graffuturo, посвященный граффити будущего. В начале 2017 года галерея закрылась: содержать большое помещение в центре города даже при поддержке магазина оказалось нерентабельным. Вскоре магазин переехал в крохотное пространство, а выставочную деятельность художники перенаправили на внешние площадки. В марте 2017 года по инициативе Антона Жуланова возникло арт-пространство «ЮНИТИ». Как и в случае «Дома грузчика», организаторы совмещали формат галереи и мастерской. За недолгое время работы в нем прошло несколько выставок, в том числе персональные проекты граффити-художника Бориса Гулливера и тогда еще начинающей перформансистки Елены Рэмбо.  Михаил Сурков, пермский художник, куратор и культуртрегер, после ухода из Музея PERMM (на тот момент располагавшегося в здании речного вокзала «Пермь-1»), запустил проект PERM ONE, идея которого возникла еще в 2012 году с подачи Николая Новичкова, экс-министра культуры Пермского края. Целью проекта было проверить на практике, можно ли «жить на лайки»: то есть организовать полноценную работу внутри художественного сообщества, оставаясь вне существующей экономической системы. Презентация проекта прошла в декабре 2013 года на выставке Ивана Лукиных «Гигерреализм». Тогда в гараже на улице Горького, д. 22, состоялась первая тестовая продажа работ художников за «лайки», валюту сообщества PERM ONE. После презентации проекта гараж стал его базой.С 2014-го по 2019 год в небольшом пространстве двух соседних гаражей проходили выставки, акции, перформансы и презентации проектов, работали художники. Сайт проекта гласит: «PERM ONE PROJECT» посвящен созданию инструментов для практической реализации идей, предложений и проектов, возникающих внутри сообщества заинтересованных в современном искусстве людей во всем мире». Несмотря на полуофициальный характер работы, ориентированный скорее на узкий круг единомышленников, PERM ONE был полноценным участником художественной жизни и принимал участие в ежегодной акции «Ночь музеев» и параллельной программе Уральской индустриальной биеннале. В 2019 году здесь прошла четвертая ежегодная выставка Кирилла Креста и первая персональная выставка художницы-феминистки Веры Плеховой. Площадка вынуждено закрылась в конце 2019 года в связи со сносом гаражей, но продолжила работу как идея в формате онлайн-платформы.Новые форматы самоорганизаций не стремятся обрести постоянное место, четкие границы и обозримый круг участников. По сравнению с предшественниками они более мобильны, открыты и гибки, но в то же время и более неустойчивы.Примерами таких новых форм можно назвать музыкальный DIY-фестиваль «ТНГ», задуманный группировкой «ТИХО!» как альтернативная площадка для себя и близких по духу уральцев, которые по каким-то причинам не находят для себя места на официальных площадках города, или «дачные резиденции горнозаводского направления», инициированные группой пермских художников, с августа 2019 года проходящие в формате коллективного путешествия по летним домам художников — от участников не требуется создания предметов искусства, сам проект существует как произведение в своем становлении. [Заглавное фото: Алексей Щигалев. Самоорганизация на пальцах. Автор: Марина Пугина. Пермь. Дом грузчика. 2016.] 
Пугина Марина | 6 ноября 2020
Интервью с бывшим кассиром Музея «Гараж» Сашей Ершковой об опыте зарисовок посетителей
 В институциональном архиве Музея «Гараж» хранятся эскизы и зарисовки Александры Ершковой — работавшей кассиром, а теперь офис-менеджером Музея. Александра наблюдала за посетителями и создавала свою собственную образную систему, отражающую закулисную сторону жизни Музея. Вопросы — Таисия ВеремьёваГде и когда ты родилась? Я родилась в Москве 26 декабря 1985 года.Училась ли ты рисовать?Художественного образования нет, рисовать я не училась.Как ты попала в Музей «Гараж»?В 2011 году я пришла устраиваться в «Гараж» на должность экскурсовода. Конкурс я не прошла, но меня пригласили на должность кассира. Я отказалась, так как больше быть кассиром не желала. Но через какое-то время перезвонила и согласилась. Кем ты работала, когда начала рисовать? Мне нравилось рисовать в детства. Лет с шести я могла зарисовать что-то — например, выразительного персонажа из телевизора. У меня всегда был какой-то блокнотик, где я делала заметки и рисунки. Чаще стала рисовать в академии (я училась в Академии славянской культуры на культуролога). На меня сильное влияние оказывали лекции по искусству, скульптуре, архитектуре. Особенно близки мне импрессионисты и модернисты. Во время каких выставок было больше зарисовок?Больше всего зарисовок было сделано в здании Шигеру Бана. Рисовала в моменты монтажа или демонтажа выставок. Мы называли этот период межвременьем. Конкретную выставку не вспомню, только если «Перформанс в России: картография истории», ну и, пожалуй, «Грамматика свободы». Последняя вдохновила нас с Валерием Сериковым (он тогда работал экскурсоводом) на создание целого альбома персонажей. Кстати, он главный хранитель моих работ. Он тщательно хранил каждую мою зарисовку, а позднее, когда у него набралась целая коллекция, показал ее сотрудникам нашего архива. Так, некоторая их часть попала на выставку в нынешнем здании Музея — павильоне «Времена года». С чего началось желание делать зарисовки посетителей?Когда я вижу какого-нибудь интересного персонажа (особенно если он в этот момент высказывает свой особый взгляд или мнение) или забавную, абсурдную ситуацию, у меня появляется порыв зарисовать. Неосознанно. Мне для этого нужно несколько секунд. Конечно же, всегда есть желание заострить внимание остальных, сфокусироваться на том, что мне показалось комичным, смешным. Самое главное, что все эти зарисовки в «Гараже» я делала не для себя, а для моих коллег, которые тоже были свидетелями происходящего вокруг. Как ты выбирала сюжеты, которые зарисовывала?Стойка ресепшен — отличное место для наблюдений и для «ловли» сюжетов. Это «передовая», место для встречи с обществом в его самом правдивом, я бы сказала, откровенном виде. Персонажи и истории сами просятся на бумагу, нужно только успеть выхватить того самого из многих. Как сотрудники Музея воспринимали переезд в другое здание? Нам было жаль расставаться со зданием Шигеру Бана, как и ранее со зданием Бахметьевского автобусного парка, но мы ждали встречи с обновленным по проекту знаменитого Рема Колхаса зданием «Времена года». «Гараж» должен быть вместительным. Нам хотелось увидеть новые грандиозные проекты, толпы людей, мы были рады всему новому, с нетерпением ждали открытия! Можешь ли ты прокомментировать несколько своих рисунков, рассказать их историю? Рисунок сделан в павильоне «Времена года», и связан он с категорией посетителей «мама с грудным ребенком». В самом начале работы павильона посетителям с детскими колясками было запрещено подниматься на второй этаж здания. Это вызывало у них много негативных эмоций. В качестве альтернативы Музей начал предлагать слинги, в которые сотрудники помогали усаживать детей. Зарисовка демонстрирует всеобщее умиротворение после продолжительного спора. Мать и дитя довольны и воссоединены посредством слинга, сотрудники стойки ресепшен, которые остались за кадром, устало и с умилением на них смотрят. Все позади. Зарисовка сделана в павильоне Шигеру Бана, демонстрирует так называемое межвременье. Выставок в павильоне нет, идут монтажные работы. Вокруг пыль, железная стружка. Казалось бы, чем заниматься работникам Музея в это время — билеты на выставки не продаются, экскурсии не проводятся… Но Музей никогда не закрывается, он всегда ждет гостей. Наша команда готова ответить на все вопросы.На первом рисунке изображен герой интервью, взятого в рамках выставки Кёкена Эргуна «Молодые турки». В своем невероятном праздничном костюме, украшенный перьями, он — словно птица, застигнутая врасплох людьми с камерами. Грустно и односложно отвечает на их вопросы.Второй рисунок — схематичное изображение части инсталляции выставки Рашида Джонсона «В нашем дворе». На память о выставке. Голова из кокосового масла и цветок в горшке. В правом углу записана цветовая гамма, чтобы можно было воспроизвести оригинальное сочетание.На этой зарисовке было зафиксировано рождение нового определения понятия «инсталляция». Чем ты сейчас занимаешься в Музее и делаешь ли зарисовки? Можешь ли что-то показать из новых рисунков?В настоящее время работаю офис-менеджером Музея «Гараж».Зарисовок в таком жанре я больше не делала. Тогда сама среда внутри Музея заставляла творить: постоянная смена декораций, беспрерывный поток людей и новой информации. И рядом были творческие неординарные ребята — коллеги, которые меня вдохновляли. Мне хотелось их радовать, удивлять и веселить. Рисовать без вдохновения я не умею.Сейчас я мало рисую, привожу зарисовки из путешествий, но они другого характера.
Ершкова Александра | 2 ноября 2020
ПАиБНИ. Опыт тотального архивирования [1]
Пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что. Возникновение вкуса к истории и патине времени Иван Чечот в своей лекции в Ленинградском государственном университете в самом начале 1980-х годов проиллюстрировал известным анекдотом о том, как Микеланджело в 1496 году по совету одного из Медичи намеренно состарил «под античность» свою скульптуру «Спящий Амур» (впоследствии утраченную), закопав ее в землю, и продал римскому кардиналу Риарио. Сегодня, когда само существование искусства поставлено под вопрос, в нем уже лет двадцать ничего существенного не происходит, а мейнстрим отсутствует, собирание и архивирование культурных ценностей становится сложной проблемой. По остроумному замечанию Екатерины Андреевой, современное искусство стремится стать «всем», одновременно многозначительно указывая на собственное «ничто» [2]. Что же и как тогда архивировать? Известно много примеров, когда архивирование становится искусством, а искусство — архивированием. Существует целый ряд художников, произведения и инсталляции которых выглядят как различные комбинации старых, архивных предметов, а часто — просто мусора. На Западе ярким примером переформатирования старых вещей в произведения является Кристиан Болтански. В отечественном искусстве это Илья Кабаков, эстетизирующий ментальный и материальный мусор советского коммунального быта. В Санкт-Петербурге существует своя традиция «художественного архивирования», которую попытался развить Петербургский Архив и Библиотека Независимого Искусства (ПАиБНИ), организованный мной в 1999 году при арт-центре «Пушкинская-10». Эта традиция в своем бессознательном восходит к глубинным основам православного мировосприятия. В отличие от идеологически стерильных материальных остатков Болтански и бутафорского хлама Кабакова, здесь идет речь об «энергоносителях» другого характера. Это не суррогаты, не стеб, не статистика, не демонстрация и постструктуралистское оперирование. В условиях, когда искусство перестало быть конвенциональной истиной, став лишь надеждой и пожеланием — процессом, но не результатом, оно возвращается к архаическим моделям, а его архивирование превращается в «стяжание благодати божьей» и собирание свидетельств о чудесах. Эту традицию можно возвести к фигуре Иоанна Мосха, византийского писателя конца VI — начала VII века. Пут ешествуя по православному ареалу незадолго до начала арабской экспансии, он составил собрание свидетельств о жизни и чудесах христианских подвижников, которое носит название «Луг Духовный», а в списках древнерусского перевода называется «Лимонарь» или «Синайский патерик».  Отчет Петербургского архива и библиотеки независимого искусства о выставочной работе,проделанной с 1999 по 2007 гг. 2007В основу формирования политики ПАиБНИ также легли идеи представителей русской науки и культуры — Николая Федорова (1829–1903), Владимира Бехтерева (1857–1927), Владимира Вернадского (1863–1945), Александра Богданова (1873–1928) и Льва Гумилева (1912–1992) об энергии, бессмертии и ноосфере. Нынешний рост интереса к идеям Федорова подчеркивает, например, популярность посвященного ему фантастического романа Игоря Мирецкого с характерным названием «Архивариус» (2019) и выставка «Философия общего дела» на художественной ярмарке Cosmoscow (2019). Большевик, фантаст, естествоиспытатель, создатель науки тектологии, предвосхитившей кибернетику, Богданов был раскритикован своим близким другом Лениным в книге «Материализм и эмпириокритицизм» (1909) — за то, что рассматривал мир (в русле новейших достижений науки) как сочетание энергий. Нейрофизиолог Бехтерев в своей речи 1916 года «Бессмертие человеческой личности как научная проблема» утверждает, что «энергия должна быть признана единой сущностью во Вселенной» и «служит началом и материального, и духовного мира». А далее заявляет, что «ни один вздох, ни одна улыбка не пропадают в мире бесследно». Бехтерев полагал, что передача энергетического импульса происходит в общении, непосредственно от человека к человеку. Академик Вернадский, написавший Сталину письмо, объясняя начавшуюся Вторую мировую войну как часть геологического процесса, пошел дальше, заявив, что и действия, совершенные человеком в одиночестве, и даже мысли и сны — составляющие ноосферы. Ноосфера — сфера человеческой культуры, новая ступень развития гео- и биосферы Земли. Таким образом мы можем прийти к выводу, что, собирая музей и архив, мы актуализируем темы ви́дения и внимания к явлениям, предметам и энергиям, способным «подключать» нас к «банку данных» и источникам энергии нашей планеты и Космоса. Мой личный опыт архивирования начинается в середине 1990-х годов [3], когда я ощутил, что современное искусство, как и современный человек, потеряли свою субстанциональность. Акцент сместился с искусства на творчество. Творчество не имеет временных и пространственных границ — это «высокое состояние», растворенное в повседневности, которое искусство фиксирует и «консервирует» (музеефицирует, архивирует, репрезентирует) в той или иной художественной технике (здесь важно совпадение с древнегреческим понятием техне — τέχνη, которое часто переводится как искусство). Для меня тогда искусством стало общение — созвучное словам «общее» и «сообщение». С 1995 года я начал «собирать» общение, снимая на видеокамеру встречи с различными выдающимися деятелями местной культуры, чудаками и оригиналами. Тем самым я пытался зафиксировать моменты «чуда» — совпадения, комментария свыше [4]. Чудо в итоге — это твое собственное состояние, настроенность внимания, и непонятно, где оно «выскочит». В том же году я был удивлен и обрадован, когда мой проект, описание которого сводилось к двум–трем фразам о том, что я собираюсь жить в Берлине и фиксировать свое повседневное общение с интересными мне людьми, выиграл на конкурсе из 700 претендентов, и я получил на год студию в художественном центре Künstlerhaus Bethanien и грант от Philip Morris Kunstförderung. В итоге это воплотилось в многочасовых записях моих встреч с самыми разнообразными людьми в России и Европе, которых я пытался подразделить на психотипы и стратегии проживания: фрики и монстры, гении и святые, маги и ученые… В итоге была «выставка», где, помимо многочисленных видеозаписей, располагались исповедальня, душевая кабина, телефонная будка, парикмахерское кресло и т. д. Выставка Андрея Хлобыстина «Сокровенное искусство» в Kunstlerhaus Bethanien. 1997.Фото: Андрей ХлобыстинТаким образом, не было ни объекта искусства, ни автора, ни зрителя, а «произведение» (то есть состояние) создавалось всеми присутствующими тут же, иногда трансформируясь в танцы. Но сущностная часть проекта потерпела неудачу: я понял, что видео весьма слабо фиксирует энергетику происходящего, а гипертрофированная роль общения и интерактивности [5] говорят об энергетическом кризисе «цивилизованного» мира. Создаются все новые протезы и суррогаты для коммуникации и ее фиксации, но это общение носит характер похищения жизненной энергии, а фиксация малосодержательна как СМС — по сравнению с традиционными письмами или дневниками, которыми художники давно не пользуются. Документально подтвержденные факты — серьезнейшая проблема для истории современного искусства, которая ныне в России свелась к пересказыванию анекдотов и коанов, что возвращает искусствознание в эпоху Вазари.***С детства, когда мне довелось участвовать в археологических раскопках родителей, я запомнил, что самый богатый находками материал находится за стенами поселений, во рву или на свалке. Бывшие первыми медиахудожниками футуристы вышли за пределы искусства, включив в него всякий антропологический хлам. Михаил Ларионов (1881–1964) и Илья Зданевич (1894–1975) начавшие, например, экспонировать на выставках уличные вывески, выдвинули идею всечества, подразумевающую весь мир материалом для искусства. В ленинградско-петербургской традиции в 1960–1970-е годы эта линия была подхвачена Валерием Черкасовым (1946–1984), Борисом Кошелоховым (род. 1942), и распропагандирована Тимуром Новиковым (1958–2002) и другими участниками созданной им в начале 1980-х группы «Новые художники» — прежде всего Олегом Котельниковым (род. 1958), Вадимом Овчинниковым (1951–1996) и Кириллом Хазановичем (1963–1990). Изучение этой традиции подтвердило мои прежние предположения о необходимости пересмотра принятых версий истории русского искусства [6].Валерий Черкасов создавал своеобразные ассамбляжи из подручных предметов и мог устроить инсталляцию из мусора на уличной помойке. В жизни он отличался крайней эксцентричностью. Достаточно вспомнить о его попытке самоубийства, когда он упал глазами на специально поставленные скальпели, или его пешие походы в Финляндию, когда на границе КГБ забирал его в сумасшедший дом. Свою квартиру он превратил в «Музей Плюшкина» [7], названный так в честь героя романа Гоголя «Мертвые души», занимавшегося тотальным накопительством самых бессмысленных вещей. Все предметы в доме Черкасова, начиная со спичек и пачек сигарет, были им художественно обработаны и соединены в хитроумные композиции. Сначала по «музею» можно было передвигаться по расставленным на полу табуреткам, но потом он разросся до потолка, и гость мог втиснуться только в коридор и беседовать с невидимым хозяином, который находился в своем «гнезде» где-то в центре помещения. После загадочной смерти Черкасова «музей» фатальным образом вернулся на помойку, поскольку его родственники и предположить не могли, что имеют дело с искусством. Одним из главных лозунгов Кошелохова был: «Пишем душу чем угодно, на чем угодно!». Но к живописи он пришел после создания «концептов», одним из которых можно считать ассамбляж «Тоска по Невскому проспекту» — размещенные на плоскости мужские трусы, скатерть, зеркало, распятие и другие предметы, найденные при прогулке по главной улице Ленинграда в 1976 году. Этого мастера можно считать одним из немногих непосредственных учителей «Новых художников», для которых различие между жанрами и видами искусства отсутствовало в принципе. Один и тот же человек был живописцем, музыкантом, режиссером, модельером, поэтом и т. д., так как главным понималась изначальная «оторванность» и поддержание высокого творческого состояния.Все это творчество отличалось от искусства западных художников — работников художественной индустрии, произведений выпускников Академии художеств, не понимавших связи искусства с жизнью, так же как и от работ московских концептуалистов, делавших, по словам одного из них, этнографические отчеты, которые рассылались на Запад из дикой экзотической глуши СССР. Художники ленинградского подполья не имели возможности выставляться и продаваться, а часто и принципиально этого не желали, как Рихард Васми (1929–1998), заявлявший: «Для кого-то выставка — предмет гордости, а для меня — позор». Они занимались творчеством, поскольку не хотели делать ничего другого, иногда (как в случае Черкасова) не думая о названии своей деятельности. Это было «искусство насущной необходимости», вплетенное в саму текстуру проживания, а потому считающее опыт и эффективность важнее символического обозначения. Такой подход к искусству часто шел от чисто практической необходимости выжить: стать и остаться самим собой, что требовало точного, единственно верного, экономного/минималистичного, а значит — красивого, вызывающего восхищение, жеста. Собирательство свидетельств об этих состояниях требовало столь же открытого, бодрого и неординарного подхода к делу. ПАиБНИ, помимо коллекционирования, сразу же занялся выставочной и издательской деятельностью. В маленьком, чуть больше комнаты-шкафа Родиона Раскольникова, помещении выставки открывались каждый месяц без какой-либо финансовой поддержки. При формировании коллекции предпринимались акции типа «Книги и бумаги в обмен на пиво», находившие отклик в сердцах художников. Многие деятели культуры часто сами приносили большие коробки, полные хлама, среди которого находились настоящие сокровища. На собственные средства издавался «Вестник ПАиБНИ», газета-дацзыбао «СусанинЪ», в сатирической форме реагировавшая на художественную жизнь Петербурга (susanin.zarazum.ru), и журнал «Гений». Не раз при ПАиБНИ писали свои дипломные, курсовые и научные работы студенты и ученые из Петербурга и зарубежных стран. Номер периодического издания «СусанинЪ». 2001Собирание относилось, прежде всего, к тому материалу, с которым я был непосредственно знаком, — эпохе 1980–1990-х годов. На это время приходится один из самых интересных периодов современной русской культуры. Динамика перемен и насыщенность событиями в перестройку вызывает ассоциации с процессами, описанными современными французскими философами Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари в их труде «Капитализм и шизофрения». Крушение старого советского моноязыка и культуры, исчезновение идеологии, обнажение пустоты, эйфория, семиотическая катастрофа, тотальный кризис самоидентификации, анархия и паника выкристаллизовали, наконец, во второй половине 1990-х новую идеологию алчности. После перестроечного баловства и путешествий наступил надлом: эта новая идеология жестко ломала людей не хуже старой, рухнули мифы о рынке искусства и творческом рае на Западе. Перестройка была нашей запоздалой инициацией. После этого, с одной стороны, осталась ностальгия по свободе времени перемен, с другой — необходимость как-то собрать рассыпавшийся мир в противовес новым духовным суррогатам. Таким образом функцией архивации, которой занимался ПАиБНИ, было не создание новой идеологии, текста или нарратива, а «собирание мира» через внимание к интонациям, фактурам, новому чувству жизни. Архив интересовали не столько картины и традиционно понимаемые «произведения», сколько предметы, маргинальные сами по себе, — «продукты жизнедеятельности», «материальные остатки», «запахи» (носителем которых выступала старая одежда деятелей андерграунда) и т. п. Дошло до того, что предлагалось организовать на Пушкинской, 10 банк спермы русского искусства на случай его гибели. От этого проекта пришлось отказаться из-за дороговизны приборов. В исследованиях и выставочной деятельности выделялись явления, группы и личности либо малоизвестные и неоцененные по достоинству, либо вовсе забытые.Самые интересные тенденции в собирательстве и музееведении последних десятилетий связаны с тем, что представления об «объективном знании» меняются все более динамично. Одновременно с этим современная наука становится все более специальным занятием — настолько, что ученые из соседних областей одной и той же дисциплины перестают понимать друг друга, а писатели-фантасты не могут угнаться за новейшими открытиями, в результате чего научная фантастика повсеместно уступает место сказочному фэнтези. В этой эстетике, с одной стороны, под крайним увеличением демонстрирующей ранее недоступные объекты, а с другой — смешивающей в небывалых сочетаниях «наборы» изображений, работает эффект «Инстаграма»: процесс глобализации информации, привлекающий миллионы людей по всему миру, идет параллельно с ее дроблением и углублением в детали. В социальных сетях возникают многочисленные неформальные сообщества на грани науки, искусства, этнографии, коллекционирования, эзотерики и т. д., активно обменивающиеся редкой информацией и премудростями (например, инстаграм-аккаунт @the_wunderkammer_society).  В Сети велика популярность oddity, диковины — а ведь в их собирании лежало начало первых музеев в античности, как и первого российского музея — Кунсткамеры. Теперь мы наблюдаем сбор причудливых вещей уже в виртуальном пространстве, где посредством новейших технологий воплощаются базовые тенденции человеческого интереса к собирательству, любованию, вчувствованию и познанию. В целом это отражает торжество тенденции, о которых в 1980-х годах передовая теория заговорила как о «возвращении материальности», «проникновении технологий в повседневность» и «социологии техники», изучающей социологию, опосредованную вещами, для которой языки киберпанка и науки становятся практически неразличимыми. ***В 2007 году ПАиБНИ был закрыт администрацией «Пушкинской-10» «за несерьезность». Архиву было предложено вывезти не представлявший интереса для нонконформистов хлам, типа одежд художников. Утверждалось, что на месте ПАиБНИ будет открыт «настоящий» архив, где будут каталогизироваться документы, типа петиций художников андерграунда советским властям и переписки с Управлением культуры, но вместо этого помещение было сдано под издательство. В чем же дело? Почему ветераны борьбы за свободу искусства стали сами репрессировать экспериментальное творчество? «Пушкинская-10» с 1989-го по 1998 годы была крупнейшим художественным сквотом в России. После 1998 года было заключено соглашение с городскими властями, и часть отремонтированного дома была отдана художникам в длительную аренду. В том, что художественное сообщество устояло в этой борьбе, была большая заслуга художников — арт-администраторов, которые появились в андерграунде еще в начале 1980-х годов. Тогда в противостоянии с официозом они начали создавать свои альтернативные структуры, фактически зеркально копировавшие официальные. Их идеология, заключавшаяся в том, что искусство — это орудие в борьбе за социальную справедливость, также была калькой с идеологии официальной, но с другим знаком. В ряды нонконформистов принимался любой художник, не попадавший в моноязык власти: от абстракционизма до салона, лишь бы он находился «по эту сторону баррикад». Молодежное искусство нью-вейва было встречено нонконформистами не менее враждебно, чем официозом. Бородатым политическим проповедникам, считавшим, что они хорошие художники, так как занимают правильную политическую позицию, искусство и стереотипы поведения художников нью-вейва 1980-х виделось хулиганством и волной антиискусства. «Победив» и встав у власти на своей территории, нонконформисты свернули свою политическую активность и сами превратились в дракона. Их можно понять: хочется спокойно встретить старость, имея фактически бесплатные мастерские в самом центре города. «Нонконформистами» был взят курс на консервацию и выстраивание вертикали власти, что оказалось созвучно общим процессам, идущим в стране. Архив, который всем своим веселым, аполитичным существованием, напоминавшим клуб с музыкой, танцами, провокациями, интересом к молодежной культуре, онтологически отсылал к «образу врага». Естественно, этот очаг анархии, усложнявший структуру, стремящуюся к упрощению, должен был быть рано или поздно ею выдавлен. Также надо учитывать характерную для местной независимой культуры «непонятых гениев» тенденцию сопротивления саморефлексии, обесценивавшейся ими как «умничанье».Можно предположить, что ПАиБНИ возник слишком рано, и его деятельность не нашла своей широкой молодежной аудитории: настоящий интерес к эпохе 1980–1990-х годов пришел только в 2010-е. Тем не менее, архив внес свою весомую лепту в сохранение наследия и духа эпохи перемен, в поддержание традиций и развитие самосознания петербургского искусства. P.S. Сразу после закрытия материалы ПАиБНИ были перевезены на выставку THE RAW, THE COOKED AND THE PACKAGED — The Archive of Perestroika Art в Музее современного искусства Киасма в Хельсинки.Всего с осени 2000 года по весну 2007 года ПАиБНИ провел 88 выставок, в том числе 75 выставок в своем помещении. Поскольку выставки, проведенные ПАиБНИ, трудно подвергнуть систематизации, проведем их выборочное перечисление и краткое описание в исторической последовательности.  2000Выставочная деятельность ПАиБНИ началась с первой в Петербурге выставки мейл-арта — «Мейл-арт Вадима Овчинникова». Шаман, один из главных гуру петербургского искусства, гениальный живописец, писатель и музыкант был показан со стороны, известной только его близким друзьям. Было представлено более 100 образцов мейл-арта. Выставка «Самиздат навсегда» (совместно с галереей Navicula Artis) представляла профильное направление деятельности ПАиБНИ и была едва ли не первой в своем роде. (В 2010 году в коридоре, где располагался ПАиБНИ, появилась экспозиция со стендами материалов по истории самиздата.) Помимо традиционно рассматриваемых как самиздат подпольных журналов и перепечаток Карлоса Кастанеды, Джона Лилли, Михаила Булгакова и т. д., были показаны самодельные листовки и плакаты. Выставка «Е-Е. Ретроспектива фотографий 1980-х годов Евгения Козлова (Берлин)» продемонстрировала выход на сцену в начале 1980-х годов молодежной культуры модников. Великолепные снимки первых «твистунских» вечеринок, концертов «Поп-механики» Сергея Курёхина и группы «Кино» были представлены, в том числе, и в форме сотен «контролек» с их последующей художественной обработкой Козловым.«Everybody get something… (Современная культура Японии глазами Олега Котельникова)» представляла собрание произведений и артефактов, привезенных из страны Восходящего Солнца, одним из самых почитаемых лидеров «дикого» искусства. Слова из песни Джона Леннона иронически намекали на японскую жену Котельникова. Выставка «Памяти Валерия Черкасова (1946–1984)» была организованна совместно с Тимуром Новиковым. Эта выставка вернула фигуру Черкасова в искусствоведческий обиход: предыдущая (посмертная) выставка его работ проводилась Новиковым в 1984 году в галерее-сквоте «АССА».«Обмен. Энди Уорхол и Новая Академия Всяческих Искусств» была выставкой подарков, документов, фотографий из Музея Новой Академии Изящных Искусств. Экспонировались банки супа Campbell и плакаты, подписанные Энди Уорхолом и переданные через Джоанну Стингрей ленинградским художникам в обмен на присланные ему произведения, а также фотографии самого короля поп-арта с этими работами в руках.«Работы Евгения Рухина. Фотоархив художника из собрания Генерального консула США г-на Пола Р. Смита». Выставка демонстрировала секретную картотеку лидера местных нонконформистов 1970-х, погибшего в пожаре при невыясненных обстоятельствах. Отпечатанные типографским способом на дорогой глянцевой бумаге складные буклеты с адресом художника и вклеенными в них черно-белыми фотографиями работ, говорят, вопреки сложившемуся мнению, о хорошо налаженном рынке и абсолютном наплевательстве Рухина на слежку КГБ. Выставка Кирилла Шувалова «Груз-2000» состояла из многочисленных свинцовых коробочек. Это было мрачное высказывание на тему войны, идущей на Кавказе, откуда погибшие солдаты доставлялись в свинцовых гробах с маркировкой «Груз-200». Одновременно это была ироническая реплика на провозглашенные ПАиБНИ претензии на «новые методы архивирования».  2001«От Клуба искусствоведов до Института истории современного искусства: выставка “Былое и думы”» включала в себя документы, рукописи, фотографии, письма, программы конференций и т. д., повествовавших об истории возникновения в СССР независимой профессиональной критики. Ленинградский клуб искусствоведов был основан в 1985 году выпускниками кафедры истории искусства истфака Ленинградского государственного университета им. А. А. Жданова, в основном — учениками И. Д. Чечота. Выставка из собрания архива «История независимого искусства Ленинграда/Петербурга в плакате». Особую ценность представляли самодельные плакаты и пригласительные билеты «квартирных» выставок. Выставка не помещалась в архиве даже при ковровой развеске по всем стенам и была проведена в два этапа.Выставка из собрания ПАиБНИ «Исторические костюмы петербургских художников конца ХХ века» также состояла из двух частей и имела подзаголовок «Запахи художников». Были представлены самые разнообразные детали туалета культовых художников и музыкантов 1950–1990-х годов. Выставка объектов Марины Алексеевой «Внутренние комнаты», состоявшая из маленьких «сценических коробок», моделировавших интерьеры храмов главных мировых конфессий и помещения самых разных функций. Здесь, как и в детских «секретиках», архивирование подразумевало создание «надежных, укромных пространств, где некогда буйные, смятенные стихии жизни находят покой и нежатся как куколки-мумии на заслуженном отдыхе для обозрения и ласки». В рамках фестиваля Арт Медиа Форум была создана экспозиция, посвященная популярному путеводителю по современному искусству «СусанинЪ». Эта «газета- дацзыбао» формата А3, жестко потешавшаяся над художественной жизнью, невзирая на лица и регалии, многими называлась лучшим изданием по искусству, занимающим метапозицию в местной культуре. Выставка «Наш Ковальский» была пародией на «культ личности» главного администратора Пушкинской-10 — Сергея Ковальского, всевластного хозяина бывшего сквота. Выставка «История “Галереи 21” в фотографии» была посвящена одной из самых ярких некоммерческих галерей «Пушкинской-10», где возникли искусство новых медиа и киберфеминизм.«Выставка на Бронницкой улице, 1981 год» демонстрировала архивные материалы о подпольной выставке, успешно проведенной под носом у «органов» и сформировавшей альтернативные структуры андерграунда.Выставка «Абстракционизм в отечественной карикатуре ХХ века» была проведена совместно с Новой Академией Изящных Искусств и сопровождалась самодельным каталогом.  2002«Предметный абстракционизм» — персональная выставка Вадима Воинова, который в советское время работал в структурах Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры, отвечавшему за дома, идущие на капитальный ремонт. Из вещей, найденных в руинах, Воинов создавал свои произведения — «функциоколлажи».На выставке «Художники в самиздате 1970–1980-х годов» советский самиздат впервые был продемонстрирован с точки зрения эстетики и художественного дизайна. Выставка «Лени Рифеншталь на съемках “Олимпии” (август 1936)» была реакцией на приезд Рифеншталь в Санкт-Петербург. Демонстрировались фотографии, взятые у нее автографы и видеозапись интервью.Фестиваль «Японская неделя», организованный Олегом Котельниковым, проходил каждый год. Выставка «Ветер со склона Фудзи» демонстрировала пейзажные мотивы в японской рисованной открытке начала ХХ века. На выставке из частных собраний «Автографы деятелей культуры ХХ века» были представлены автографы Деррида, Распутина, Путина, Нам Джун Пайка, Джона Кейджа и др.Выставка «Тимур Новиков в фотографии» из собрания архива и частных коллекций была откликом на смерть этого выдающегося деятеля петербургского искусства.  Выставка архивных материалов «“ШТЮБНИЦ” — корабль искусств» рассказывала о визите в 1994 году «корабля художников» в Петербург, что ознаменовало начало техно-искусства на российской художественной сцене. 2003Выставка супрематической живописи и графики 1950–1970-х годов «Страсти по Малевичу» повествовала о культе супрематизма среди художников андерграунда.Выставка в рамках очередной «Японской недели» — «Самоубийственные люди/джисауща» — рассказывала о культе самоубийства в современной Японии и демонстрировала традиционные орудия для сэппуку.Экспозиция книг «Против абстракционизма и формализма — за реализм» была посвящена критике модернизма в советских изданиях как источнику образования художников андерграунда. Были представлены многочисленные популярные и редкие издания 1930–1980-х годов из коллекции ПАиБНИ и частных собраний. Выставка «Сквотская жизнь: клуб “НЧ/ВЧ” (1986–1996) в фотографиях и архивных документах» впервые рассказывала о первом и самом крупном молодежном художественном сквоте. Выставка «Свин и Юфа: идиотские годы русского Панка» была первым в своем роде исследованием происхождения стиля панк в России. Она привлекла внимание как ветеранов, так и неофитов движения. Главными героями выставки были Свин (Андрей Панов) — создатель первой панковской группы «Автоматические удовлетворители» и Юфа (Евгений Юфит) — кинематографист и художник, лидер некрореализма. Выставка фотографий «Киберфеминистки на Алтае» рассказала о рискованном путешествии, предпринятом Аллой Митрофановой и Ириной Актугановой с тремя маленькими детьми в страну шаманов и скифских курганов, — с прыганьем на резинках с мостов, посещением святынь, ездой на лошадях и многочисленными приключениями. «Реконструкция выставки “Коллаж” в Галерее “103”, 1992» (из цикла «История Пушкинской») представила полную реконструкцию выставки «золотой эпохи» сквота на ул. Пушкинской, 10. 2004Выставка архивных документов «Стены, пол и потолок НАИИ» повествовала о деятельности Новой Академии Изящных Искусств. Экспонировались уникальные авторские «обои» коридора Новой Академии, выполненные Тимуром Новиковым в технике коллажа из газетно-журнальных публикаций. Были также представлены фрагменты пола и лепнины и разнообразный мусор из «старой» Новой Академии. Выставка «Отцы и дети» представила работы нескольких художественных династий Петербурга до пяти поколений вглубь: от дореволюционного искусства, через социалистический реализм и «авангард» андерграунда до сегодняшних детских рисунков.Экспозиция, посвященная знамени арт-центра «Пушкинская-10», демонстрировала десятки бытовых предметов, одежд, произведений, покрытых популярным «мухоморным» орнаментом. Предложенный мною в 1996 году новый государственный флаг «белый горох на красном фоне» был тогда принят как знамя «Пушкинской-10».Экспозиция «Аксессуары и фетиши Олега и Виктора» демонстрировала изощренную бутафорию тандема неоакадемистов Виктора Кузнецова и Олега Маслова, создаваемую ими для написания своих полотен (лиры из крышек для унитаза, гульфики, доспехи, туники, венки и т. д.). 2005На выставке «Геннадий Орлов. Коллекция меломана» русские рокеры Борис Гребенщиков, Константин Кинчев, Юрий Шевчук, Виктор Цой, Вячеслав Бутусов, Егор Летов, Михаил Борзыкин, Олег Гаркуша и многие другие были представлены в газетных вырезках и фотографиях середины 1980-х — начала 1990-х. На старых бобинных магнитофонах исполнялась танцевальная музыка, были представлены редкий винил и самодельно оформленные кассетные и бобинные альбомы.  Выставка Татьяны Барти «Кто в теремочке живет?» была экспозицией карикатур на обитателей «Пушкинской-10».Экспозиция «Футболка как артефакт современного искусства» из собраний ПАиБНИ, музея Новой Академии Изящных Искусств и частных коллекций демонстрировала уникальные самодельные артефакты, выражавшие стремление выглядеть модно в условиях советского однообразия. Выставка «Космонавты рейва. Первые годы петербургской техно-культуры», подготовленная совместно с Константином Митеневым, рассказывала о зарождении клубного и рейв-движения в СССР на основе многочисленных флаеров. 2006Выставка «Проекты оформления новогодних елок» привлекла, в том числе, и самодеятельных художников. Выставка была повторена в стенах Мраморного дворца Русского музея с привлечением профессиональных дизайнерских бюро.«Народный концептуализм» — выставка артефактов последних десятилетий ХХ века из частных коллекций представляла самодельный бытовой декор советских людей параллельно с репродукциями схожих с ними произведений известных мастеров современного искусства. Была представлена традиция обклеивания сундуков журнальными иллюстрациями, переросшая в декорирование дверей туалетов, шкафов, шоферских кабин, музыкальных инструментов и многое другое. В центре экспозиции находилась дверь туалета Иветты Померанцевой, которую ее отец и дед покрыли этикетками советского алкоголя 1960–1970-х.Выставка памяти Вадима Овчинникова «Что нас губит» была собранием реплик друзей художника на тему одной из его работ. Выставка «Альбомы для рисования» демонстрировала эволюцию дизайна альбомов 1950–2000-х из собрания ПАиБНИ и частных коллекций. Выставка «Руны счастья. Военно-психоделическая романтика 1980–1990-х годов» групп «Военное Министерство» и «Чапаев» впервые показала творчество забытых художественных объединений, увлекавшихся военной историей, эзотерикой и конспирологией. 2007Проект «Детский концептуализм», представивший творчество петербургских детей, иронически комментировала отсутствие свежих идей в актуальном искусстве. В том числе были показаны съемки на мобильные телефоны драк в школьных туалетах, самодельные «бомбы», письма шариковой ручкой на бересте и прочие объекты, созданные детьми и часто отражавшие мании взрослого мира.Выставка «Оскал искусства. Зубы в творчестве деятелей культуры» отражала вечно болезненную для петербургских художников тему. Она иллюстрировалась произведениями современных художников, их собственными зубами, соседствующими с клыками динозавра (60 млн лет) и пещерного медведя (30 тыс. лет), дантистскими приборами, муляжами, куском хлеба, укушенным Робертом Раушенбергом в ресторане «Кавказ» в 1989 году, и т. д. Выставка «Петербургский пингвинизм» показала странную популярность этих пернатых в петербургском искусстве на примере сотен произведений искусства, чучел, скульптур, игрушек, объектов, фильмов и т. д. Примечания1. Первый вариант этого текста был написан на основе доклада, прочитанного на 7-й ежегодной Александровской конференции Revisiting Perestroika в Хельсинском университете (2007), и опубликован в журнале Framework. The Finnish art review, № 8, апрель 2008.2. Екатерина Андреева. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.3. До этого я успел поработать в различных петербургских музеях и в Научной библиотеке Государственного Эрмитажа.4. У Жиля Делёза это называлось бы «Событие».5. Интересно, что начало 1990-х стало временем триумфального шествия по миру телевизионных реалити-шоу, хотя их появление относят чуть ли не к концу сороковых годов.6. Еще в 1988 году мной и Аллой Митрофановой в самиздатовском «Митином журнале» (№ 20) была опубликована статья «Русское чувство формы в искусстве XVIII–XX веков». В ней мы подчеркивали очевидный, но не принимаемый во внимание факт, что Россия не участвовала в генезисе светских форм западноевропейского искусства и приняла их именно как форму только в XVIII веке. В отечественном искусстве «спиритуальная» красота (или «идеологическое») всегда ставилось выше красоты «материальной». Это, с одной стороны, снимает видимую «прерывистость» и противоречия в его истории, а с другой — требует расстановки в нем новых иерархий и акцентов, отличных от принятых в западноевропейской истории искусства.7. Примечательно, что Плюшкин является героем и одного из программных текстов Ильи Кабакова (см. «Ноздрев и Плюшкин», журнал «А–Я», № 7, 1986), а сам лидер московского концептуализма позже стал создавать инсталляции по организации пространства, очень напоминающие «музей» Черкасова.
Хлобыстин Андрей | 22 октября 2020
Константин Гончаров и Галерея моды «Строгий Юноша»
Модельер Константин Гончаров (1969–1998) — один из близких друзей и соратников Тимура Новикова, участник проектов и выставок Новой Академии Изящных Искусств (НАИИ), его костюмы находятся в Государственном Русском музее, Государственном Эрмитаже, Мариинском театре и частных собраниях. Однако на сегодняшний день еще не издана монография, объединяющая и упорядочивающая сведения об этом художнике, «Маленьком принце», как назвали его современники [1].  В архиве Музея «Гараж» в Петербурге хранится ряд документов, связанных с творчеством Константина Гончарова и его работой в Галерее моды «Строгий Юноша». Фотографии, газетные статьи, архивные материалы и пальто, которое сшил Гончаров для Георгия Гурьянова, поступили с фондом Андрея Хлобыстина, видеодокументация открытия выставки «Ренессанс и резистанс (Возрождение и сопротивление)» находится в фонде Сергея Чубраева.  История ателье «Строгий Юноша» начинается со знакомства Константина Гончарова и Алексея Соколова, которые учились в одной школе с разницей в два года и «в какой-то момент случайно встретились вновь и больше не расставались» [2]. После окончания школы Константин Гончаров поступает в швейный техникум и некоторое время работает в ателье мужской одежды. Но уже в конце 1980-х годов он начинает сотрудничать с Жанной Агузаровой и группой «Кино», создавая наряды для выступлений и фотосессий музыкантов. В 1987 году Гончаров знакомится с Тимуром Новиковым и через год становится слушателем кафедры дизайна Свободного университета. Георгий Гурьянов и Олег Котельников в интервью Екатерине Андреевой отмечают эстетическое влияние Гончарова на Тимура Новикова, способствовавшее увлечению последнего балетом и модой [3]. В 1989 году Константин Гончаров присутствует на совещании во дворце Центрального лектория общества «Знание», где Тимур Новиков объявляет о переименовании Новой Академии Всеческих Искусств в Новую Академию Изящных Искусств.  Знакомство с Тимуром сыграло важную роль в творческом самоопределении Гончарова. В одном из интервью он рассказывает, что «Строгого Юношу», в сущности, придумал Тимур Новиков» [4]. Название ателье появилось в 1988 году вследствие увлечения Тимуром одноименным фильмом Абрама Роома 1935 года, главный герой которого Гриша Фокин — «идеальный спортсмен-комсомолец», стал одним из прообразов нового классицистического героя. Однако Гончаров признается, что ему не очень близок экранный образ Фокина и такое название было им принято в первую очередь благодаря «сочетанию слов» [5] и тому, что в русском языке слово «строгий» имеет множество оттенков.Георгий Гурьянов в своей мастерской, позирующий на фоне уничтоженной впоследствии картины «Дискобол». 1994. Автор фотографии неизвестен. Архив Музея современного искусства «Гараж»Начиная с 1990 года Константин Гончаров входит в круг художников петербургской Новой Академии и участвует в основных проектах и выставках НАИИ, среди которых «Академизм и Неоакадемизм» (Музей Ленина, Мраморный дворец, 1991), «Ренессанс и резистанс (Возрождение и сопротивление)» (Государственный Русский музей, Мраморный дворец, 1994) [6], фотосессия «Олимп на крыше» (Санкт-Петербург, 1994), «Самоидентификация. Тенденции искусства Петербурга с 1970 года до наших дней» (Копенгаген, Киль, Берлин, Осло, Сопот, Санкт-Петербург, 1995–1996), Passiones Luci (1995), «Метафоры отрешения» (Кунстферайн, Карлсруэ, 1996) и другие.Афиша выставки «Самоидентификация. Тенденции искусства Петербурга с 1970 года до наших дней» в выставочном центре Софиенхольм, Копенгаген. 1995. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаАфиша выставки «Сопротивление и возрождение» в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург. 1994. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаПригласительный билет выставки «Сопротивление и возрождение» в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург. 1994. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина Буклет выставки «Метафоры отрешения» в Кунстферайне, Карлсруэ, Германия. 1996. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаОдним из артефактов, относящихся к раннему периоду творчества Константина Гончарова, является зеленое шерстяное пальто, хранящееся в коллекции архива. Оно было создано в 1989 году для ударника группы «Кино» художника Георгия Гурьянова. Предполагается, что данная вещь была сшита специально для зарубежных гастролей «Кино». В нем уже обнаруживается «узнаваемый стиль «Строгого Юноши», который можно охарактеризовать как «петербургский «неоисторизм», восходящий к ленинградскому искусству 1970–1980-х, и концептуализация неоклассической идеи петербургского искусства, осуществленная в 1990-е Новиковым» [7]. Однако в одном из интервью Гончаров говорит, что «не представляет, какое все это отношение имеет к историческому костюму» [8], указывая, что его костюмы скорее связанны с будущим, чем с прошлым. В данном случае в пальто, на первый взгляд отсылающем к шинели, соблюден и даже усилен модный силуэт конца 1980-х: гипертрофированная линия плеча, рукав «летучая мышь», длина и широкий силуэт. Пальто отражает еще одну характерную черту одежды от «Строгого Юноши», создаваемой как целостное «архитектурное произведение» и сконструированной как «костюм-образ, костюм-имидж» [9]. На это работают общий силуэт и внимание к деталям: множество маленьких обтянутых тканью пуговиц, спрятанных в шлице, потайные кармашки, форма лацканов, необычная ткань подкладки.К сожалению, в архиве нет фотографий, на которых Георгий Гурьянов запечатлен в этом пальто, но есть снимки других персонажей петербургской богемы в нарядах от «Строгого Юноши». На одной из фотографий художник и искусствовед Андрей Хлобыстин позирует в накидке, созданной Гончаровым, на открытии выставки коллажей Тимура Новикова. Выставка проходила в нью-йоркской квартире коллекционера Пола Джадельсона, где в начале 1990-х подолгу гостили ленинградские художники. Андрей Хлобыстин в костюме работы Константина Гончарова на импровизированной выставке коллажей Тимура Новикова в доме коллекционера Пола Джадельсона по адресу 314 East 51st Street, Нью-Йорк. 1990. Фото: Тимур Новиков. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаДругая серия снимков посвящена событию, получившему в неоакадемическом кругу название «Бал 36 принцев и принцесс». Алексей Соколов описывал его следующим образом: «Летом 1994 года принцесса Франческа фон Тиссен из дома Габсбургов с испанской подругой-аристократкой Пилар и Иреной [Куксенайте], которая с ними дружила, праздновали в Петербурге совместно день рождения. Они заказали у нас платья Шамаханской и русских цариц для бала «Русские сказки», арендовали Мраморный дворец, все было очень нарядно — даже угощения подавались на серебре. Прилетел частный самолет с гостями, среди них были тридцать шесть принцев и принцесс королевских дворов Европы» [10]. На фотографиях, хранящихся в архиве, можно увидеть Аллу Митрофанову, Андрея Хлобыстина, Ольгу Тобрелутс, Олесю Туркину, Константина Гончарова и других гостей вечера. Также в нарядах от «Строгого Юноши» — журналистка Алена Спицина и архитектор Майкл Кремер [11]. Константин Гончаров, Алена Спицына и Ксения Рожкова (Новикова) на балу «Русские сказки» в Мраморном дворце, Санкт-Петербург. 1994. Фото: Андрей Хлобыстин. Архив Музея современного искусства «Гараж»  Майкл Кремер и Ольга Тобрелутс на балу «Русские сказки» в Мраморном дворце, Санкт-Петербург. 1994. Фото: Андрей Хлобыстин. Архив Музея современного искусства «Гараж»Среди фотографий в архиве есть портреты Константина Гончарова и Алексея Соколова, выполненные фотографом Едыге Ниязовым в 1993 году. Эти черно-белые снимки сделаны в мансарде на канале Грибоедова, где в то время располагалась мастерская «Строгого Юноши». Алексей Соколов сфотографирован в одном из первых бархатных пальто, выпущенных ателье. За спиной Константина Гончарова стоит манекен в серебряном костюме, состоящем из платья-пальто и головного убора, созданных в 1990–1991 годах. Впоследствии этот наряд использовался в фотосессии «Олимп на крыше», проведенной фотографом Хансом-Юргеном Буркардом, профессорами и студентами НАИИ в июле 1994 года в Петербурге.Алексей Соколов. 1993. Фото: Едыге Ниязов Константин Гончаров. 1993. Фото: Едыге Ниязов В 1994 году благодаря поддержке Алены Спициной «строгие юноши» переехали из чердачного помещения в новое помещение на Каменноостровском проспекте, д. 13. Лаконичное и одновременно трогательное приглашение на открытие Галереи моды «Строгий Юноша» с выполненной от руки подписью хранится в архиве. С этого момента пространство на Австрийской площади становится модным местом, которое посещают многие именитые гости Петербурга, музыканты и художники. Пригласительный билет на открытие Галереи моды «Строгий Юноша». 1994. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаВедущий научный сотрудник отдела новейших течений Государственного Русского музея искусствовед и куратор Екатерина Андреева в своем докладе, посвященном творчеству Константина Гончарова, пишет: «Расцвет творчества Гончарова наступает в 1994–1995 годах. В 1995-м он создает костюмы для балета «Леда и лебедь» на музыку Г. Малера. Балет был поставлен для Эрмитажного театра Сергеем Вихаревым, премьером Мариинского театра и другом художницы Беллы Матвеевой, картины которой украшали сцену. Одновременно в 1994–1995 годах Гончаров создает около 30 костюмов и цикл из 14 иллюстраций к «Золотому ослу» Апулея. Это был групповой проект [Passiones Luci]. Гончаров выступал в нем основным художником вместе со мной, Алексеем Соколовым и Ольгой Тобрелутс. Задачу мы с Гончаровым видели в том, чтобы создать иллюстрации, связанные и с Петербургом, в котором Михаил Кузмин в 1929 году издал свой перевод, ставший классическим, и с мировой культурой [12]. Апулей — писатель-маг эпохи поздней античности вдохновил нас на создание магических «культурных ландшафтов».У этого проекта был и важный социальный аспект — объединение молодого сообщества в совместном многомесячном перформансе. Гончаров как режиссер рекрутировал на танцполе несколько десятков участников съемок: медсестер, танцовщиков из поп-коллективов, даже бандитов. Гончаров никогда не был только дизайнером одежды или мультимедийным художником. Он вместе с Новиковым формировал пространство культуры, общественную среду» [13].Информацию об этих важных для Гончарова проектах содержит папка материалов «Документация проекта Тимура Новикова „Стены Новой Академии“», представляющая собой составленную Новиковым подборку ксерокопий статей из российских и зарубежных изданий, освещавших деятельность Новой Академии Изящных Искусств за 1995–1998 годы. Эти статьи, афиши и фотографии Новиков размещал на стенах коридора в помещении Новой Академии на Пушкинской, 10, называя их наглядной агитацией и пропагандой достижений НАИИ. Среди отобранных Тимуром материалов есть тексты и интервью, связанные с ателье «Строгий Юноша», вышедшие после презентации проекта «Золотой осел», заметки в зарубежной прессе о выставке «Самоидентификация», статьи и тексты, посвященные премьере и гастролям балета «Леда и лебедь».Ксерокопия статьи из материалов проекта Тимура Новикова «Стены Новой Академии». 1995–1998. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея ХлобыстинаЕще один важный документ середины 1990-х годов — видеозапись открытия программной для Новой Академии международной выставки «Ренессанс и резистанс (Возрождение и сопротивление)», прошедшей в Мраморном дворце в июне 1994 года. На видео запечатлено небольшое интервью с Константином Гончаровым, являвшимся одним из художников этой выставки. Отвечая на вопросы журналистки, Гончаров анонсирует скорое открытие «фирмы и галереи „Строгий Юноша“» и упоминает название одного из платьев, представленных в экспозиции. «Мастурбирующая пионерка» — это знаменитое «гимназическое платье», выполненное из шерстяной ткани, использовавшейся для пошива советской школьной формы для девочек, на лифе которого вшиты черно-белые балетные фотографии из коллекции Тимура Новикова и искусственные нарциссы. В начале 1990-х школьная форма была упразднена и, по словам Гончарова, в этом платье воплотилось «легкое ностальгическое чувство» об ушедшей эпохе. Платья, выставленные рядом с работами Тимура Новикова, также попадают в кадр.Сюжет с открытия выставки «Ренессанс и резистанс (Возрождение и сопротивление)» в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург. 1994. Автор: Лена Цибор; съемка: Дмитрий Фролов. Фонд Сергея ЧубраеваТимур Новиков, произносящий торжественную речь на открытии, ставит имя Константина Гончарова в один ряд с мировыми художниками и дизайнерами, предвосхищая славу молодого модельера. Эти слова оказались провидческими — признание приходит к «Строгому Юноше» в ближайшее время: Константин Гончаров и Алексей Соколов участвуют в крупных международных выставках, в 1995 году за костюмы к «Золотому ослу» Гончаров получает звание «Лучший художник авангарда-95» на I Московском международном фестивале авангардных коллекций «АЛЬБО-мода», а в 1995 и 1996 годах он с успехом показывает свои работы на фестивале авангардной моды в Грузии. Наряды от «Строгого Юноши» становятся знаком причастности к миру искусства, а личность Константина Гончарова, смело воплощенная в его костюмах-произведениях, оказывается настолько привлекательной, что собирает широкий круг почитателей. Его вещи хранятся в частных коллекциях Екатерины Андреевой, Алены Спициной, Авдотьи Смирновой, Аркадия Ипполитова, к иностранным поклонникам творчества Гончарова можно отнести куратора Катрин Беккер, Франческу фон Габсбург, княжну Катю Голицыну, американскую галеристку Джейн Ломбард и бельгийского искусствоведа Агнес Рамман-Петерс.«Стратегия Новикова и Гончарова близка идеям М. Фуко, изложенным в эссе «Что такое Просвещение?». Если коротко, современность надо иронически героизировать, чтобы она состоялась. Именно это делал Гончаров, создавая в Петербурге с помощью моды свое идеальное сообщество, к которому были готовы присоединиться люди от Нью-Йорка и Эрфурта до Тбилиси» [14].В одном из интервью, посвященном Константину Гончарову, его близкая подруга, директор модного дома K I S S E L E N K O Ирина Селюта говорит, что в названии «Строгий Юноша» была «фатальность, какое-то формирование своей судьбы, может даже предвидение» [15]. Речь идет не только о выбранной эстетической стратегии и жизненных принципах Гончарова. Константин скончался в 29 лет, навсегда оставшись в памяти друзей благородным и сдержанным юношей, мечтателем, чувствительным к красоте. Екатерина Андреева публикует в журнале «Новый мир искусства» трогательный, нежный некролог, посвященный Гончарову, где говорит о своем друге как о человеке, сделавшем «собственный осмысленный выбор двигаться в сторону чудесного» и обладавшем «главной свободой — не бояться чего бы то ни было» [16].Автор выражает благодарность за помощь в подготовке текста и подборе материалов Александру Извекову.Примечания1. Тимур. «Врать только правду!» / Авт.-сост. Андреева Е. — СПб.: Амфора, 2007. — С. 216. 2. Гошицкая К., Котов В. Легенда: Константин Гончаров и «Строгий Юноша» // Собака.RU. URL: http://www.sobaka.ru/fashion/heroes/21078. 3. Тимур. — С. 65, 157-158. 4. Кулиш А. Подходящий костюмчик для Луция // ОМ. — 1996. — № 4. — С. 74. 5. Кулиш А. Подходящий костюмчик для Луция. — С. 74. 6. Выставка «Ренессанс и резистанс (Возрождение и сопротивление)» была организована НАИИ совместно с отделом новейших течений Государственного Русского музея, кураторами выступили Екатерина Андреева и Тимур Новиков. Выставка, прошедшая с 10 по 19 июня 1994 года в Мраморном дворце, была посвящена истории фотографии XIX-XX веков и сохранению классических традиций в искусстве. Наряду с фотографами в экспозиции были представлены произведения московских художников и профессоров НАИИ. 7. Костриц М. [Гончаров Константин] // Государственный Русский музей представляет: Отдел новейших течений: история, коллекция, выставки. Альманах. — СПб: Palace Editions, 2004. — Вып. 41. — C. 50. 8. Кулиш А. Подходящий костюмчик для Луция. — С. 76. 9. Костриц М. [Гончаров Константин]. — C. 50. 10. Гошицкая К., Котов В. Легенда. 11. По всем свидетельствам бал прошел в 1994 году, в то же время на снимках, сделанных Андреем Хлобыстиным, видны другие даты, проставленные его фотоаппаратом, — 06.21.1995 и 06.22.1995. 12. Проект Passiones Luci стал частью программы ежегодных выставок Центра современного искусства Сороса в Санкт-Петербурге, который оплачивал материалы для костюмов, создание фотографий, расходы на сценографию и издание каталога. Авторами идеи создания иллюстраций были художники Денис Егельский и Андрей Медведев, основным художником проекта являлся Константин Гончаров. Итоговая выставка открылась 28 июня 1995 года в Мраморном зале Мраморного дворца и залах Новой Академии Изящных Искусств на Пушкинской, 10. Экспозиция в Мраморном дворце называлась Passiones Luci (куратор Екатерина Андреева) и включала в себя 14 компьютерных коллажей к роману «Золотой осел», костюмы, созданные Константином Гончаровым при участии Алексея Соколова (часть из них находится сегодня в собраниях Государственного Эрмитажа и Русского музея), панно Тимура Новикова «Амур и Психея» и видеодокументацию съемочного процесса. Часть, представленная в Новой Академии, называлась «Золотой осел. Эскизы и проекты» (кураторы Екатерина Андреева и Тимур Новиков), на ней были показаны декорации и рабочие материалы, выполненные Егором Островым, Денисом Егельским, Андреем Медведевым, Андреем Хлобыстиным, Олегом Масловым и Виктором Кузнецовым. В каталог, который являлся полноценной частью проекта (дизайнеры Александр Белослудцев и Максим Гудков), вошли статьи Екатерины Андреевой и Аркадия Ипполитова и проиллюстрированный коллажами роман Апулея в переводе Михаила Кузмина. В день открытия международное жюри в составе художника Эндрю Логана (Лондон; председатель жюри), директора музея Атенеум Туулы Аркио (Хельсинки), президента фонда «Культурное партнерство» Джейн Ломбард (Нью-Йорк) и сотрудников ЦСИ Сороса вручило Константину Гончарову и Ольге Тобрелутс приз от ЦСИ Сороса как лучшим художникам выставки. 13. Андреева Е. Константин Гончаров: новый человек ранних 1990-х. Неопубликованный доклад, прочитанный на научной конференции «Трансформация старого и поиски нового в культуре и искусстве 90-х годов ХХ века» в Музее искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков, 28-30 января 2020. 14. Андреева Е. Константин Гончаров. 15. Азархи С. Модные люди: К истории художественных жестов нашего времени. -СПб.: Изд-во Ивана Либаха, 2012. — С. 219. 16. Андреева Е. Памяти Константина Гончарова // Новый мир искусства. — 1998. — № 3. — С. 62.
Удовыдченко Мария | 14 сентября 2020
Чистый звук глиняной свистульки
«16 марта 2019 года в „Типографии“ открылась первая выставка, над которой я работала как куратор вместе с Леной Ищенко». Мы разделяли интерес к керамике уже больше года, перекидываясь в социальных сетях фотографиями работ российских и зарубежных художников. И в ноябре 2018-го решили начать работу над выставкой. Пока готовились, думали над названием, и я наткнулась на статью в журнале «Наука и жизнь», где объяснялось, как из магического инструмента, способного, согласно поверьям, вызвать ветер, дождь и отпугнуть нечистую силу, глиняная игрушка превратилась в нечто иное. У нее было два пути развития. Первый — стать духовым инструментом со свистковым устройством, родом флейты, с ее глиняным корпусом яйцевидной или сигарообразной формы — окариной. Второй — пойти в народ, где свистулька может быть как самостоятельным объектом в виде птицы или какого-нибудь зверька, так и частью образа, например, филимоновской «барыньки». Это расщепление произошло не только у глиняной игрушки, но и у глины как материала в целом. Эти два положения — глина как материал «высокой» скульптуры и как материал для поделок и ремесел — задают арку отношений, исследуемых в выставочном проекте. Что больше ассоциируется с объектами из глины: уютная квартирная обстановка с собаками у порога, плиточным фартуком на кухне, красным уголком, детской и окурками на балконе, в логике которой выстроена экспозиция, или музейное или выставочное пространство белого куба? Помимо этого «высокого» кураторского волновал нас и вопрос «низкий»: как в это пространство белого куба доставить работы из Парижа, Екатеринбурга, Нижнего Тагила и Москвы. И доставлялись они, честно говоря, в ручной клади, нашей и наших друзей. Художники рисковали работами, мы нервничали безумно, пара работ пострадала, например, «плитка» Андрея Сяйлева, напечатанная на зеркальной поверхности (на фотографии в архиве это видно), и медвежонок Апо Брошь, расколовшийся во время транспортировки обратно. На Лене лежал груз разговора с Андреем, на мне — с Апо. И обеих ждало облегчение, которое испытываешь редко, когда осознаешь, что все всё понимают и не разочарованы. Сейчас, в мае 2020-го, я по-прежнему люблю керамику, только теперь отчетливо понимаю, почему. Кажется, мы все-таки машинально произносим слова о самозванстве, при этом продолжаем представляться классными работниками не менее классных институций, например, отправляя художникам предложение об участии в выставке. И самозванство свое мы пытаемся преодолевать публичной трогательной флейтой-окариной, но искренне переживаем его как глиняные горшки и тарелки — дома.
6 августа 2020
Живой/мертвый уголок
Автор: Василий Субботин29 апреля — день рождения завода, с которым связана история Центра современного искусства «Типография» и группировки ЗИП. Краснодарский завод измерительных приборов (ЗИП), основанный в 1939 году, разрабатывал и производил контрольно-измерительные приборы. Сейчас производство закрыто, но завод в ином качестве существует — и ему 81 год. В 1989 году на ЗИПе было максимальное число рабочих — 14 000 человек, которые трудились в огромных сборочных цехах. Однако продукция завода постепенно становилась невостребованной, производство уменьшалось, и руководство стало сдавать в аренду часть пустующих помещений. В 1993 году предприятие было приватизировано и превращено в акционерное общество, но уже год спустя оно было раздроблено и началась процедура банкротства. В 1997 году в помещении заводоуправления и нескольких цехов был открыт выставочный центр «Краснодар», но и эта мера не спасла предприятие. По итогам 2012 года ОАО «Краснодарский ЗИП» получило убыток в размере 28,9 млн рублей. Отсутствие модернизации, многолетние убытки и накопившиеся долги вынудили остановить производство. Большая часть помещений ЗИП была отдана в аренду под офисные помещения. Первыми пришли производственники: в 2006–2007 годах там были рабочие пространства мебельщиков и рекламщиков, даже был открыт пельменный цех. Сейчас на ЗИП стихийно сложился творческо-производственный кластер (его хочется называть именно так, хотя какой-то общности или, по крайней мере, осведомленности обо всех инициативах у участников «кластера» нет), объединяющий небольшие производства (от кузнечных до мебельных), художественные мастерские, театральные мастерские и фотостудии, лофты и коворкинги. ⠀ В 2009 году художники Василий и Степан Субботины, Евгений Римкевич, Эльдар Ганеев, Константин Чекмарёв и Денис Серенко, вдохновившись пространствами и историей завода, создали группировку ЗИП, заимствовав аббревиатуру у завода, и открыли свою мастерскую. В 2011 году они основали Краснодарский институт современного искусства (КИСИ), а годом позже «Типографию». «Живой уголок» стал их первым проектом на полузаброшенном заводе. Художникам хотелось создать комнату вне времени, которая стирала бы границы между прошлым и настоящим. Огромные площади завода привлекали своей мощной историей, от которой остались только груды мусора — артефакты советского времени. Из них и была организована выставка в пустующих заводских помещениях. На доске почета — образы медийных персонажей, некоторые из которых почти неузнаваемы. В одном из залов была установлена настольная игра, правила которой были основаны на найденной на заводе схеме, напоминавшая о встречах людей на заводе и о коллективном труде. Структура всех объектов основывалась на ощущениях от этих руин, от среды в пределах и за пределами завода. ⠀ Мастерские на ЗИП арендуют Recycle Group, Игорь Михайленко, снимала и Людмила Баронина (правда, Люда уже уехала в Москву). А Центр современного искусства «Типография» с августа 2019 года находится в бывшей заводской столовой неподалеку. Вы, возможно, спрашивали себя, когда же пойдет речь о «мертвом» уголке? Посмотрите фото и видео, собранные для RAAN, — и ответ придет сам: что такое джентрификация, если не ЗИП-зомбиленд? Кстати, мне зомби нравятся.
ЗИП | 19 июня 2020
Выставка «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989»
Афиша выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина. Для афиши использована работа О. Маслова, А. Козина «Исследователь стука». Выставка «От неофициального искусства к перестройке», открывшаяся 8 января 1989 года, стала одним из событий, маркировавших изменения в локальном художественном поле, которые стремительно разворачивались в связи с реформами в идеологической и экономической политике СССР. История этого проекта связана с несколькими организациями, появившимися или изменившими курс своей работы в конце 1980-х. Первая из них, Ленинградский клуб искусствоведов, была основана в 1986 году при Фонде культуры СССР профессором Ленинградского государственного университета Иваном Чечотом и недавними выпускниками университета. Подробнее о деятельности клуба можно узнать из текста Аллы Митрофановой и Андрея Хлобыстина «Современная советская критика и ленинградский клуб искусствоведов», хранящийся в архиве Музея современного искусства «Гараж». В рамках работы клуба в 1987 году была проведена конференция, посвященная «проблемам искусства и культуры второй половины XX века"[1]. Среди приглашенных специалистов были Валерий Турчин, выступавший с докладом об итальянском трансавангарде, писатель Аркадий Драгомощенко, рассказавший о постмодернизме, художник Тимур Новиков, представивший метод перекомпозиции в искусстве. В конференции участвовали члены Ленинградского клуба искусствоведов и будущие организаторы выставки «От неофициального искусства к перестройке» Екатерина Андреева, Алла Митрофанова, Олеся Туркина и Андрей Хлобыстин. Доклад Аллы Митрофановой был посвящен экспозиции Forty Years of Modern Art 1945–1985 («Сорок лет современного искусства, 1945–1985»), прошедшей в галерее Тейт в Лондоне. Выставка произведений из коллекции галереи была построена по хронологическому принципу и представляла основных художников и направления послевоенного искусства Европы и США[2]. Вероятно, идея музейной экспозиции, показывающей историю совсем недавних художественных событий, а не признанных шедевров прошлого, оказалась близка членам клуба искусствоведов, поэтому выставка «От неофициального искусства к перестройке», по аналогии с показом в Тейт, задумывалась как проект, который представил бы «ландшафт ленинградского искусства за 40 лет"[3] или «40 лет современного искусства Ленинграда"[4]. По воспоминаниям Екатерины Андреевой[5], другим примером, повлиявшим на замысел выставки, стала серия проектов «Ретроспекция творчества московских художников. 1957–1987», организованная любительским объединением «Эрмитаж» в выставочном зале на Профсоюзной, 100 в Москве в 1987 году. Так же как московские коллеги, ленинградские искусствоведы полагали, что действительно современное искусство в локальном контексте — это искусство, возникшее из «неофициального» художественного процесса или связанное с ним. Многие участники Ленинградского клуба искусствоведов были сотрудниками музеев[6], однако возможность организовать масштабный проект, посвященный истории ленинградского неофициального / современного искусства, появилась благодаря поддержке частной организации — кооператива «Ариадна». В рамках экономических реформ перестройки в 1988 был принят «Закон о кооперациях», который разрешал коммерческую деятельность негосударственных организаций на территории СССР. «Ариадна» — один из первых зарегистрированных в Ленинграде кооперативов, занимавшихся продажами неофициального / современного искусства. Его директором была Татьяна Куликова, искусствоведом-консультантом — Инесса Виноградова, которая общалась с неофициальными художниками, а также работала в Павловском музее-заповеднике вместе с Аллой Митрофановой. На начальном этапе работы «Ариадна» не имела собственной экспозиционной площадки. Вероятно, рассчитывая привлечь заинтересованных в современном искусстве покупателей, организаторы кооператива решили провести большую временную выставку, представляющую работы художников разных поколений. Через Инессу Виноградову приглашение поучаствовать в подготовке проекта получила Алла Митрофанова, которая привлекла к работе коллег из Ленинградского клуба искусствоведов. Итогом этого сотрудничества и стала выставка «От неофициального искусства к перестройке», организованная в арендованном павильоне № 1 выставочного комплекса в Гавани. Афиша выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». Дизайн: Андрей Хлобыстин. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина Афиша выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». Дизайн: Александр Флоренский. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина) Экспозиция включила в себя «более 200 художников и около 2000 произведений» [7], представлявших историю ленинградского неофициального / современного искусства 1949–1989 годов. По воспоминаниям Андрея Хлобыстина, обязанности по работе над проектом были распределены между организаторами: «Мы с Аллой [Митрофановой] курировали «Новых художников», с которыми я тогда сотрудничал как искусствовед и художник, некрореалистов и художников сквота «НЧ/ВЧ», где я тогда имел мастерскую, а также «Депрессионистов» и другой молодежный авангард. Екатерина [Андреева] отвечала за нонконформизм, Олеся [Туркина] за Стерлиговцев и «Митьков». Также невиданную тогда еще роль кураторов исполняли Инесса Виноградова и Николай Суворов"[8]. На протяжении 1980-х годов официальные выставки неофициального искусства в Ленинграде происходили довольно часто. С 1982 года организацией регулярных показов «независимых» художников разных поколений занималось Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ)[9]. Девятая выставка, проведенная объединением в 1987 году в выставочном комплексе в Гавани, была одной из самых масштабных и включала в себя произведения 160 авторов: от героев «газа-невской культуры» до появившихся в 1980-е «Новых художников», «Некрореалистов» и «Митьков». В том же году было зарегистрировано объединение художников, искусствоведов и любителей искусства «Вернисаж» под руководством Иосифа Храброго. Эта организация также занялась представлением публике неофициального искусства и провела в ДК им. Я. М. Свердлова выставки Соломона Россина, Игоря Иванова, «Новых художников», группы Владимира Стерлигова и др. Обсуждение выставки «Новые художники» в ДК им. Я. М. Свердлова, Ленинград. Фото: Геннадий Приходько. 1988. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина) Выставки ТЭИИ были направлены, главным образом, на показ текущего художественного процесса. Ретроспективный раздел экспозиции, посвященный истории ленинградского неофициального искусства, появился только в проекте «Современное искусство Ленинграда» в ЦВЗ «Манеж», в организации которого «Товарищество» принимало участие. Основная часть выставки, открывшейся в конце 1988 года, представляла художников, принимавших участие в прошлых показах ТЭИИ и художников «левого» ЛОСХА. Проект «От неофициального искусства к перестройке» готовился параллельно с «Современным искусством Ленинграда» и отчасти вступал с ним в спор. По мнению молодых кураторов, устраивать соревнование «независимых» авторов с союзовскими художниками было уже ни к чему. Они считали, что более своевременным будет проект, показывающий связь неофициального и современного ленинградского искусства. Таким образом, проект «От неофициального искусства к перестройке» стал первой попыткой искусствоведческой выставки-исследования, показывающей структуру художественного процесса Ленинграда, разные круги, школы, направления и группы, из которых он складывался. В одном из вариантов аннотации проекта его концепция поясняется следующим образом: «Эта выставка является фактическим продолжением выставки 1920–1930 гг. в Русском музее, но имеет ряд особенностей, которые отображают специфическое положение послевоенного искусства, не имеющего почти печатных материалов, и вообще традиции саморефлексии. Наша выставка имеет широкую культурологическую концепцию, нам важно было представить не столько количество художников, сколько обозначить основные линии, противоположные типы творчества. Главная цель — передать масштаб культуры этого периода, а также обострить самосознание культуры введением ряда критических, исторических, философских концепций ее формирования и развития"[10]. Архитектура выставки строилась из привычных для залов 1980-х годов экспозиционных стендов. Из них были сделаны коридоры, сходящиеся к павильону в центре зала, внутри которого проходили встречи, а также был устроен буфет. Выставка начиналась с работ Арефьевского круга, круга Осипа Сидлина, круга Владимира Стерлигова, группы «Эрмитаж» и других художников старшего поколения ленинградского неофициального искусства. Большая часть групп и авторов, начавших выставляться в 1980-е годы, была представлена в глубине зала. Олеся Туркина так описывает структуру экспозиции «От неофициального искусства к перестройке»: «Задуманная как своеобразный музей современного ленинградского искусства, выставка представляет в плане дерево, почвой для которого служат квартирные выставки — символ художественной жизни в Ленинграде в 1970-х годах, корнями — с одной стороны, творчество учеников К. Малевича, П. Филонова и М. Матюшина, продолжающих авангардные традиции, с другой, неоэкспрессионистическое направление, возникшее в Ленинграде в 1950–1960-х годах"[11]. В архиве Музея «Гараж» хранится план выставки, позволяющий понять ее структуру. План экспозиции выставки «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989», составленный Екатериной Андреевой для Любови Гуревич. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич) Для того чтобы представить историю неофициального/современного ленинградского искусства, произведения собирались не только у художников, но и у коллекционеров. Екатерина Андреева рассказывает о том, как происходил этот процесс: «Алла Митрофанова и Андрей Хлобыстин знали только Льва Борисовича Каценельсона, у жены которого снимали квартиру на «Кировском заводе». Сам он жил в районе ул. Марата, был такой библейский старик. <…> Игорь Иванов ввел меня в курс дела: выдал мне список телефонов и адресов главных коллекционеров (Анатолия Николаевича Сидорова, Ирины Павловны Кореневой, Риммы Дмитриевны Логиновой, Юрия Максовича Позина и Бориса Борисовича Безобразова), дал распечатку «Газаневщины» Басина, рассказал о Сидлине и отправил меня к хорошему знакомому Арефьева — архитектору и художнику Юрию Медведеву. Через Медведева и Митю Шагина я познакомилась с Олегом Фронтинским, который тогда владел волшебными картинами Устюгова и несколькими папками с графикой арефьевцев, у него был и отменный ранний автопортрет Васми… Лев Каценельсон. 1986. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Олег Фронтинский, Юлия Горская и Олег Григорьев. 1970-е. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Коллекция Олега Фронтинского в его квартире. 1990-е. Фото: Любовь Гуревич. 1990-е. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Николай Благодатов и Рихард Васми. 1990-е. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Любови Гуревич Коллекционеры принимали меня, никому неизвестную девицу, с большим радушием и даже нежностью. Теперь я понимаю, что им было радостно наконец увидеть интерес молодежи к тому делу, в которое они вложили жизнь, причем, в случае тогда уже покойного мужа Риммы Логиновой — Игоря, затравленного КГБ, — на самом деле и до конца. Сидоров (он жил в сталинских домах на Сенной) рассказывал о том, как читал лекции о газаневских художниках в своем институте, а потом, когда начальство все это прикрыло, коллеги вдруг стали приглашать его попить чайку и рассказать о картинах — так в 1970-е возникли домашние лектории. У него были написанные от руки самодельные визитные карточки и в его обхождении была джентльменская ободрительная светскость. Коренева (она жила на Таллинской улице, являлась музой художника Галецкого и подарила мне свой портрет его работы) рассказала, что в 1970-е, когда у нее шли квартирные выставки, надо было снимать входную дверь с петель, чтобы формально ее нельзя было обвинить в их организации: квартира открыта, любой заходи и делай, что хочешь. Позин поил нас с Геной, моим мужем, чаем с тортом и с любопытной историей о том, как к нему домой на БП [Большой проспект] Петроградской [стороны] стал наведываться участковый и расспрашивать о картине Владимира Овчинникова «Св. Себастьян» — это была композиция с зэком в ватнике, стоящим у электрического столба, — не портрет ли это какого-то диссидента. <…> А самый старший из коллекционеров — Безобразов, вообще сказал, чтобы я приехала одна, и вышел перед моим приходом на пустынную вечернюю улицу, посмотреть, нет ли со мной еще кого-то… Всем им много пришлось пережить и заплатить за свои собрания чем-то большим, нежели деньги. До сих пор я не упомянула Николая Иннокентьевича Благодатова. Дело в том, что он дал свою коллекцию Сергею Ковальскому на выставку в Манеж (между ТЭИИ и нами тогда возникло серьезное соперничество). Но за день до нашего открытия Благодатов пришел в Гавань с графикой Басина, которую я с благодарностью выставила"[12]. В первую очередь выставка «От неофициального искусства к перестройке» была полноценным кураторским проектом, представлявшим историю послевоенного художественного процесса в Ленинграде. В то же время это была коммерческая экспозиция: кооператив «Ариадна» занимался продажами работ, предоставленных художниками. Покупки совершались не только частными лицами — некоторые произведения 1960–1970-х пополнили коллекцию Государственного Русского Музея. После окончания выставки «Ариадна» провела в экспозиции первый в Ленинграде аукцион неофициального / современного искусства (его успешность участниками оценивается по-разному). Подобное смешение форматов — коммерческой выставки и некоммерческой экспозиции — может считаться одной из черт художественной жизни перестройки, когда в локальном контексте шло формирование представлений о современном искусстве, способах его осмысления и работы с ним. Буфет и лекционный зал на выставке «От неофициального искусства к перестройке. Из истории художественной жизни Ленинграда. 1949–1989». За ближним столом, слева направо: Энвер Байкиев, Алексей Адашевский, Аркадий Драгомощенко, Андрей Хлобыстин, Инесса Виноградова. За дальним столом: Николай Суворов и Дмитрий Шагин. За дальним столом: Борис Смелов (справа) и др. 1989. Архив Музея современного искусства «Гараж», фонд Андрея Хлобыстина». Фотографии экспозиции выставки можно найти в книге «ТЭИИ. От Ленинграда к Санкт-Петербургу. „Неофициальное“ искусство 1981–1991 годов». Сост. С. Ковальский, Е. Орлов, Ю. Рыбаков. — СПб.: ООО «Издательство ДЕАН», 2007. — С. 449-460. Примечания 1. Программа конференции опубликована в книге: Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины XX века. — СПб.: Борей Арт, 2017. — С. 116. 2. Обзор выставки см.: Biggs L. Forty Years of Modern Art 1945–1985. London, Tate Gallery // The Burlington Magazine. — Vol. 128, № 998, 1986. — pp. 366-367; 371. 3. Архив Музея современного искусства «Гараж». Ф. Андрея Хлобыстина. Ед. хр. AKH.III.1989-D5476. 4. Интервью с Андреем Хлобыстиным. 2 апреля 2020. 5. Андреева Е. Материалы к биографии Тимура Новикова // Тимур. «Врать только правду!» / Авт.-сост. Андреева Е. — СПб.: Амфора, 2007. — С. 423. Стоит отметить, что один из кураторов серии выставок «Ретроспекция творчества московских художников. 1957–1987» Леонид Бажанов также выступал на конференции Ленинградского клуба искусствоведов в 1987 году с докладом о них. 6. Алла Митрофанова работала в Государственном музее-заповеднике «Павловск», Екатерина Андреева и Олеся Туркина — в Государственном Русском музее. 7. Туркина О. В. Искусство Ленинграда / Петербурга 1980–1990-х. Переходный период: дисс. канд. иск.: 17.00.04. — ГРМ, Санкт-Петербург, 1999. — С. 74. 8. Интервью с Андреем Хлобыстиным. 2 апреля 2020. 9. Подробнее см.: ТЭИИ. От Ленинграда к Санкт-Петербургу. «Неофициальное» искусство 1981–1991 годов / Сост. С. Ковальский, Е. Орлов, Ю. Рыбаков. — СПб.: ООО «Издательство ДЕАН», 2007. 10. Архив Музея современного искусства «Гараж». Ф. Андрея Хлобыстина. Ед. хр. AKH.III.1989-D5476. 11. Туркина О. В. Искусство Ленинграда / Петербурга 1980–1990-х. Переходный период. — С. 74. 12. Интервью с Екатериной Андреевой. 5 апреля 2020.
Котылева Анастасия | 4 июня 2020
Курс практической независимости для женщин «Сделай сама» в Петербурге
«Мы решили создать курсы для женщин по их эмансипации не столько от мужчин, сколько от собственного невежества и немощи». Ирина Актуганова, одна из основательниц Кибер-Фемин-Клуба Курс практической независимости для женщин «Сделай сама» стал одной из инициатив Кибер-Фемин-Клуба — первой феминистской арт-организации, учрежденной в 1996 году Аллой Митрофановой и Ириной Актугановой на базе Техно-арт-центра в Культурном центре «Пушкинская, 10». С момента основания, Кибер-Фемин-Клуб, помимо проведения художественных событий, сотрудничал с различными социальными женскими организациями, среди которых «Солдатские матери Санкт-Петербурга», (организация появилась во время Первой чеченской кампании), и одна из первых петербургских правозащитных организаций «Лига избирательниц». В сентябре 1998 года при поддержке восточно-европейского отделения Фонда Сороса и, грантов от Global Fund for Women и фонда Mama Cash на базе Кибер-Фемин-Клуба открывается Интернет-центр для женщин, в работе которого принимали участие Ирина Актуганова, Алла Митрофанова, IT-специалист Ольга Левина и веб-дизайнер Елена Иванова. Центр помогал женским НКО осваивать новые компьютерные технологии, в нем проводились телеконференции, тематические лекции и семинары и предоставлялся открытый доступ в сеть интернет. Посетительницы Интернет-центра изучали принципы работы компьютера, осваивали html, текстовые и графические редакторы, учились создавать сайты и пользоваться электронной почтой, работали над развитием художественных и социальных медиапроектов, занимались интернет-фандрайзингом, исследовали возможности сетевого поиска и многое другое. Ольга Левина ведет занятие по созданию сайтов в Интернет-центре для женщин. 1998. Фото: Ирина Актуганова В этом контексте создание полноценного курса, где женщин научат не только свободно владеть компьютером, но и справляться с бытовыми трудностями, стало логичным продолжением предшествующей образовательной программы Кибер-Фемин-Клуба. Ирина Актуганова об идее возникновения курса «Сделай сама»: «В 2002 году, осенью, пришла Оля Левина (она после окончания всех грантов была вынуждена устроится на работу системным администратором в какую-то компанию) и сказала, что на курсах сисадминов их учили обжимать провода, и девушки возмущались, что это не женское дело. И что хорошо бы сделать курсы технической грамотности. Мне понравилось словосочетание „обжимать провода“, и я придумала название для курсов — Курс практической независимости для женщин „Сделай сама“. А потом мы с Олей решили, что это будут не только провода, но и вообще компьютерное железо (надо будет разбирать и собирать компы как автоматы на военной подготовке), а также обслуживание авто, ремонт бытовой техники и ремонт квартиры. Преподавали на курсе только девушки». Курс практической независимости для женщин «Сделай сама» прошел в 2004 году при поддержке Гагаринского фонда, что позволило сделать его бесплатным — для участия необходимо было просто подать заявку лично или по телефону. Занятия велись в пространстве Галереи Экспериментального Звука по воскресеньям. Каждое занятие состояло из двух блоков: «Компьютер и оргтехника» и «Бытовая техника и инструменты». В первой половине дня были лекции по компьютерной технике, объясняющие, где лучше покупать компьютер, как выбрать подходящую модель, что делать в случае распространенных сложностей и мелких поломок. Вторая половина дня посвящалась изучению бытовых инструментов: женщин учили пользоваться дрелью, паяльником, отверткой. Потом проводились занятия по сантехнике и электричеству, на которых учились применять освоенный инструмент на практике. Программа занятий Курса практической независимости для женщин «Сделай сама». 2004 Программа занятий Курса практической независимости для женщин «Сделай сама». 2004 В качестве преподавателей первого потока выступили Ольга Левина и Татьяна Польянова. Ольга Левина получила второе образование по специальности «Системный администратор» и вела занятия, связанные с компьютерной техникой. Выпускница Санкт-Петербургского государственного электротехнического университета Татьяна Польянова обучала слушательниц курса чинить бытовую технику и обращаться с инструментами. В первом потоке приняли участие тридцать слушательниц в возрасте от 20 до 60 лет. Курс не предоставлял аттестатов или сертификатов, но по петербургской традиции завершился выпускным балом. Занятия по ремонту бытовой техники. 2004. Фото: Ирина Актуганова В архиве Музея «Гараж» в фонде Ирины Актугановой и Сергея Бусова хранится ряд документов, связанных с курсом «Сделай сама»: подробное расписание занятий первого потока, фотодокументация и подборка прессы, освещающей запуск этого необычного проекта. Статья в газете «Мой район», анонсирующая курс «Сделай сама». № 42, 2003 Отзывы участниц и их заинтересованность показали своевременность и необходимость подобного образовательного проекта. Однако информации о втором потоке «Сделай сама» достаточно мало. Он состоялся в 2005–2006 годах с обновленной программой, включающей занятия по ремонту квартиры, обслуживанию и мелкому ремонту автомобиля. Также был расширен преподавательский состав: к Ольге Левиной и Татьяне Польяновой присоединились девушки Ольга и Ксения, фамилии которых не зафиксированы в архивных документах. По итогам второго курса была выпущена методичка с материалами занятий и подробными иллюстрациями, выполненными Ириной Актугановой. Методичка также находится в архиве Музея «Гараж». Методичка курса практической независимости для женщин «Сделай сама». 2006 Среди архивных документов есть заметки участницы курса Надежды Куликовой, опубликованные в газете «Мой район». Корреспондентка и начинающая автомобилистка ведет дневник о посещении занятий, связанных с изучением устройства автомобиля, и описывает свои впечатления от самостоятельного выполнения простых ремонтных работ, среди которых замена колеса, свечей и предохранителей. Статья о курсе «Сделай сама» в газете «Мой район». № 6, 2006 Значение образовательного проекта «Сделай сама» для развития российского феминистского дискурса и различных художественных практик еще предстоит исследовать. Задуманный авторами как художественный проект, реализованный в поле арт-активизма и DIY-культуры, курс отвечал задачам формирования нового самосознания постсоветских женщин. Как подобная инициатива может решить это, отвечает Ирина Актуганова: «У этого проекта была своя непростая генеалогия, которую мы не проговаривали, поскольку для нас она была очевидной. Мы же советские девушки. А советские женщины все умели и были технически грамотными, потому что очень много девушек получало инженерное образование. Это было наше различие с западными феминистками и киберфеминистками. Для них доступ женщины к инженерии и программированию был эмансипаторной практикой, а для советских женщин — повседневностью, которую они презирали. Был очень интересный перевертыш с этим инженерным образованием. В советское время говорили о том, что вот мы, женщины, должны работать инженерами, трудиться на заводах, шпалы ворочать и прочее такое, а ведь это мужская работа, мы же на самом деле хотели бы быть просто женщинами и проживать женскую судьбу. Вот на западе женщины не работают — их мужья содержат. Вот платили бы нашим мужьям побольше, мы бы дома сидели и детей воспитывали. Так многим казалось. Когда к концу 1990-х годов женщины спасли от голода свои семьи и стала налаживаться жизнь, многие стали уходить на содержание к мужьям и любовникам, медиа начали пропагандировать какие-то архаичные ценности, а реклама начала формировать несколько женских образов — содержанки, довольной жены и матери, и тому подобное. Феминизм был вообще не актуален. Название курсов — «Сделай сама» — перекликалось с единственной феминистской передачей на российском телевидении «Я сама», которую вела Юлия Меньшова с 1995 по 2001 год. Для нас же эти курсы были такой фрондой к странным общественным настроениям, поскольку мы не верили, что вот эти советские в общем-то тетки так прикипели к буржуазному гендеру. Мы предполагали, что вся эта цветистая патриархальность не имеет под собой оснований и, в общем, так и оказалось. Думаю, когда женщины шли на эти курсы — в этом было не только и не столько желание получить универсальные навыки и перестать нуждаться в мужчинах, в этом был жест, я бы даже сказала — политическое высказывание». На фото: Татьяна Польянова ведет занятие Курса практической независимости для женщин «Сделай сама», 2004 Автор фото: Александр Рец Фонд Ирины Актугановой и Сергея Бусова
Удовыдченко Мария | 13 апреля 2020
Хроника Фонда «Художественные проекты»
Фонд «Художественные проекты» был основан в 2001 году, одной из его задач стала поддержка архива, функционировавшего в Центре современного искусства Дж. Сороса (ЦСИС) с 1994 по 2000 год. Архив, хранившийся в Фонде, стал основой собрания научного отдела Музея современного искусства «Гараж». Он поступил в Музей в сентябре 2012 года. 1987 Саша Обухова и Юлия Овчинникова работают волонтерами в любительском объединении «Эрмитаж». Там они знакомятся с Леонидом Талочкиным и помогают ему делать рукописный каталог выставки «Ретроспекция». 1990 Саша Обухова и Милена Орлова по приглашению Александра (Алика) Сидорова начинают работать над составлением архива Общества «А-Я», чтобы в дальнейшем составить справочник «Кто есть кто в современном русском искусстве». В 1992 году этот справочник выходит в издательстве Album, основанном Сергеем Хрипуном. 1990 Юлия Овчинникова работает над каталогом выставки «Другое искусство». 1992 Саша Обухова начинает работать в Институте современного искусства Иосифа Бакштейна, где продолжает собирать архив. 1993 Юлия Овчинникова начинает работать в Центре современного искусства Сороса. В ее обязанности входит видеосъемка московских художественных событий. 2001 Ведущие представители московской художественной сцены (Иосиф Бакштейн, Виктор Мизиано, Айдан Салахова, Марат Гельман и др.) создают Фонд «Художественные проекты» (ФХП) в качестве правопреемника ЦСИ Сороса. Директор ФХП Елена Елагина приглашает Сашу Обухову и Юлию Овчинникову на работу — продолжить формирование архивной коллекции. ФХП и архив базируются в небольшой комнате в здании факультета графики Суриковского института в Лаврушинском переулке (ранее — Московская средняя художественная школа, МСХШ). В 2001 году архив ФХП составляют личная коллекция Саши Обуховой и архив ЦСИ Сороса, переданный в качестве имущественного гранта. В течение 2001–2012 годов архив пополнялся благодаря работе сотрудников ФХП. Также поступали дары от художников, галеристов и художественных критиков — Елены Селиной, Андрея Ковалева, Игоря Макаревича, Милены Орловой, Михаила Фёдорова-Рошаля и др. 2004 ФХП проходит перерегистрацию и концентрируется на архивной деятельности. Саша Обухова становится директором ФХП. Предпринимаются первые попытки написать программу для электронного каталога, составлено подробное техническое задание для программиста. Из-за нехватки финансирования создание программы приходится отложить. 2005 ФХП и архив вынуждены покинуть помещение в Лаврушинском переулке. Большая часть архива и библиотеки хранится на складах, меньшая — переезжает в здание Фонда культуры «ЕКАТЕРИНА», где ФХП осуществляет большой проект «Информбюро» в рамках специальной программы 1-й Московской биеннале современного искусства. Этот проект фактически стал прототипом организации комплектования и полноценного хранения архива, который на тот момент невозможно было реализовать из-за отсутствия стабильного финансирования. 2006 ФХП переезжает в помещение на территории Центра современного искусства «Винзавод». 2006–2008 ФХП получает регулярную финансовую помощь от итальянского коллекционера и мецената Альберто Сандретти. 2007 Фонд «Современный город» проводит благотворительный аукцион в пользу ФХП. Собранные средства позволяют в течение двух лет оплачивать аренду, приобрести новое оборудование и улучшить условия хранения документов. 2011 Начинаются переговоры о переходе архива в собственность Центра современной культуры «Гараж». 1 сентября 2012 года подписан договор о передаче архива Центру современной культуры «Гараж». Издан приказ о создании научного отдела. Первые сотрудники — Саша Обухова, Анастасия Тарасова, Зоя Каташинская. На фото: Саша Обухова в архиве Фонда «Художественные проекты». 2011. Фото: Роман Мокров
Обухова Саша | 9 апреля 2020
Монро. Как я полюбила
Внештатная сотрудница архива Музея «Гараж» Рая Лугаманова делится впечатлениями о работе над архивом Владислава Мамышева-Монро, который поступил в архив Музея «Гараж» в 2018 году: Начинать любой текст мне всегда достаточно сложно. Поэтому для облегчения этой муки текст ниже будет рефлексией «здесь и сейчас» по поводу последних месяцев моей работы. Когда мне предложили заняться архивом Владислава Мамышева-Монро, я посмеялась и сразу вспомнила, как за несколько месяцев до этого, в последний день своего пребывания в Петербурге (и это не преувеличение, правда в последний — после четырех лет жизни в этом городе) я гуляла с подругой по Ваське. Мы случайно зашли в «Новый музей», где тогда проходила выставка «Жизнь замечательных Монро». Помню, долго ее обсуждали, думали даже потом купить книгу о Владике, но не стали. А потом пошли до Смоленского кладбища, искать могилу Балабанова. Шли по кладбищу наугад, примерно зная, куда нам нужно. Внезапно я поднимаю голову, поворачиваюсь, а на меня смотрит большой странный памятник. Честно говоря, жутковато было. Читаю, а это Владик Монро. В знаки судьбы я не верю, но мне нравится подмечать подобные совпадения. И Владику подобное жутко нравилось. В многочисленных интервью Мамышев-Монро рассказывал о смерти Папы Римского Иоанна Павла II от удушья в тот момент, когда Влад создавал его образ для серии StarZ, обмотав свое лицо пищевой пленкой. Или о том, как узнал в момент, когда играл Любовь Орлову, что, возможно, у него есть сын от давней любовницы Эвелины Архангельской. Ситуация как в фильме «Цирк». Мистика! Вот что Мамышев-Монро точно любил. То ли от скуки и бессмыслицы, а может, и от «личной придурковатости» (о чем он сам говорил в интервью) он любил мистические совпадения, часто говорил о знамениях, знаках судьбы. Среди личных вещей Влада, хранящихся в фонде, можно найти этому подтверждение. Я условно разделила их на несколько категорий: духовные «артефакты» (индийская мандала или икона, сделанная заключенным и купленная художником на железнодорожной станции за 5 рублей, но это не точно), инопланетные (восемь игрушечных голов инопланетян), карнавальные (маски зайцев с огромными стразами в отверстиях для глаз и серьгами в ушах и немецкий набор фокусника 1930-х). Туфли. Фонд Владислава Мамышева-Монро В начале работы над архивом у меня не было какого-то особенного отношения к этому художнику. Мне даже не особо нравилось то, что он делал. Но тексты у него хорошие и стихи смешные, а так как всегда особое место в моем сердце отводилось российской публицистике 1990-х, конечно же, мне полюбились и журналы «ХВЗ» и «М.В.Ю.». Дойдя через несколько месяцев разборов груд личных вещей, фотографий и книг до прессы (Владик собирал все упоминания о себе), я поняла, что меня восхищает и бесит в нем одновременно. Кто такой Влад Мамышев-Монро? Я не знаю. При разборе архива художника первое время думаешь, что вот-вот все станет ясно, еще немного — и образ предстанет перед тобой в своей полноте. Но чем дальше проваливаешься в его тексты и интервью, тем больше начинаешь сомневаться в очевидных фактах. Мы знаем, что Влад служил на Байконуре. В архиве хранится письмо от командира части его матери, Нине Ивановне. Есть многочисленные упоминания в статьях, как Влад переоделся в Мэрилин Монро во время службы, сделал снимки, которые нашел кто-то из командования, после чего художник оказался в психбольнице. Но даже в этом со временем ты начинаешь сомневаться. И тут уже у тебя начинается перманентный галлюциноз. Косметика. Фонд Владислава Мамышева-Монро Это человек, который, как пустой сосуд, каждый день наполняется заново — и всегда чем-то новым. Каждый день у него новые пристрастия и другое мнение. Сегодня он боится состариться и мечтает стать бессмертным, а завтра вживается в роль дряхлеющей красавицы Бардо. Сегодня он считает вас своим другом, а завтра скажет, что вы приворожили его — он был одурманен, а вы давно сошли с ума, но возможно, не без его участия. То, как виртуозно Владислав Юрьевич существовал в рамках выбранной им стратегии ускользания, поражает. Он раздавал интервью налево и направо, иногда сам писал тексты и отправлял в редакции, но в этом обилии не разглядеть реального человека. Он придумывал запутанные истории с взаимоисключающими объяснениями, которые кочевали из одной статьи в другую. Сегодня художники, к моему сожалению, практически не используют эту стратегию, предпочитая из двух крайностей молчание, хотя мифотворчество гораздо интереснее. Меня восхищает, с какой ловкостью и напускной легкостью он рассказывал подробности различных происшествий, заметая за собой следы. Тогда я стала догадываться, что он создал этот архив прессы не только для самолюбования, которое для него было естественным, но и чтобы самому ориентироваться в том, что он навыдумывал. Но это не точно. Эту фразу я могу добавлять в конце каждого предложения. Как исследователя меня бесит, что, какой предмет или текст я ни возьму, я не могу ничего точного о нем сказать. Я провожу целые расследования, но по итогу у меня есть лишь множество версий «кто», «для чего» и «почему» и слишком мало уверенности в том, что хотя бы одно из моих предположений верно. Духи. Фонд Владислава Мамышева-Монро Владиславу Мамышеву-Монро невозможно верить как принципиально и демонстративно непостоянному, но в своей практике он последователен, а его перевоплощения не грозят утратой собственного лица. Разобрав около 300 (!) вырезанных фотографий Мэрилин Монро из журналов, книг, альбомов, календарей и прочей бумажной продукции, я могу представить, как обстоятельно Влад Королевич подходил к процессу перевоплощения, а точнее, к спиритическому сеансу. Пиком для меня (но началом для Владика) этой маниакальной увлеченности стал альбом, посвященный смерти Нормы Джин. В толстой кожаной тетради были собраны вырезанные фотографии, статьи, стихи, песни и даже молитвы, посвященные смерти актрисы. Восхищение такой одержимостью постепенно сменялось ужасом. Но, как сказала Лена Селина на презентации сайта, посвященного Владиславу Мамышеву-Монро, состоявшейся на Cosmoscow-2019, «теперь в архиве „Гаража“ есть специальная девочка, которая занимается его фондом. Она тоже влипла. Потому что если Владик входит в твою жизнь, то он больше тебя не отпускает». Кажется, я влипла, и Владик теперь со мной надолго.
Лугаманова Рая | 3 апреля 2020
Открытые системы. Художественные самоорганизации в России с 2000 года
Долгосрочная программа исследований, инициированная научным отделом Музея современного искусства «Гараж», отражает процесс развития различных практик самоорганизации художников и кураторов с 2000 года. Исследовательская программа началась с выставки «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015» (6 ноября — 10 декабря 2015), которая была организована куратором архива Музея «Гараж» Сашей Обуховой. Выставка представляла собой масштабное и разностороннее исследование самоорганизованных художественных инициатив — «квартирников» и творческих мастерских, некоммерческих уличных фестивалей и выставок в заводских цехах — всего 51 проект из 9 городов России. В рамках выставки также состоялась серия выступлений участников проекта — художников, кураторов, искусствоведов, активистов. Их живой голос стал возможностью прояснить позиции различных самоорганизованных инициатив в отношении институциональной системы, границы свободы в арт-мире, мобильность современных музейных и рыночных структур. Независимые от институциональной — государственной или частной — поддержки, эти инициативы ускользают от какой-либо архивации и поэтому часто не попадают в поле зрения исследователей современного российского искусства. Несмотря на то, что охваченный исследованием период — это время быстрого распространения интернета и социальных сетей, информация о деятельности самоорганизованных инициатив сохранилась фрагментарно и разрозненно. Целью выставки «Открытые системы» стало детальное изучение подобных проектов — составление их профайлов, которые включают в себя информацию об организаторах и участниках, полный перечень реализованных проектов, а также их документацию: фотографии, видео, пресс-релизы. Алексей Каллима, хроника событий в галерее «Франция» (Москва), 2015 Среди уникальных материалов, найденных в ходе исследования, можно отметить фотоархивы квартирной галереи художника Кирилла Преображенского «Черёмушки» и проекта ArtRaum Тимофея Караффы-Корбута, записи перформансов Лизы Морозовой в галерее Escape, афиши самарской галереи «XI комнат» или вывеску галереи ABC, сделанную из офисной лампы. Благодаря проекту возникали и новые документы — например, список выставок галереи «Франция», составленный Алексеем Каллимой в записной книжке. Еще одной важной целью проекта «Открытые системы» стало выявление различных типов художественной самоорганизации, их стилистических особенностей и региональной специфики. В результате возникли четыре блока. Раздел «Частные пространства» посвящен инициативам в личных квартирах или мастерских художников, «Чужие места» — проектам, развернувшимся на отчужденных территориях заводов или съемных площадок, «Чужая земля» — уличным фестивалям и другим проектам в открытых пространствах, включая интернет. Заключительный блок «Пограничные территории» посвящен не пространствам, а формам взаимодействия: здесь перечислены примеры сотрудничества художников, независимых кураторов и активистов. Галерея «XI комнат» (Самара). Афиша выставки Found Object, 2008 Важным результатом проекта стало пополнение архива Музея «Гараж», а также расширение связей Музея с различными инициативами по всей России, благодаря которому «Открытые системы» получили возможность развития. Уральский филиал Государственного центра современного искусства дополнил начатое Музеем «Гараж» исследование инициативами из Екатеринбурга, Нижнего Тагила и Перми. Директор центра Алиса Прудникова и кураторы Владимир Селезнев и Анна Литовских инициировали дополненную выставку «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000−2015», которая открылась в Уральском филиале ГЦСИ 24 марта 2016 года. В рамках выставки состоялись лекции организатора проекта, куратора архива Музея «Гараж» Саши Обуховой, философа Елены Петровской, лекция и перформанс художника и одного из основателей галерей «Офис» и ABC Максима Илюхина. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Уральский филиал Государственного центра современного искусства, Екатеринбург, 2016 © Петр Захаров, Geometria.ru Следующим шагом стало сотрудничество с Краснодарским центром современного искусства «Типография». Благодаря ему проект «Открытые системы» пополнился новыми участниками из Ростова-на-Дону, Таганрога, Сочи и Владикавказа. Также в рамках выставки, открывшейся 16 июня 2016 года, состоялась дискуссия о перспективах бытования подобных инициатив в России. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Краснодарский центр современного искусства «Типография», Краснодар, 2016 © Елена Синеок, ЮГА.ру C 1 сентября по 30 октября 2016 года выставка «Открытые системы», дополненная участниками из Иркутска, Новосибирска и Барнаула, работала в Красноярске в музейном центре «Площадь Мира». Новым этапом для проекта стало проведение лаборатории «Открытие сообщества» для молодых художников Сибири, в рамках которой под руководством кураторов Степана и Василия Субботиных, художников и участников группировки ЗИП, они воспроизвели различные практики участников проекта «Открытые системы». Результат их работы был представлен на выставке «Сообщники». Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», вид экспозиции, Красноярский музейный центр «Площадь Мира», Красноярск, 2016 © Лера Тыняная, Красноярский музейный центр «Площадь Мира» Следующая выставка проекта открылась в Самаре 16 декабря 2016 года в галерее «Виктория». В этот раз архивы более чем 60 самоорганизаций, собранные в течение проекта, соседствовали с выставкой современного самарского искусства, которую курировала Анастасия Альбокринова. Экспозиция была посвящена молодым художникам, начавшим свою деятельность в различных самоорганизациях Самары и, по сути, была первой выставкой локальных художников в галерее. Самоорганизованная инициатива Arctic Art Institute скооперировалась с Архангельской областной научной библиотекой им. Н. А. Добролюбова, в которой «Открытые системы» прошли в августе 2017 года. На выставке были впервые представлены художественные инициативы из северных городов России — Архангельска и Мурманска. Благодаря тому, что экспозиция находилась в библиотеке, удалось привлечь более широкую аудиторию. В рамках выставки была проведена дискуссия с участием культурных деятелей города. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2017», вид экспозиции, Архангельская областная научная библиотека им. Н. А. Добролюбова, Архангельск, 2017 © Архангельская областная научная библиотека им. Н. А. Добролюбова В Саратове проект был показан в самом необычном пространстве из тех, где ему пришлось экспонироваться — на лестнице Дома работников культуры в здании XIX века. На трех этажах широких пролетов обычно проводит свои выставки самоорганизованная галерея ИМХО. Такое мирное и взаимно обогащающее соседство нечасто встречается, по этой причине выставка была продлена на несколько недель и прошла с октября 2017-го до января 2018 года. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2017», вид экспозиции, Галерея ИМХО, Саратов, 2017 © Галерея ИМХО Центр современной культуры «Смена» пригласил проект в Казань в мае 2018 года. В огромном пространстве Центра — которой сам по себе является самоорганизованной инициативой художников — проходят лекции и концерты, а также выставки современного искусства. Наравне с архивом проекта в экспозицию вошли артефакты с самоорганизованных событий Казани. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2018», вид экспозиции, Центр современной культуры «Смена», Казань, 2018 © Центр современной культуры «Смена» Завершающей точкой проекта стал Владивосток, где выставка была представлена в июле 2018 года. В Музее современного искусства «Артэтаж» была показана самая полная версия «Открытых систем», куда были включены инициативы со всего Приморского края. На открытии прошел концерт группы «Дальневосточные разлучницы», а публичная программа к выставке состояла из ридинг-групп по основным текстам о самоорганизациях. Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2018», вид экспозиции, Музей современного искусства «Артэтаж», Владивосток, 2018 © Евгения Кокурина Благодаря прошедшим выставкам и параллельным исследованиям проект дополнился новыми инициативами. Текущий, но не финальный список самоорганизаций приведен ниже. В данный момент ведется работа по подготовке издания об исследовании. Участники проекта: Творческое пространство «0+» (Санкт-Петербург), галерея «XI комнат» (Самара), галерея «39» (Москва), студия 4.413 (Санкт-Петербург), галерея-офис ABC (Москва), Agile Gallery (Санкт-Петербург), APPENDIX (Москва), APХIV (Москва), Arctic Art Institute (Архангельск), ars котельная (Томск), #artbox (Якутск), проект ArtRaum (Москва), Black&White Gallery (Казань), Bobby Gallery (Санкт-Петербург), Brown Stripe Gallery (Москва), галерея ESCAPE (Москва), FFTN (Санкт-Петербург), HU gallery (Нижний Тагил), Long-Distance Gallery, альтернативный культурный проект Praxis (Сочи), Random Gallery (Москва), онлайн-реалити шоу Reality Raum Residenz, галерея Red Square (Москва), Soma/2Soma (Новосибирск), White Cube Gallery (Новосибирск), Агентство Сингулярных Исследований, выставочные проекты в лагере «Оккупай Абай» (Москва), Арт-Ангельск (Архангельск), Арт-Коммуна (Тольятти), Творческая лаборатория «Арт-пропаганда» (Юрга), fluxrus галерея «Белка&Стрелка» (Таганрог), проект «Быстровка» (Красноярск), галерея «Вата» (Ростов-на-Дону), Владивостокская школа современного искусства, ВШСИ (Владивосток), вНоре (Тольятти), Воронежский центр современного искусства, ВЦСИ (Воронеж), Галерея1 (Нижний Новгород), галерея «ГОВНО» (Калининград), Галерея одного зрителя (Москва), Галерея одной работы (Самара), Гараж Грищенко (Новосибирск), творческая мастерская «Д-9» (Барнаул), мастерская «Дай пять» (Воронеж), ДК Розы (Санкт-Петербург), лаборатория современного искусства «Дом грузчика» (Пермь), Егорка (Санкт-Петербург), галерея «ЖИР» (Москва), ЖэБэИ гэллери (Екатеринбург), центр современной культуры «Икра» (Иркутск), галерея ИМХО (Саратов), лаборадория «Интимное место» (Санкт-Петербург), Центр всего «Коробка» (Владивосток), Краснодарский институт современного искусства, КИСИ (Краснодар), центр «Красный» (Москва), Кропоткина, 11 (Санкт-Петербург), галерея «Кубива» (Нижний Тагил), фонд «Культурный транзит» (Екатеринбург), проект женских художественных мастерских «Кухня» (Москва), квартирная галерея «Кухня» (Ростов-на-Дону), Левая нога (Омск), Ледовая биеннале (Самара), фестивали группы «Лето» (Москва), проект «Луч» (Москва), галерея «Люда» (Санкт-Петербург), международный фестиваль активистского искусства «МедиаУдар» (Москва и другие города), независимый фестиваль современного искусства «Может» (Краснодар), Монстрация (Новосибирск), На дне (Новосибирск), галерея «Народная» (Нижний Тагил), открытая студия «Непокорённые» (Санкт-Петербург), Неправильный прикус (Симферополь, Крым),н и и ч е г о д е л а т ь (Санкт-Петербург), центр действия «Нога» (Екатеринбург), галерея «OkNo» (Челябинск), галерея «Офис» (Москва), галерея «Паразит» (Санкт-Петербург), творческая лаборатория «Портал» (Владикавказ), молодёжный фестиваль независимого искусства «Пошёл! Куда Пошёл?» (Москва), уличный фестиваль видеоарта «Пусто» (Москва), Пушка (Красноярск), галерея «Светлана» (Москва), база «Север-7 — Kunsthalle Nummer Sieben» (Санкт-Петербург), галерея «СКОТ» (Нижний Тагил), ЦСИ Смена (Казань), Смена (Санкт-Петербург), фестиваль «Смешанный лес» (Саратов), Субъекты (Архангельск), Типография «Оригинал» (Москва), кураторская мастерская «Треугольник» (Москва), лаборатория современного искусства «Турнички» (Ростов-на-Дону), «Фантомная выставка» (Санкт-Петербург), Флаг в руки (Красноярск), галерея «Франция» (Москва), Холодно (Новосибирск),ЖЦСИ «Цикорий» (Железногорск), галерея Ч9 (Мурманск), галерея «Частная собственность» (Москва), галерея «Черёмушки» (Москва), «Чёрное озеро» (Казань), ШШШ (Shshshgirls) (Москва), галерея «Электрозавод» (Москва), галерея «Яма» (Краснодарский край), культурный центр «ЯЙЦО» (Нижний Тагил).
Трубицына Антонина | 1 апреля 2020
«У нас все хорошо!» Интервью с самоорганизациями на самоизоляции
Наблюдая, как художественные институции закрываются на карантин, я заинтересовалась, что же происходит в самоорганизациях. Я опросила участников, стараясь включить как можно больше тех, кто находится в разных городах России. Этот материал не является широкомасштабным исчерпывающим исследованием. Он важен для архива и проекта «Открытые системы» тем, что представляет собой слепок текущей ситуации. Студия 4413, Санкт-Петербург Ваня Шатравин: Студия закрылась, конечно, на карантин, а я уехал в Туапсе и всех зову сюда, приезжай! Мария Дмитриева: Мы на карантине, конечно. Пока про «повлияло» трудно говорить — многие из нас рады вынужденной паузе. Но в долгосрочной перспективе будем переходить в онлайн-режим и на гибридные форматы. NONSNS, Москва Руслан Поланин: У нас много чего онлайн находится, но в общем повлияло. Хотя сложно судить. Короче, на моральных дух не повлияло, на креативность не повлияло, на стратегии особенно тоже — мы сразу делали много такого, что рассчитано на вторжение в реальность, а не на специальную демонстрацию в загонах для искусства. Единственное, самый трэш в том, что из-за карантина отменились все съемки у Гоши, Машу отправили домой с сохранением зарплаты, но все дополнительные проекты с книгами заморозили. Короче, мы рискуем сейчас потерять мастерскую. APXIV, Москва Ольга Климовицкая: Планы, конечно, как и у всех, изменились. Мы не поехали в Лондон, как собирались (в апреле), выставка там перенеслась на неопределенный срок. Наша деятельность в рамках фабричных мастерских также временно приостановлена. Онлайн-общение мы практикуем с момента организации. Нас много, поэтому бывает сложно собраться. Некоторые наши участницы живут в Европе. Мы часто созваниваемся в чате «Фейсбука», и в принципе, чатик, хоть и проклят, является нашим основным средством коммуникации, обсуждений. В карантине чувствуем себя нормально, как многие интровертные художнички. Продолжаем работать, так как проект, который мы подавали на ЦТИ «Фабрика», задумывался как виртуальный. Даня Орловский: Когда мы съехали с НИИДАРа и до момента получения мастерской на «Фабрике», где-то полгода мы существовали без помещения. То есть нам не только негде было делать выставки и события, но и толком не было пространства для встреч, а в нашей практике это основное. Вариант встречаться на квартирах отчасти компенсировал это, но так как все живут в разных концах города, общение было по большей части онлайн. То есть получилось так, что мы будто готовились к сегодняшней ситуации. И когда думали, что наша цыганская жизнь закончилась и вот теперь мы заживем оседло на «Фабрике», как нормальные люди, тут бац — пандемия и карантин :) Наш опыт существования без своего физического пространства провоцировал экспансию в пространство цифровое. Ситуация с вирусом закрыла выход в мир уже для всех, поэтому мы видим, как общественная жизнь резко цифровизируется. То есть наша вынужденная практика вдруг стала общей нормой. Новым для нас стало, что, несмотря на общение онлайн, сами события почти все делались в реальности и крутились вокруг живого общения со зрителями. И это отсутствие «теплого» общения надо как-то осмыслять. Но есть ощущение, что вирус просто резко ускорил все те процессы «оцифровки» жизни, которые и так происходили последнее время. ШШШ, Москва Виктория Чупахина: Мы все также думаем о своих опытах [выставках], просто они немного переносятся… Вероятно, отменится наша возможная коллаборация с художниками из Роттердама и ряд фотосессий. Мы уже думаем, как перевести коммуникацию в онлайн, как раз сегодня созвон и обсуждение нового проекта. ДК Розы, Санкт-Петербург Наталья Рыбалко: Школа Вовлеченного Искусства, основной резидент ДК Розы, перешла в онлайн-режим. А школа в этом семестре существует на грант от Фонда Розы Люксембург, перед которым мы должны отчитываться о каждой прошедшей лекции, о посещаемости. Соответственно, встал вопрос о том, как теперь отчитываться, как лекторам читать лекции онлайн, чтобы было чем отчитываться. У многих лекторов возникают технические проблемы, не все освоили необходимые программы, а записи должны быть хорошими. Также печально, что пропал интерактив, потому что задавать вопросы онлайн, комментировать не так удобно. Хорошо, что ситуацию с арендой удалось разрешить. В апреле по программе школы к нам из Москвы должна была приехать Саша Шестакова, поездку пришлось отменить. Выставка, которую они планировали делать, похоже, пройдет в онлайн-режиме. ДК, кстати, не совсем ушел на карантин — кружки могут продолжать работать на свое усмотрение, но почти все они предпочли приостановить работу. Приостановка публичных мероприятий и работы кружков не приносит доната. А донат — то, что помогает группе самоорганизации, куда входим мы с Аней, покрывать какие-то траты, например на проезд. Вот как-то так. Анна Аверьянова: Если коротко, мы от группы самооргов порекомендовали ДК по возможности, на свое усмотрение отменить кружки. Хотя практические занятия кружков — это та контркультурная программа, которой мы гордимся, так что, надеюсь, это ненадолго. Для школы перешли в режим онлайн-лекций и конференций в Zoom. Публичные события отменили сами организаторы. Впереди формирование расписания на апрель, что-то будем придумывать. Особенно интригует выставочная программа и подготовка к пятилетию ДК Розы, планировали коллективную выставку. Вообще, в группе самоорганизации мы уже давно обсуждали для себя стратегию транслокальности и исследования ДК Розы за пределами самих залов на заводе «Красное знамя». Теперь это приобрело еще более узкую оптику, но тоже интересно: где размещается ДК Розы, куда пускает корни. Надеюсь, переописанная топология может решить вопрос с капиталистическими потоками — возможностью обхода властной инстанции, навязываемой через их управление. По крайней мере, возможно снятие апелляции к локальному пространству для встреч офлайн как достаточному базовому элементу для обеспечения выживания коллективности. И в то же время новые обстоятельства обостряют вопрос о невидимом (пост)труде и заботе о месте. Как заметил резидент ДК Розы Михаил Федорченко, коронавирус действует сейчас как наш глобальный акселерационист. Егорка, Санкт-Петербург Анна Терешкина: Сейчас мы не устраиваем публичных мероприятий. Последнее было 14 марта, и уже тогда сомневались, стоит ли. Но мы все время обсуждаем ближайшие (желанные) проекты. Настя Макаренко: Планировали выставку Ольги (Цапли) Егоровой, но из-за нынешней ситуации хотим попробовать онлайн-формант. Хотя пока онлайн ничего не делаем, кроме разве что кураторских встреч в «Скайпе», потому что сейчас Аня в резиденции в Коломне. Пушка, Красноярск Оксана Будулак: Самоизоляция никак не сказалась на самоорганизациях. Да, в чате «Пушки» пообсуждали, так как, забеспокоились, что откажется площадка (барбершоп «Кройка»), но она все же частный бизнес, они проводят мероприятия, не закрываются от посетителей на карантин. Как запланировали на 22 марта мероприятие, так и провели. Пришло меньше посетителей, но зато появилось много новых художников. Сейчас «Пушку» позвали в новое клубное пространство, у ребят выпало открытие на карантин, но они все равно планируют. В общем, молодые художники Красноярска пока ничего не боятся, пьют пиво, думают о выставках, ходят в бары, обнимаются и обтираются антисептиками. За неделю самоизоляции они еще самоорганизовались и сделали раскраску. Либо мы слишком смелые, либо искусство делает из человека сверхчеловека. ОкNO, Челябинск Светлана Шляпникова: У нас все хорошо! Мы готовили к нашему 19 дню рождения проект с новыми технологиями, поэтому быстро смогли перестроиться и открылись в запланированный день, но уже в онлайн-версии. Сейчас мы запустили публикацию хроники галереи. Недавно была первая публикация. Про «дальше» сейчас сложно сказать. Следующий проект у нас тоже связан с технологиями, в нем работает художник, который занимается экспериментальным кино. Возможно, сделаем что-то в этом направлении, к примеру, показы видео. Но пока это не обсуждали. Электрозавод, Москва Команда «Электрозавода»: Безусловно, ситуация на нас повлияла, как и на любое общественное пространство. У нас была запланирована выставка тайваньского медиахудожника happykawaiifriends 這不是一隻海星 / This Is Not A Starfish. Первую часть выставки мы провели 20 марта достаточно безболезненно, в виде трансляций на страницах галереи в «Фейсбуке» и в «Инстаграме». В своих работах happykawaiifriends работает с контекстом социальных сетей, исследует влияние массмедиа на социум и самовосприятие человека. Как вы видите, выставка в форме трансляции никак не противоречит методу художника, а скорее подчеркивает его. Далее у нас запланировано интервью с художником, который тоже находится на карантине, и мы рассматриваем разные варианты трансляций с площадки — для разнообразия ивентов. В случае с дальнейшим выставочным планом ситуация сложная. Две следующие выставки мы перенесли на неопределенный срок по желанию авторов. Они не готовы показывать свои проекты онлайн, без публики. Один запланированный ивент мы будем проводить онлайн. Художник перестраивает выставку для трансляции. Онлайн-выставка — конференция Ростана Тавасиева «Проектирование планетарных туманностей» про поиск возможности места для искусства и художников в космическом пространстве — запланирована на 22 апреля. Также есть несколько проектов, которые можно показать онлайн, но они еще не утверждены коллективом галереи. Так как ситуация сложилась на неопределенное время, мы думаем о деятельности галереи в онлайн-режиме. Также финансовая сторона содержания площадки актуальна, как никогда. Владивостокская школа современного искусства, Владивосток Яна Гапоненко: Весенняя кураторская школа ВШСИ тютелька в тютельку успела до самоизоляции — запрыгнули в последний вагон. В последний момент мы смогли собрать 14 деятелей культуры из Омска, Барнаула, Новосибирска, Хабаровска, Владивостока, Томска, Якутска у нас и «подебоширить» очно. Для нас очень важно собираться офлайн, так как большая часть программы и так сводилась к лекциям в «Скайпе». Теперь ждем осенней кураторской школы, чтобы уже в новом составе вновь собраться вместе. FFTN, Санкт-Петербург Ирина Аксенова: У нас отменилось все на конец марта — апрель. Это пять проектов, а также большой проект в Краснодаре. Плюс полетели еще разные международные и междугородние инициативы: к нам должен был приехать датский художник в июне, из Липецка чувак летом. Мы ушли на карантин со всеми. Во-первых, я думаю, важно соблюдать карантин, а у нас там тесно, не разойдешься. Да и посещаемость резко упала, это вообще не имело смысла. Я надеюсь, будем возвращаться в конце апреля, но все зависит от общего течения эпидемии. Хорошо, что у нас мало внешних обязательств и все партнеры отнеслись положительно к переносу проектов. Типография, Краснодар Елена Ищенко: Нам пришлось отложить вообще все события — выставки, лекции, какие-то исследовательские поездки. Мы воспринимаем это немного как такой заслуженный отдых: мы хорошо поработали, открылись — и вот теперь наконец можно немного выдохнуть и не торопиться. Нам сделали арендные каникулы на время карантина (наш арендодатель — производитель дезинфицирующих и антисептических средств, так что их бизнес не пострадает), но проблема в том, чтобы платить зарплаты сейчас, поскольку эти деньги мы зарабатывали арендными мероприятиями и билетами на выставку. Как это сделать, если честно, мы пока глобально не думали, потому что неясно, когда это все закончится. Кружок арт-критики, Екатеринбург Анна Литовских: Мы все время чатимся в последнее время и чувствуем себя ближе некуда. У нас была ридинг-группа в книжном «Пиотровский», но она отменилась, потому что Ельцин Центр закрылся. При этом нам легче стало созваниваться в Zoom, потому что все сидят дома и ни у кого больше особо нет никаких планов. Аня Устякина сделала канал-дневник кружка на карантине. Надя Стрига вчера написала, что ей некомфортно от быстро растущего количества непрочитанных сообщений в кружке и предложила перейти на медленный режим, все спокойно согласились, и теперь у нас ограничение на одно сообщение от человека в минуту. Мне кажется, что когда образовалась пустота от бега и социализации, кружок оказался такой системой поддержки для всех нас, мы там обсуждаем, кто что готовит, и делимся какими-то ссылками все время. Недавно смотрели вместе спектакль и обсуждали его в чате. Еще мы созванивались в пятницу и начали вместе писать манифест, потому что у нас было два опыта совместного написания текста (для Syg.ma и Премии Курехина), и они были очень приятными и успешными. И теперь мы хотим больше писать тексты коллективно. Короче, у кружка все норм, но всем очень хочется встретиться вживую, обняться и посидеть за одним столом. Работа Александра Пачина «Врачи прилетели», 2017. Автор фото: Ренат Латышев. Предоставлено галереей «Левая нога», Омск. Левая нога, Омск Кира Газова: У нас в «Левой ноге» по-прежнему плотный график выставок, и уважительных причин для непосещения вышеупомянутых не существует. Единственная причина — это если человек реально умер. Если ты заболел, то тебя должны принести на носилках :) На одной из коллективных выставок в ЛН с названием «Грачи ногой», посвященной работе Саврасова «Грачи прилетели», художник выставил инсталляцию под названием «Врачи прилетели» и на вопрос «Почему лечат правую ногу, а не левую?» ответил: «А с „Левой“ все в порядке!» :) Я вам желаю творческих успехов и крепкого здоровья! :) Антонина Трубицына, старший архивист Музея «Гараж» и куратор проекта «Открытые системы»
Трубицына Антонина | 1 апреля 2020
Документы к истории неофициального искусства СССР в фондах Исследовательского центра Восточной Европы
Личные архивы художников-нонконформистов, включенные в коллекцию «самиздатовских» рукописей и газет Исследовательского центра Восточной Европы, отражают многообразие неофициальной художественной жизни в Советском Союзе. Эти документы демонстрируют связи и пересечения между литературой и искусством, возникшие в условиях государственной цензуры, которая всегда должна рассматриваться в определенном политическом контексте, соответствующем эпохе. В 1940-е поэт Николай Глазков опубликовал самодельный сборник стихов, в который также были включены рисунки и коллажи и в котором, подобно «настоящим» книгам, были указаны выходные данные — «Самсебяиздат». Согласно легенде, именно так и возникло понятие «самиздат». Правда это или нет, но «самсебяиздатовский» сборник Глазкова ознаменовал появление первого поколения неофициальных поэтов, которые стремились выразить себя вне рамок существовавших государственных норм. Подобного рода сочинения и самодельная книга Николая Глазкова находятся в фондах коллекций Альберта Русанова и Юрия Абызова. С 1950-х для поэтов и художников Лианозовской группы, в которую входили Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Игорь Холин и другие, культура самиздата стала образом жизни — единственным возможным способом существования творческой личности. В творчестве и методах работы лианозовцев прослеживаются прямая связь и сходство с западной культурной сценой — сходство, казавшееся немыслимым на ранних этапах существования железного занавеса. Первые небольшие сборники, переписка, фотографии, аудио- и видеоматериалы помогают получить представление о том, каким образом культурная среда группы воспринимала экспериментальную поэзию — белые стихи, словесно-изобразительные объекты и даже графические работы. Еще одну возможность взглянуть на неофициальное искусство 1950–1970-х предоставляет фонд художника Анатолия Брусиловского, в который наравне с графическими работами входит обширная переписка с коллегами, поэтами и издателями. Московский архив нового искусства, № 4, 1982. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия Московская неофициальная художественная сцена 1970–1980-х представлена в собрании Сабины Хэнсген. Московский архив нового искусства (МАНИ), сформированный в начале 1980-х, открывает доступ к работам выдающихся представителей нонконформизма, прежде всего московского концептуализма. В собрании среди прочего представлены Илья Кабаков, Никита Алексеев и Андрей Монастырский. Художественные акции и перформансы художников задокументированы в сериях фотографий. География художественного самиздата в собрании Центра выходит за пределы Москвы и Ленинграда. К наиболее интересным материалам принадлежит самодельный художественно-литературный журнал «Транспонанс», выпускавшийся в 1980-е годы тиражом в пять экземпляров в городе Ейск на Азовском море. Каждый экземпляр (Центр обладает всеми 36 выпусками) является произведением искусства. Формат издания нередко менялся даже в рамках одного выпуска, который включал как оригинальные рисунки и фотографии, так и тексты. Архив «Транспонанса» был передан в Центр выпускающими редакторами издания Ры Никоновой и Сергеем Сигеем. Наследие Бориса Биргера стало еще одним важным личным фондом художника в Центре. Помимо эскизов, рисунков и картин из раннего периода творчества в коллекции имеются рукописи, личные записки, самодельные маски и куклы, многочисленные фотографии, а также обширная переписка, часть которой датируется еще военным временем. Альтернативные культурные и художественные течения, а также новые практики, напоминающие самиздат, по-прежнему представляют интерес для Центра. [В тексте использованы материалы статьи: Gasan Gusejnov. Unabhangige Kultur. //UdSSR/Russland. Das Archiv der Forschungsstelle Osteuropa. Bestande im Uberblick: UdSSR/Russland, Polen, Tschechoslowakei, Ungarn und DDR. Hg. Wolfgang Eichwede. Ibidem-Verlag. Stuttgart, 2009. P. 29.]
4 февраля 2019
Мария Классен о своей работе в архиве Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете
Лев Зиновьевич Копелев и Раиса Давыдовна Орлова. Автор фото: Мария Классен. Первый вылет в Москву со времени лишения гражданства СССР. 7-го апреля 1989 года. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, Германия Мой отец родился в немецкой колонии на востоке Украины. Моя мама из Львова. Встретились они в Якутии, куда их сослали как «врагов народа». После смерти Сталина папа через Красный Крест нашел свою мать в Караганде, куда в 1954 году папа с мамой переехали и где я родилась.У нас были родственники в Германии и в Канаде, они эмигрировали еще до войны. Во времена сталинских репрессий общаться с ними было нельзя, но в хрущевскую оттепель контакты восстановились. В 1956 году папа подал первое заявление на выезд в Германию — для воссоединения семьи. Никуда нас, конечно, в тот момент не выпустили. И папа потом почти 20 лет пытался выехать из СССР. У нас были из-за этого неприятности: угрозы и унижения на работе, обыск дома, надо мной в университете издевались.У меня было странное детство: мы живем в казахской степи, а мама мне рассказывает про красивый европейский город Львов, про цветущие каштаны и барочные церкви. А папа вспоминает свое детство — культурные традиции немецкой колонии, местный хор и оркестр, богатую домашнюю библиотеку. А я — в Караганде, в своем советском настоящем, где учительница, яростная сталинистка, рассказывает, что поколение моих родителей — это комсомольцы, которые добровольцами приехали сюда осваивать целину или добывать уголь в Магнитогорске. Такая вот «поднятая целина»!Папа по ночам сидел у радиоприемника, надев наушники, слушал Deutsche Welle*, его интересовала правозащитная деятельность. Маму, католичку, интересовали религиозные новости, она слушала радио «Ватикан». Я подросла и стала слушать «Би-би-си», «Радио „Свобода“»** и «Голос Америки»*** — джаз и рок-н-ролл, передачи о современной живописи, театре и кино. Так и менялись наушниками: папа слушает про политику, мама про религию, а я — рок-музыку. Про «Бульдозерную выставку» я, кстати, тоже услышала по «вражеским голосам».Только в середине 1970-х благодаря так называемым восточным договорам, подписанным Леонидом Брежневым и Вилли Брандтом, нас выпустили на постоянное место жительства в ФРГ. На Западе мне все было интересно — сказывался прежний информационный голод. Особенно я интересовалась судьбами художников-нонконформистов, о которых узнала благодаря «голосам». Некоторые из них в то время уже эмигрировали на Западе.В Европе были искусствоведы и слависты, которые, вывозили картины этих художников, организовывали им выставки. После каждого посещения выставок русского искусства я открывала для себя несколько новых имен. Постепенно мне посчастливилось узнать очень многих, кто здесь работал из русскоязычной диаспоры — в театре, живописи, литературе.В студенческие годы я четыре семестра изучала историю искусств, но по основной специальности я была кинодокументалистом. Окончив учебу, я внештатно работала на на западногерманском телевидении в Кёльне — в основном как специалист по Восточной Европе.О Льве Копелеве я узнала еще до переселения в Германию: в 1975 году вышла его книга «Хранить вечно», и по «Радио „Свобода“» читали отрывки из нее. Мне был интересен этот человек и его судьба. К концу 1970-х Генрих Бёлль часто выступал в защиту русских писателей-диссидентов; запомнились особенно его слова: «Мой друг Лев Копелев сейчас в опасности! В его квартире разбили окна, его телефон прослушивают, а теперь и вовсе отключили. Я не могу до него дозвониться!»В ноябре 1980 года Копелева выпустили из СССР, и он вместе с женой приехал к Бёллю в Кёльн, а в январе 1981-го Копелевых лишили гражданства. Как гражданин города Кёльна Копелев часто выступал на литературных вечерах и встречах со студентами, которые я регулярно посещала. Он инициировал научно-исследовательский проект, получивший название «Вуппертальский проект» [при Вуппертальском университете], по истории русско-немецких отношений, взаимоузнаваний, периодов формирования образа врага или друга, и мне эта тема очень близка и понятна: в Караганде я была немка, иногда и фашисткой обзывали, а приехав в Германию, столкнулась с тем, что меня воспринимают только как русскую, то есть как в России мы не понимали, кто мы, откуда и почему оказались в Казахстане, так и в Германии не понимали, кто мы и зачем приехали. И в этой ситуации Копелев анонсирует проект, заявляя, что отношения между культурами России и Германии не нужно политизировать, а надо понять, как они складывались исторически, и преодолевать образ врага.На очередном литературном вечере Копелева я подошла к нему и сказала, что свою дипломную работу, документальный фильм, хочу снять именно на эту тему. Так мы познакомились, стали общаться. Узнав, что закончив учебу, я работаю на телевидении внештатно, то есть от случая к случаю, Копелев спросил меня, не возьму ли я на себя обязанности его личного архивариуса. А так как по завещанию предусматривалась передача архива в Исследовательский центр Восточной Европы в Бремене, создатель и директор центра Вольфганг Айхведе предложил мне в свое время рабочий контракт.Архив Льва Зиновьевича Копелева и Раисы Давыдовны Орловой неимоверно богатый! Раиса Давыдовна Орлова была американисткой, сотрудником редакции журнала «Иностранная литература». Она еще в 1940-е годы переписывалась с Лилиан Хеллман, встречала ее в Москве, была ее переводчицей. У нее был свой мир, англо-американский. У германиста Льва Зиновьевича — немецкий. В кёльнской квартире Копелевых все стены — в комнатах, коридорах и на кухне — были заставлены стеллажами с книгами и папками.Структурируя архив Копелевых, я открыла для себя целый мир! Это было некое мозаичное полотно, дополняющее все мои предыдущие знания и создающее взаимосвязанность биографий и событий, пространства и времени. «Школа Копелева» — лучшее, что подарила мне судьба. Он для меня был примером того, что не нужно запирать себя в узких профессиональных границах, знания безграничны.По завещанию Льва Зиновьевича я была одним из его душеприказчиков и, после кончины Копелева, следуя завещанию, передала его архив в Бременский университет. Тогда мне казалось, что в моей биографии этот отрезок завершен.Журнал «Транспонанс» Сергея Сигея и Ры Никоновой. Архив Сергея Сигея и Анны Таршис. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, ГерманияСпустя много лет в Берлине на конференции, посвященной Бёллю и Копелеву, в организации которой я участвовала, ко мне подошла сотрудница Исследовательского центра Восточной Европы и предложила подать заявление на вакантное место архивариуса. Я согласилась. Но, не имея профессионального историко-архивного образования, я очень сомневалась в правильности этого выбора. С другой стороны, документы, хранящиеся в этом архиве, — это как раз та материя, которой я занималась как у Копелевых, так и на телевидении. Многих людей, чьи фонды находятся в архиве центра, я знала лично, и возможность поделиться этими знаниями, сопроводить при обработке фондов комментариями, встроить в контекст, показалась мне большой привилегией, от которой трудно было отказаться.«Граждане!..» / «Обращения Дмитрия Александровича Пригова к народу». Из архива Бориса Гройса и Натальи Никитиной. Исследовательский центр Восточной Европы при Бременском университете, ГерманияИ, неожиданно для себя, в 2012 году я заступила пост заведующего русским отделением Архива Исследовательского центра Восточной Европы, на котором до меня более десяти лет проработал Габриэль Суперфин и три года — Галина Потапова.Ни на мгновение я не забываю, какая большая ответственность на мне лежит!За годы существования центра было накоплено большое количество бесценных архивных материалов. Сегодня приоритетом является систематизация, каталогизация и обработка фондов, с ясной и удобной для пользователя структурой. По теме «Неофициальное искусство» — это в первую очередь фонды Сергея Сигова и Анны Таршис, Бориса Гройса и Наталии Никитиной, Игоря Голомштока, Эдуарда Гороховского, Анри Волохонского, Карла Аймермахера и многих других художников, кураторов, поэтов, писателей, а также фонды правозащитников.*В 2022 году внесено Минюстом РФ в список СМИ-иноагентов.**В 2017 году внесено Минюстом РФ в список СМИ-иноагентов.***В 2017 году внесено Минюстом РФ в список СМИ-иноагентов.
Классен Мария | 24 января 2019
Алла Розенфельд о собрании Нортона и Нэнси Доджей и Художественном музее Зиммерли
Мой интерес к искусству возник еще в детстве. Я училась в художественной школе, потом в Ленинградском художественном училище им. В. А. Серова (ныне — Санкт-Петербургское художественное училище им. Н. К. Рериха. — примеч. ред.) на факультете промграфики и даже довольно долго работала графическим дизайнером. Затем я окончила искусствоведческий факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, а после эмиграции в США в 1987 году пошла в аспирантуру Городского университета Нью-Йорка. У меня были очень известные преподаватели, в том числе Роберт Сторр, который в свое время работал куратором Музея современного искусства в Нью-Йорке, а руководителем моей диссертации стала Роуз-Кэрол Уэстон Лонг, автор книги о Кандинском. У нее я писала работу о детских иллюстрированных книгах 1920–1930-х годов, оформленных художниками авангарда. В 1991 году я работала в Галерее науки и искусства IBM, и моя коллега пригласила меня на выставку русского искусства из коллекции Юрия Рябова в Музее Зиммерли. Я сказала, что с удовольствием поеду, а про себя подумала — не слишком ли далеко? Ведь я работала на Манхэттене, а ехать надо в штат Нью-Джерси — это час езды на поезде! В общем, мне показалось, что я еду бог знает куда, за тридевять земель! Да и какой музей может быть в провинции?! И вот я попала на открытие и была приятно удивлена, увидев выставку и узнав о коллекциях, хранящихся в музее. Раньше Музей Зиммерли был известен коллекцией французской графики конца XIX — начала XX века. И лично для меня тут возникла интереснейшая, почти кармическая связь: в Ленинграде я писала дипломную работу о французской графике этого периода и о влиянии на нее японского искусства. То есть я в библиотеке Эрмитажа читала книги, которые, как выяснилось, написал директор этого музея! В тот свой приезд я познакомилась и с директором, и с кураторами. Они только что получили в дар коллекцию Юрия Рябова и сказали мне, что ищут специалиста, который начал бы заниматься ее исследованием. И я решила попробовать, но никак не думала, что задержусь надолго: я была куратором отдела русского искусства с 1992 по 2006 год, почти 15 лет. Вначале я занималась коллекцией Рябова, где были собраны произведения русского искусства XVIII — начала XX века, прекрасные образцы театрально-декорационного искусства. Потом, в 1992 году, появилась коллекция Нортона Доджа. И музей стал обладателем самых крупных на тот момент коллекций русского искусства за рубежом. Собственно, Додж передал свою коллекцию в Музей Зиммерли с подачи Рябова — тот познакомил Нортона с директором музея Дэннисом Кейтом, после чего начались переговоры. Додж с самого начала хотел отдать коллекцию именно в университетский музей, поскольку понимал, что так ее изучат исследователи, а студенты будут писать на ее основе научные работы, диссертации. Дэннис Кейт понял, что его музею нет смысла конкурировать с Метрополитен и МоМА — надо обладать чем-то, чего нет у других. Поэтому он заинтересовался коллекцией Нортона Доджа, понял, что она действительно уникальна и что ради нее исследователи из других стран будут приезжать и работать с ней. Вот так интересы сошлись, и Нортон передал коллекцию в музей. Алла Розенфельд Насколько я знаю, Нортон Додж предлагал свою коллекцию разным институциям, но их интересовали только определенные художники и лучшие работы. Никто не хотел брать коллекцию целиком. А Дэннис Кейт понял, что его музею нет смысла конкурировать с Метрополитен и МоМА — надо обладать чем-то, чего нет у других. Поэтому он заинтересовался коллекцией Нортона Доджа, понял, что она действительно уникальна и что ради нее исследователи из других стран будут приезжать и работать с ней. Вот так интересы сошлись, и Нортон передал коллекцию в музей. Потом Нортон и Avenir Foundation дали деньги на строительство нового крыла музея, и это собрание практически обрело отдельный дом, ну а теперь музей известен в основном из-за коллекции Доджа. Нортон собирал практически до последнего дня своей жизни. У него не было детей, и эта коллекция была для него как ребенок. Он никогда не ориентировался только на свой вкус и коллекционировал разноплановые работы. За это его собрание иногда критикуют, но ведь он практически сохранил целый пласт культуры того времени, с середины 1950-х до конца 1980-х годов! По-моему, это как раз и составляет преимущество коллекции — любой искусствовед, работающий с историей русского искусства второй половины ХХ века, может найти в ней материал для изучения: те, кому интересен концептуализм или соц-арт, найдут здесь лучшие работы, но и те, кого интересует, например, гиперреализм, тоже могут обнаружить в этой коллекции важные произведения. Кроме этого, внутри коллекции есть еще одна — большое собрание произведений художников из республик СССР. То есть здесь не только вещи авторов из Москвы и Ленинграда, но также из Прибалтики, Украины, Молдовы, Белоруссии, республик Закавказья и Средней Азии. Архивная коллекция в Музее Зиммерли возникла с моей подачи. Я начала разговоры на эту тему с Нортоном довольно рано, как только мы стали каталогизировать коллекцию, то есть буквально в середине 1990-х. И я уговорила дополнить художественную коллекцию документальными материалами. Он поддержал меня, и первый, с кем я встретилась, был Игорь Шелковский — редактор журнала о неофициальном советском искусстве «А-Я». Я считала, что очень важно получить его архив, ведь Игорь — честь ему и хвала! — включил в журнал главных художников своего времени. И Нортон купил этот архив. Затем в архив музея попала документальная коллекция из Петербурга. Я тогда общалась с Сергеем Ковальским, одним из основателей арт-центра на Пушкинской, 10, и мы с ним говорили о передаче архива ленинградского Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Это также очень обширный архив, содержащий много интересного. Потом Додж покупал архивы, используя свои личные контакты среди художников и искусствоведов. Так, он приобрел архив известного ленинградского коллекционера Льва Каценельсона, затем полную версию — четыре папки — Московского архива нового искусства. Я всегда хотела, чтобы как можно больше материалов для исследователей оказалось в коллекции Музея Зиммерли, это было моей главной задачей. Но пока, к сожалению, доступ к этим материалам ограничен, и будет здорово, если все эти архивы станут доступны. Алла Розенфельд — историк искусства, куратор, преподаватель. В 1987 году окончила Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (Ленинград), в 2003 году получила степень Ph. D. по истории искусства в Городском университете Нью-Йорка (специализация «Современное европейское и американское искусство»). С 1992 года — старший куратор, а с 2000-го — директор отдела русского искусства Музея Зиммерли Ратгерского университета. В 2006–2009 году — вице-президент и ведущий специалист отдела русской живописи аукционного дома Sotheby’s. C 2017 года — куратор русского и европейского искусства Художественного музея Мида в Амхерстском колледже. Среди ее основных кураторских проектов — выставки Leningrad Nonconformist Art (галерея Мейерхофф, Колледж искусства «Мэрилендский институт», Балтимор, 2003); World of Stage: Russian Costume and Stage Design (Художественная галерея Томаса Дж. Уэлша, Фэрфилдский университет, Коннектикут, 2004); Soviet Dis-Union: Socialist Realist and Nonconformist Art (сокуратор; Музей русского искусства, Миннеаполис, 2006). С 1996 по 2017 год также вела различные курсы по русскому искусству и культуре в Ратгерском университете. Автор множества статей и нескольких книг, посвященных русскому искусству, в том числе From Gulag to Glasnost: Nonconformist Art from the Soviet Union (1995); Moscow Conceptualism in Context (2011), Twentieth Century Artists from the Russian Empire and the Soviet Union Working in France, A Biographical Dictionary. Volume I (2017) и других. С 2009 года входит в экспертный совет и жюри премии Кандинского (Москва). Материалы из архивной коллекции Художественного музея Зиммерли, как ожидается, будут доступны в каталоге RAAN с конца 2018 года.
Розенфельд Алла | 10 января 2019
Андрей Монастырский о Московском архиве нового искусства
Я помню, как однажды мы втроем — Никита Алексеев, Лев Рубинштейн и я, — в конце 1975-го или в начале 1976-го сидели в квартире Иры Наховой на Малой Грузинской и говорили о том, что хорошо бы сделать журнал, посвященный неофициальному искусству. И в этом разговоре как раз прозвучало название такого журнала. Не помню, кто именно, но кто-то из нас произнес слово «архив» — «архив нового искусства». Мне кажется, это был Рубинштейн, потому что он был связан с какими-то архивными делами. Но в тот момент, кроме разговоров, итогом которых стало название Московский архив нового искусства, дело дальше не пошло.Лев Рубинштейн, Ирина Нахова, Андрей Монастырский, Никита Алексеев. Фотография Георгия Кизевальтера.В марте 1976 года состоялась первая акция «Коллективных действия» (КД), а в конце 1980 года я составил первый том «Поездок за город» — сборника документации акций КД. Я собрал материалы по акциям и разработал структуру сборника, в который вошли описательные тексты и рассказы участников, составил список авторов, сочинил предисловие и т. д. В каком-то смысле это была «бухгалтерская» деятельность, а сам я был не только составителем, но и издателем, и полиграфистом — я сам отпечатал все тексты в четырех экземплярах. Николай Панитков переплел получившиеся четыре книги, а я вклеил в них фотографии.Акция группы «Коллективные действия» «Шар». Фотография Георгия Кизевальтера.Но после первого тома «Поездок» у меня продолжали чесаться руки! Это была интересная работа, и я тогда вспомнил идею МАНИ — Московского архива нового искусства! Я начал обсуждать возможную форму издания — с Ильей Кабаковым, с Никитой Алексеевым. Андрей Монастырский Но после первого тома «Поездок» у меня продолжали чесаться руки! Это была интересная работа, и я тогда вспомнил идею МАНИ — Московского архива нового искусства! Я начал обсуждать возможную форму издания — с Ильей Кабаковым, с Никитой Алексеевым. Поскольку в названии было слово «архив», то можно было сделать что-то более свободное, а не просто журнал. Стало ясно, что МАНИ тоже должен существовать в четырех экземплярах, как и «Поездки за город». Постепенно сложилась идея папки как формы МАНИ. Вероятно, это предложил Коля Панитков, а может быть, я или Кабаков, или Никита. Не помню. Но так или иначе, форма у МАНИ возникла, и это была папка.Я стал составлять список тех, кого надо включить в эту папку. Я делал это в одиночку просто потому, что мне нравилась эта работа, и больше никто не хотел этого делать: у всех свои дела, все заняты чем-то еще. И так как я был один, то отбирал участников жестко — только тех, кто мне нравился, потому в первой папке МАНИ немного авторов. Я сознательно выбрал линию, которая меня интересовала, — линию «текстовиков», то есть тех, кто больше работал с текстами (хотя фотографии в ней тоже были). Я договаривался с художниками — Ильей Кабаковым, Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Иваном Чуйковым — о том, что они отбирают работы, которые хотели бы поместить в сборник, и просил их выдать небольшую сумму денег на съемку и печать. Эту важную техническую роль — снимать, проявлять и печатать — исполнил Георгий Кизевальтер. Когда я все собрал, Панитков сделал красивую коробку-футляр, куда я положил конверты с текстами и фотографиями.Меня много ругали за совершенно не демократический подход, за волюнтаризм, мол, слишком многих отбросил. В следующую папку, которую делали Вадим Захаров и Виктор Скерсис, вошло 40 с лишним человек. Скерсис и Захаров не только расширили список, но и форму выбрали более демократичную — не футляр, а обычную канцелярскую папку с завязками.Наш круг к тому времени уже сложился: не было бы круга, не было бы и архива. Среда возникла вокруг деятельности «Коллективных действий», в обсуждениях акций, таких как «Место действия». Это видно по фотографиям того времени. Все эти люди попали в документацию первого тома «Поездок за город», до появления которых круг был неопределенным. Были единичные события, на которых все собирались: однодневные выставки в зале на Кузнецком Мосту или в Горкоме графиков на Малой Грузинской. Но единого текстового кластера не было. Сначала «Поездки», а затем первая папка МАНИ стали объединяющими изданиями, которые зафиксировали этот круг, они — и срез времени, и инструмент записи дискурса. Это оказалось почему-то важным для всех. Поэтому работа над составлением папок МАНИ была продолжена.Каждая папка существовала в четырех экземплярах. У меня и у Ильи Кабакова копии хранились в обязательном порядке, поэтом у нас с ним есть по полному комплекту. Еще, может быть, комплект был у Анатолия Жигалова и Натальи Абалаковой. А один экземпляр ходил по рукам. У меня не было только последней, пятой, папки, которую начали делать «Мухоморы» и Кизевальтер. «Мухоморы» ее забросили, а Гога [Кизевальтер] вроде доделал. В архив Музея Зиммерли попал как раз мой экземпляр.Журнал «А-Я» начал выходить в Париже в 1979 году, а первая папка МАНИ была сформирована в феврале 1981-го. Если их сравнить, конечно же, между ними обнаруживается разница. Форма папки напоминала о редакционном портфеле журнала, материальном фонде для последующей публикации, для будущего осмысления. Другое отличие в том, что в архиве присутствовала предметность, и именно она была значима — в журнале нет ни оригинальных фотографий, ни реальных объектов. В МАНИ они были. Например, мой объект «Моталка» 1982 года, я его специально сделал в четырех экземплярах, и он в каждую папку был вложен. Или у Геннадия Донского был «секретный» объект в заклеенном конверте. Никита Алексеев вкладывал свои абсурдные объявления на толстой бумаге с номером своего телефона. То есть одно из важнейших достоинств МАНИ — это вещественность, предметность, фактурность.Вообще, самое ценное в любом архиве — это предметные дела: цвет и запах бумаги какого-нибудь 1976 года или особая эстетика машинописного шрифта. Любой архивный документ в этом смысле — абсолютно бесценная вещь. Все эти рукописные пометки, пятна, изломы — это само время. Архив дает нам пластику и реальность времени, его вещественность.Андрей Монастырский родился в 1949 году в поселке Петсамо, Мурманской области. Лидер московской концептуальной школы. В 1980 году окончил филологический факультет Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. В 1976-м стал одним из основателей, теоретиком и автором большинства акций группы «Коллективные действия». С 1980-х годов — автор и составитель 13 томов документации КД «Поездки за город» и сборников МАНИ (Московский архив нового искусства). Совместно с Вадимом Захаровым и Юрием Лейдерманом входил в группы «Капитон» (2008–2010) и «Корбюзье» (2009–2010). Среди его персональных выставок: «Особенные истории» (совместно с Конрадом Аткинсоном; Выставочный зал в Пересветовом переулке, Москва, 1991), «Ветка» (XL Галерея, Москва, 1997), «Земляные работы» (Stella Art Gallery, Москва, 2005), «Андрей Монастырский» (Московский музей современного искусства, 2010), «Пустые зоны. Андрей Монастырский и „Коллективные действия“» (павильон России на 54-й Венецианской биеннале, 2011), Out of Town: Andrei Monastyrski & Collective Actions (e-flux, Нью-Йорк, 2011). Участник многочисленных групповых выставок: «Новое советское искусство. Неофициальная перспектива» (Биеннале диссидентов, Венеция, 1977), «Бинационале: советское искусство около 1990 года» (Кунстхалле, Дюссельдорф; Музей Израиля, Иерусалим; Центральный дом художника, Москва, 1991–1992), 50-я и 52-я Венецианская биеннале (2003, 2007), documenta 12 (Кассель, 2007), «Перформанс в России: картография истории» (Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2014) и др. Лауреат премии Андрея Белого в номинации «За заслуги в развитии литературы» (2003), лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Теория, критика, искусствознание» (2009). Живет и работает в Москве.
Монастырский Андрей | 28 декабря 2018
Коллекции архива нонконформистского искусства из собрания Нортона и Нэнси Доджей
Архив МАНИ «МАНИ. Московский архив нового искусства» содержит материалы, которые собирались московскими художниками, поэтами и теоретиками искусства с целью представить свою деятельность в период между 1980 и 1982 годом. Сюда входят программные теоретические тексты, документальные фотографии, оригинальные произведения искусства и выставочные материалы. Редакторами этого четырехтомного издания являются Андрей Монастырский, Вадим Захаров, Виктор Скерсис, Елена Елагина, Игорь Макаревич, Анатолий Жигалов и Наталья Абалакова, которые, как и многие участники данного проекта, принадлежат к кругу московского концептуализма. Надежда Столповская, достающая из папки с машинописью «Борис Пастернак» большой шар из бумаги. 1978–1979. Архив МАНИ в Художественном музее Зиммерли, Ратгерский университет, Нью-Джерси, США. Фото: Питер Джейкобс Архив журнала «А-Я» «А-Я. Журнал неофициального русского искусства», издававшийся Игорем Шелковским в Париже в 1979–1986 году, позволил западной аудитории ближе познакомиться с неофициальным советском искусством. В архиве хранятся рукописи, переписка, произведения искусства, визуальные материалы и различная печатная продукция, связанная с творчеством практически всех известных неофициальных художников и многих поэтов, работавших в этот период в Москве. Это бесценный источник информации о художественной жизни столицы СССР конца 1970-х — 1980-х, позволяющий проследить связи между московскими художниками и их коллегами, эмигрировавшими в Париж и Нью-Йорк. Дмитрий Пригов. Без названия. Архив «А-Я» в Художественном музее Зиммерли, Ратгерский университет, Нью-Джерси, США. Фото: Питер Джейкобс Архив группы «Коллективные действия» Этот архив документирует плодотворную деятельность неофициальной советской и российской художественной группы «Коллективные действия» (Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Николай Панитков, Елена Елагина, Игорь Макаревич, Сергей Ромашко, Сабина Хэнсген) с 1976 по 2003 год. Многие из этих материалов вошли в самиздатовский сборник «Поездки за город», позднее опубликованный издательством Ad Marginem (1998) и Издательством Германа Титова (2009). Архив включает в себя множество черновых текстов с комментариями и схем к томам «Поездок за город», а также неопубликованные документальные фотографии и некоторую переписку. Видеокассеты и CD-ROM-диски содержат записи отдельных перформансов. Хотя материалы, документирующие акции группы, можно найти и в ряде других источников, ценность данного архива состоит в наличии дополнительных фото- и видеоматериалов и в том, что он передает дух рабочего процесса группы — процесса проведения, документации и осмысления акций. Архив ТЭИИ Архив связан с Товариществом экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) — зонтичной организацией неофициальных художников Ленинграда, действовавшей с 1981 по 1991 год, когда она была преобразована в арт-центр «Пушкинская, 10». Архив включает в себя избранные материалы 1980–1988 года и книгу отзывов с выставки ТЭИИ во Дворце культуры им. С. М. Кирова (1984).
28 декабря 2018