В данной статье мы рассмотрим, как возникновение института современного искусства на постсоветском пространстве повлекло за собой необходимость в производстве собственного знания и новых образовательных моделей. Мы вынужденно ограничимся Москвой и Санкт-Петербургом и 1990-ми годами, так как эмпирические исследования были локализованы в этих городах и в данном периоде, однако в будущем мы надеемся расширить географию и время наших изысканий.
Часть 1
В своей диссертации «Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980–1990-х годов. Переходный период»[1] искусствовед и куратор Олеся Туркина предложила рассматривать период 1980–1990-х не как разрыв между советской и постсоветской действительностью, в котором осуществляется простая смена одного представления об искусстве другим или старых институций новыми, а в логике перехода, представляющего собой актуальную процессуальность, переживаемую в режиме «здесь и сейчас». Переход, по мнению Туркиной, связан «с ощущением “разновременного” пространства, в котором нарушается непрерывность линии, связывающей прошлое, настоящее и будущее, <…> или “многопространственного” времени, когда происходит одновременное взаимоналожение семиотических и “реальных” пространств»[2]. На протяжении перехода прежние бинарные оппозиции (официальное/неофициальное, советское/западное, реалистическое/формальное и т. д.) размываются в пользу одновременного сосуществования множества индивидуальных стилей и направлений. Как пишет Туркина, «в Ленинграде на протяжении исследуемого периода совершается переход не от модернизма к постмодернизму, а от “адекватного” данному месту и времени искусства <…> ко времени после времени, то есть к “постсовременности”, в которой актуальность новаторства оказывается не главной и не преобладающей, и важна не нацеленность в будущее, а перформативность события»[3]. В том же 1999 году, когда была написана диссертация Туркиной, московский куратор Виктор Мизиано концептуализирует ключевое для 1990-х годов понятие тусовки[4] как постисторический феномен, индифферентный к предыстории и обладающий перформативным статусом постоянного воспроизводства через серию встреч лицом к лицу на разного рода (около)художественных событиях[5].
Подобного рода перформативные события, тусовки и встречи как основная форма художественного производства на постсоветском пространстве 1990-х не были, однако, чем-то уникальным, а были современны (может быть, впервые со времен русского авангарда начала XXвека) глобальному повороту современного искусства конца ХХ века к художественной коммуникации (community-based activity) и реляционной эстетике (Николя Буррио)[6]. Австрийский теоретик искусства Петер Вайбель писал, что именно в это время искусство осознало социальный контекст как форму: «Художники начали решительно включаться в другие дискурсы (экологию, этнологию, архитектуру и политику), а пределы художественных институций были значительно расширены»[7]. Эта линия, заявившая о себе в российском контексте в конце 1980-х — начале 1990-х, носила скорее стихийно-ситуационный, жизнетворческий характер, так как была вызвана девальвацией идеологических и дезориентацией аксиологических оснований, распадом советских официальных институций и нерелевантностью прежних просветительских и образовательных моделей. Границы художественной практики были радикально разомкнуты в публичное пространство — на улицу, в сквоты, первые artist-run галереи. Актуальными формами художественного высказывания становились акции, перформансы, выставки-события, танцы, прогулки и театральные лаборатории с их ставкой на живой диалог, игровую импровизацию, телесную аффектацию, спонтанность, эпатаж, провокацию, трансгрессию и субверсию. В искусстве переходного времени художественная инициация, обретение новых связей и передача знаний, педагогика и ученичество носили синкретичный характер и производились в разношерстных «роевых» (Жиль Делёз), «непроизводимых» (Жан-Люк Нанси), «неописуемых» (Морис Бланшо) сообществах, амбивалентно пульсирующих энтузиастическими энергиями совместности и зараженных нежелательными аффектами.
С началом перестройки между СССР и первым миром постепенно открываются границы для идей, людей, вещей и денежных транзакций, обещая вчерашним неофициальным художникам свободу от политической цензуры и административно-бюрократического аппарата. В 1989 году, после проведения первых в советский период истории торгов современного искусства (так называемый русский Сотбис), свободный рынок и капитализм становятся определяющими условиями развития новой постсоветской арт-системы. За короткий период конца 1980-х — начала 1990-х в Москве и Ленинграде/Петербурге из вчерашних квартирных семинаров, кружков и сквотов возникает целый ряд (пара)образовательных инициатив. Многие из этих самоорганизованных институций вкупе со спонтанностью и жизнетворчеством имели многолетний опыт взаимодействия с советской бюрократической машиной и в то же время собственную бюрократическую эстетику (в разработке московского концептуализма[8]) и субверсивный бюрократический задор (по словам Олеси Туркиной, в Петербурге «бюрократизация стала своеобразной формой художественной активности»[9]). Можно сказать, что художники конца 1980-х — начала 1990-х, будучи предоставлены сами себе, «вымечтали» бюрократию, играя в нее: кто по новым западным лекалам, кто по инерции советского бюрократизма. Поэтому, когда в Россию вместе с глобальным капиталом и свободным рынком приходят первые западные грантовые и открываются институты (в 1992 году в Москву приходят фонд Сороса и фонд Дж. и К. Макартуров, открывается Гёте-Институт, в 1993-м открывается Московский центр Карнеги, в 1994-м основан Европейский университет в Санкт-Петербурге, в 1995-м открыта российско-британская МВШСЭН («Шанинка»), в 1996 году в Москве открыт филиал фонда Форда), прежде всего московские художники, кураторы, арт-критики и интеллектуалы с готовностью вовлекаются в учреждение новых площадок и образовательных инициатив. Открываются институты и центры современного искусства, проводятся кураторские школы, медиалаборатории и воркшопы. Однако за этими вполне конвенциональными названиями порой стояли один или несколько энтузиастов, буквально на коленках, в довольно прекарных условиях запускавших двигатель первоначальной постсоветской институционализации, заключавшей в себе и ряд парадоксов. В отличие от западных институций, возникших в 1970-е годы как субъекты сопротивления коммерциализации, российские институты противопоставляли себя не капиталистическому способу «художественного воспроизводства, а скорее <…> ранее существовавшим властным институтам, таким как академии художеств, союзы художников или музеи»[10].
Первым примером такой парадоксальной институции стал возникший сразу после августовского путча 1991 года Центр современного искусства на Якиманке. ЦСИ был открыт «в комплексе из трех малоэтажных зданий на углу Якиманской набережной и улицы Димитрова (ныне Малая Якиманка). Идея передать расселенные дома в управление новой институции принадлежала последним советским городским и районным властям»[11]. Первым художественным руководителем ЦСИ был Леонид Бажанов[12], с 1992 года ЦСИ возглавлял Виктор Мизиано, которого, как и многих в то время, увлекала идея сообществ (community-based activities). ЦСИ на Якиманке стал содружеством первых московских галерей, пытавшихся сформировать арт-рынок, и множества образовательных инициатив. В разное время в ЦСИ, проработавшем шесть лет, функционировали кураторская школа[13], Мастерская визуальной антропологии, лаборатория Евгения Асса при Архитектурной галерее Ирины Коробьиной, Свободная академия Бориса Юхананова, Арт Медиа Центр «TV Галерея» Нины Зарецкой, фотогалерея «Школа» Ирины Меглинской, а также объединенные художественные мастерские, которые вели важные художники того времени Владимир Куприянов, Дмитрий Гутов, Юрий Лейдерман, Гия Ригвава и др. В 1994–1995 годах в ЦСИ на Якиманке при поддержке открытого в 1992 году Центра современного искусства Сороса[14] и Министерства культуры РФ работала художественная лаборатория новых медиа, которая проводила обширную образовательную программу[15].
В 1992 году искусствовед и куратор Иосиф Бакштейн с группой художников и деятелей искусства, близких кругу московского концептуализма, открывают в мастерской уехавшего за границу Ильи Кабакова по адресу Сретенский бульвар, 6 Институт современного искусства (Институт проблем современного искусства). Если в начале 1990-х, по мнению одного из первых выпускников ИПСИ художника Виктора Алимпиева, в институте царила атмосфера, схожая с концептуалистским кружком[16], то уже к 2000-м ИПСИ открыто провозглашал своей целью ввести слушателей в контекст современного художественного процесса, включая теорию и философию искусства, а также привить навыки проектного мышления, арт-менеджмента и PR-технологий[17]. В 1999 году при поддержке Центра современного искусства Сороса (директор Ирина Алпатова) ИПСИ проводит первый набор студентов (среди которых Виктор Алимпиев, Максим Илюхин, Елена Ковылина и др.) на образовательный курс «Новые художественные стратегии»[18]. По сути ИПСИ стал первой российской образовательной институцией в сфере современного искусства, созданной по западному образцу, со своей выставочной, исследовательской и издательской деятельностью, планом теоретических и практических курсов. В 1992 году также была основана и Школа современного искусства «Свободные мастерские»[19], в 2000 году вошедшая в состав Московского музея современного искусства. Из «Свободных мастерских» не вышло столько же громких имен, как из ИПСИ, но она и по сей день исправно удовлетворяет спрос молодых людей на вечернюю форму арт-образования.
Из этого ряда московских институций выбивается Школа современного искусства, созданная художником Авдеем Тер-Оганьяном в январе 1997 года в качестве художественного проекта. Сегодня этот проект можно было бы назвать, с одной стороны, художественной реакцией на почти полное отсутствие в России современного арт-образования, с другой — пародированием пришедших в поле российского современного искусства западных арт-институциональных моделей и критического дискурса. Учениками школы стали сын Тер-Оганьяна Давид и его друзья[20], которые до этого даже не задумывались о том, чтобы заниматься искусством. Все вместе они учились делать абсурдные и эпатажные перформансы, рисовать черный квадрат, встраиваться в арт-среду, ниспровергать авторитетов арт-сцены, буквально лизать жопу нужным людям и строить баррикаду из подручных средств[21]. По воспоминаниям одного из слушателей Школы Максима Каракулова, это был прежде всего коллективный проект, «участники которого договорились о перманентном воспроизводстве определенной активности, а потом уже “школа”, в непосредственном смысле этого слова. И это принципиально. Материалом выступают сами участники, а инструментами — беседы, семинары, перформансы, бытовые эксперименты, акции, теоретические и художественные тексты и т. д. Здесь нет разделения на учителей и учеников. Нет тех, кто наделен чувством превосходства, и тех, кого постоянно вводят в ситуацию неполноценности и недостатка. Каждый является соучастником коллективно производимого события»[22].
Можно сказать, что Тер-Оганян пародировал саму форму школы, обнажая противоречия обучения актуальному искусству, где творческий порыв к новому, радикальность и трансгрессия сочетаются с механизмами художественной институционализации: влиянием, подражанием, познанием азов индивидуального успеха и карьерного самопродвижения. Как пишет арт-критик Юлия Вольфсон, «выступая в роли учителя, Тер-Оганян оставался прежде всего художником апроприации, выстраивая весь образовательный процесс на прямых повторениях творческих методов популярных западных авторов. Так, урок по изучению творчества Джаспера Джонса строился вокруг практики рисования американского флага, на уроке по Арману студенты учились плющить металлические предметы, на уроке по Кристо они практиковали заворачивание объектов, на Малевиче учились рисовать черный квадрат, а на занятии по элементам перформанса разбивали будильник, прятались в сундук, лежали на двух стульях или показывали голый зад»[23].
Но парадоксально, что сами эти апроприации, воспроизводство известных работ, исполнение учебных перформансов за счет пространственной контекстуализации и коллективного телесного действия[24] сами становились актуальным искусством и вошли в историю. Так, «Баррикада» на Большой Никитской, ставшая самой массовой акцией в истории постсоветского искусства, выросла из учебного задания «Как построить баррикаду», посвященного 30-летию «Красного мая» 1968 года во Франции. Тер-Оганьян с учениками создали для нее бутафорию, транспаранты, листовки и всю материальную часть. Акцию организовала Внеправительственная контрольная комиссия Анатолия Осмоловского, а участие в ней приняли как отдельные активисты разных политических движений, так и множество арт-активистских групп: «ДвУРАК» (Движение УльтраРадикальных Анархо-Краеведов), «зАиБи» («За Анонимное и Бесплатное искусство»), «ОсвоЧ» («Освобождение человечества»), «Пионерия имени Килгора Траута» и даже группа студенток Школы изящных искусств Гренобля, по случаю оказавшаяся в эти дни в Москве. 23 мая 1998 года в центре Москвы демонстранты построили баррикаду из пустых картонных коробок, строительного мусора, картин современных художников, автодорожных заграждений и скотча и удерживали ее почти два часа, выкрикивая также апроприированные у французов ситуационистские лозунги. Последним учебным заданием Школы Тер-Оганьяна стала печально известная акция «Юный безбожник», устроенная 4 декабря 1998 года на художественной ярмарке «Арт Манеж» в Центральном выставочном зале «Манеж» в Москве. Тер-Оганян придумал прейскурант с тремя вариантами «осквернения» икон: учениками Школы, самим заказчиком на месте или в домашних условиях по инструкции[25]. Иконы представляли собой дешевые репродукции, купленные в магазине предприятия «Софрино», специализирующегося на производстве церковной утвари. В итоге участие в «Юном безбожнике» стало первым и последним из невыполненных заданий Школы, никто из учеников не решился на такой жест, поэтому репродукции пришлось рубить топором самому учителю. Акция закончилась скандалом, против Тер-Оганяна было возбуждено уголовное дело по обвинению в разжигании религиозной вражды, и художник был вынужден покинуть Россию на 20 лет.
Часть 2
В Петербурге в 1990-е годы ситуация с арт-образованием складывается иначе. Несмотря на выставочную и творческую активность, город вплоть до середины девяностых остается, по словам Олеси Туркиной, «культурной окраиной» как для Запада, так и для Москвы[26]. Первые образовательные сообщества — Свободный университет, Школа Юрия Соболева, Новая Академия Изящных Искусств Тимура Новикова — были далеки от западных институциональных форм художественного образования, скорее обращаясь — всерьез или пародийно — к моделям прошлого (советского, авангардного или даже домодернистского). С одной стороны, они несли в себе следы универсализма, присущего просветительскому советскому проекту, будто пытаясь ревитализировать еще теплящийся в общественном сознании престиж науки[27]. Но, с другой стороны, эти первые институции пытались соединить в себе этос общей жизни, воспитание, саморазвитие, терапевтические практики[28], словом, то, что Мишель Фуко называл «заботой о себе» или искусством существования применительно к неопифагорейским общинам и кружкам эпикурейцев[29].
Свободный университет[30], учрежденный в 1988 году в Ленинграде в помещении Центрального лектория общества «Знание» (Литейный пр., д. 42)[31], состоял из творческих мастерских живописи (руководель Тимур Новиков), театра (руководитель Эрик Горошевский), музыки (руководитель Сергей Курехин), кино и видео (руководители Игорь Алейников и Борис Юхананов), литературной критики (руководитель Ольга Хрусталева), поэзии (первый руководитель — Дмитрий Волчек, с 1989-го — Борис Останин). По воспоминаниям поэта и критика Александра Скидана, в те годы студента секции поэзии, Свободный университет «работал на безвозмездных началах и принципах самоорганизации и стал кульминацией долгой истории ленинградского нонконформизма с его домашними семинарами, самиздатскими журналами, квартирными выставками, подпольными концертами и клубами и относительной разветвленной социальной сетью»[32]. Для другого бывшего студента секции поэзии, поэта и арт-теоретика Дмитрия Голынко, Свободный университет был важен как «опыт сообщества, того, что Жан-Люк Нанси называл неработающим сообществом, которое производило праздность. СУ производил знание как праздность, коммунальную форму досуга как обмена знаниями и опытом. Важно, что оно не было структурировано как тусовка. Но в то же время это болезненный опыт, сейчас он смотрится как опыт тотальной прекаризации, как что-то утраченное — нерепродуцируемое сегодня»[33]. Такое праздное сообщество производило праздное тело и субъекта, еще не зараженного неолиберальным зудом продуктивности, существующего как бы в просвете между властью и знанием, субъекта контрзнания просветительской утопии. Поэтому неудивительно, что в качестве полноценно работающей структуры с постоянной площадкой для занятий Свободный университет просуществовал всего два года, пока на волне экономических реформ Центральный лекторий общества «Знание» не стал требовать плату за аренду помещений.
После этого деятельность отдельных кафедр и мастерских либо угасла, либо обрела автономные от ядра Свободного университета институциональные формы. Мастерская поэзии вернулась к доперестроечному формату домашнего семинара, из которого и вышла первоначально. Последние встречи после пожара в петербургском Доме писателя проходили в Толстовском доме, в комнате одного из участников семинара. Дав толчок ряду интеллектуалов к индивидуальным творческим биографиям, мастерская осталась плохо историзирована, отчасти воплотив свою эзотерическую линию в «Митином журнале» Дмитрия Волчека. Мастерская литературной критики переехала на киностудию Ленфильм, где тогда же возник журнал «Сеанс». Кафедры театра, кино и видео режиссер и педагог Борис Юхананов в 1989 году объединил с московской Свободной академией. Из них вышла Мастерская индивидуальной режиссуры и группа «Театр Театр», где Юхананов со многими деятелями новой культуры практиковал интегральный метод воспитания универсальных художников и личностей, синкретически соединяя живопись и графику, музыку и перформанс, кино и видео[34].
Кафедра живописи Свободного университета на рубеже 1989–1990 годов была трансформирована Тимуром Новиковым в Новую Академию Изящных Искусств, начав «функционировать уже как новое образование <…> с новой эстетической концепцией»[35]. НАИИ, базировавшаяся в нескольких комнатках в сквоте на Пушкинской, 10, обращалась через голову советской академии, деградировавшей, по мнению Новикова, в салон, к не испорченному модернизмом и концептуализмом прошлому. Новиков сравнивал НАИИ с болонской Академией вступивших на истинный путь, основанной братьями-художниками Карраччи в Болонье в конце XVI века, подразумевая, с одной стороны, такой же перформативный жест отказа от доминирующих эстетических тенденций (концептуализма и неоэкспрессионизма), аналогично тому, что совершили Карраччи в отношении маньеризма, а также закладывая в основание академии особую семейственность и близость учеников и учителей. Художник и член НАИИ Андрей Хлобыстин в своей обобщающей опыт питерских 1990-х книге «Шизореволюция» пишет: «Новиков возрождает давно увядший в Ленинграде институт ученичества. Он называл это передачей “парампары”, что в переводе с санскрита звучит как “от одного к другому”»[36]. Такая близость вкупе с установкой на эллинистический культ тела подразумевала буквальное вживание в денди, разыгрывание повседневных ритуалов — от ношения фраков, цилиндров, корсетов, тросточек, лорнетов и бархатных платьев или пальто фирмы «Строгий Юноша» Константина Гончарова[37] до посещения балетов, чтений лирики при свечах и прослушивания классической музыки. Из этих дендистских практик, по сути, производился особого рода постсоветский консервативный квир-субъект, смесь Оскара Уайльда и Шарля Бодлера. Хотя сами неоакадемисты не осмысляли себя в терминах квир-теории, практикуя «трансвестизм» скорее стихийно и даже, как пишет Хлобыстин, по принуждению моды. Филолог и историк искусства Мария Энгстрём предлагает рассматривать неоакадемизм через квир-оптику, имея в виду не особый опыт идентичности и гомосексуальной чувствительности, а художественный язык, к которому обращался неоакадемизм: «Новая Академия Изящных Искусств, основанная Новиковым в 1989 году в городе “Петра, Ильича, Чайковского” (Олег Котельников), стала первым квир-сообществом, которое обращается к кэмпу и неоклассике как [к] языку западного консерватизма и постмодернистского фигуративного искусства. <…> Сложность восприятия неоакадемизма заключается в его фундаментальной амбивалентности, в почти садомазохистском тандеме традиции и трансгресии»[38].
Фукодианская концептуализация античных техник заботы о себе отделяла последние как от сексуализированного, так и от биополитического понимания, настаивая на заботе о себе как о жизненном проекте интерференции этики и эстетики. В этом смысле НАИИ совмещала в себе эстетический, самосозидающий и воспитательный проекты, где образование неотделимо от общего этоса. Хлобыстин пишет: «Преподаватели НАИИ вместе со студентами трудились над произведениями, служили друг другу моделями и изготавливали инвентарь и декорации из подручных материалов. Они вели совместный быт, делили стол и поддерживали друг друга материально: обучение в НАИИ было бесплатным, и зарплату тоже никто не получал. Проект о введении телесных наказаний нерадивым студентам не нашел поддержки, и единственный, кто был им подвержен — [Владислав] Мамышев-Монро, известный как своими талантами, так и беспутством»[39]. Упомянутый случай телесного наказания был постановочным, он аллегорически задокументирован в фильме «Опять двойка — 2. Красный квадрат, или Золотое сечение» (1999), в котором профессор живописи в исполнении Тимура Новикова сечет розгами нерадивого ученика Володю в исполнении Мамышева-Монро за то, что тот нарисовал в учебном классе «Красный квадрат», тем самым наставляя Владимира на путь к идеалам красоты.
Подводя итоги петербургского искусства 1990-х, Дмитрий Голынко отмечает: «эстетический проект неоакадемизма мне видится тотальной концептуализацией классического канона красоты, перенесенного в регистр современного актуального искусства и левой, почти что панковской идеологии. Как это ни странно звучит, неоакадемизм не идейный противник концептуализма, а одно из его в чем-то даже радикализированных ответвлений. Во-первых, это достаточно язвительная сатира на буржуазные институты академического знания. Она словно заявляет: там, где у вас гипербюрократизация со сплошной писаниной синопсисов, у нас вольное богемное братство. Во-вторых, это утопическая, но оттого особо соблазнительная попытка отстоять независимое сообщество, свободное и от старых партийно-советских, и от новых буржуазно-либеральных конъюнктур. При взгляде на культурную историю 1990-х видно, что эта героическая попытка во многом удалась»[40].
Однако, глядя из сегодняшнего дня, мы бы отметили скорее историческую обреченность и неповторимость подобных синкретических институций в своих прежних формах. Арт-образование в 2000-е стремилось к разграничению функций воспитания, обучения и образования и было направлено на профессионализацию современного художника в проектного менеджера, заполняющего заявки на гранты и соблюдающего дедлайны, и в поставщика контента, исправно обновляющего CV и портфолио.
Часть 3
В 2003 году выходит номер «Художественного журнала», целиком посвященный арт-образованию. Номер открывал круглый стол «Кого учить? Чему учить? И учить ли вообще...»[41], участниками которого были Владимир Куприянов, Евгений Барабанов, Виктор Мизиано и Евгений Асс (отметим характерный для того времени гендерный расклад). Задаваясь, вопросами, «отвечают ли современные художественные школы вызовам времени? <…> справляются ли современные методы преподавания искусства с размытостью границ художественной практики, с конвульсивной сменой ее технологий и форм?», преподаватели и художники в разной степени сходятся в том, что эпоха дилетантизма закончилась. Фигура дилетанта, «талантливого аутодидакта», затребованная, «когда необходимо революционизировать ситуацию» (по версии Мизиано) или когда «сама ситуация поощряла нашествие любителей» (по версии Барабанова), сыграла свою обновительную роль по взрыву консервативной системы советского искусства. Сегодня система выталкивает любителей на периферию, настало время для системного художественного образования[42].
Надо сказать, что этот водораздел между условным художником-дилетантом и востребованным художником с образованием был проведен в тот же год, когда Россия присоединилась к Болонскому процессу. Внедрение Болонской реформы в российскую образовательную систему было направлено на ускорение интеграции России в общеевропейское научно-образовательное пространство, но сразу повлекло множество проблем из-за необходимости в сжатые сроки произвести коренную ломку предыдущей — по сути, еще советской — системы и перенести (подчас механистически) американскую и европейскую модели без учета национальной специфики в условиях отсутствия технологии практического воплощения[43].
В России реформа образования совпала с общим ростом экономики (в основном за счет высоких цен на экспортные углеводороды), повлекшим за собой активное расширение сферы услуг и культурной отрасли. В 2000-е в Москве, а чуть позже в Петербурге и ряде крупных мегаполисов, появляются первые «ласточки» зарождающейся креативной индустрии и экономики знаний. На территории бывшей кондитерской фабрики «Красный Октябрь» в 2004 году открывается культурный центр «АРТСтрелка», в 2005 году на платформе старейшего советского предприятия ОАО ФТБ «Октябрь» на «Бауманской» открывается Центр творческих индустрий «Фабрика», в 2007 году на территории бывшего комбината виноградных и десертных вин возникает первый креативный кластер — Центр современного искусства «Винзавод», не только объединивший в одном пространстве множество галерей, но и обзаведшийся собственной образовательной программой, студиями и мастерскими[44].
Художники встраиваются в тренды расширенного поля художественного производства, в котором профессиональное образование в области современного искусства начинает играть все бо́льшую роль. Поэтому переход от анархической, ситуативной арт-педагогики и эфемерных институций 1990-х к систематизации и профессионализации художественного образования был вполне предсказуем.
В 1999 году в Петербурге при поддержке Фонда Сороса был основан Фонд «ПРО АРТЕ», функционировавший в 1997–2002 годах в режиме лектория[45], а с 2000 года открывший Школу молодого художника (ШМХ)[46], которая должна была стать первой образовательной институцией современного искусства в северной столице. Учебная программа ШМХ предполагала двухгодичное обучение (без дипломов государственного образца) и стала своеобразной институцией-хабом, моделью профессиональной адаптации внутри системы современного искусства художников с классическим/модернистским бэкграундом и выпускников и студентов художественных вузов[47]. Несмотря на то, что ШМХ не переросла в автономную институцию и осталась скорее дополнением к другим проектам «ПРО АРТЕ», она стала для города важной историей, выпустив за почти 20 лет своего, пусть и нерегулярного, существования более 120 художников, ставших впоследствии заметными акторами российского современного искусства. В 1999/2000 учебном году при СПбГУ открывается образовательная программа «Искусства и гуманитарные науки», выделившаяся впоследствии в отдельный факультет с неформальным названием Смольный институт свободных искусств и наук. В институте впервые в России была осуществлена экспериментальная модель Artes Liberales, предполагающая индивидуальный подход в формировании учебного плана, складывающегося из обязательных дисциплин и междисциплинарых курсов. Позже в Смольном институте была открыта магистерская программа для кураторов, критиков и художников. Однако в целом в 1990–2000-е годы в Петербурге между образовательными институциями современного искусства и творческими индустриями нет устойчивых связей. Как отмечает социолог искусства Маргарита Кулева, петербургская «инфраструктура современного искусства все еще находится в процессе становления, агентами ее развития выступают в основном некоммерческие организации и низовые инициативы, а большинство финансовых ресурсов и средств легитимации находится в распоряжении институций, сложившихся в доперестроечный период»[48]. Это, по мнению Кулевой, «значительно отличает петербургский контекст от московского, где современное искусство развивается во многом благодаря крупным вложениям частного сектора (Музей “Гараж”, институт “Стрелка”, ArtPlay и т. д.)»[49].
В этом плане характерным примером является открывшаяся в 2006 году под эгидой муниципального Мультимедийного комплекса актуальных искусств (ранее — Московский дом фотографии, в настоящее время — Мультимедиа Арт Музей, Москва) Московская школа фотографии и мультимедиа им. А. Родченко, ставшая, пожалуй, первой в России школой, созданной по типу западной арт-академии[50]. В статье «Школьное искусство» арт-критик Александра Новоженова писала, что школа такого формата возникла, чтобы «производить новый контент для выставочных институций, чьи пространственные возможности в какой-то момент начали превышать наличный оборот художественного содержимого»[51]. Функция художника должна была быть трансформирована от изготовителя единичных артефактов для галерей в поставщика мультимедийного контента, производящего масштабные видео, инсталляции и дизайнерские проекты на заказ от растущей московской арт-инфраструктуры и креативной индустрии нового московского урбанизма. Модель субъекта, который производится в школе в качестве молодого художника, по мнению Новоженовой, становится побочным эффектом проектной логики и поставки нового контента. Нарастающим спросом на образование в сфере креативных индустрий можно объяснить и появление в 2003 году в Москве Британской высшей школы дизайна, взявшей за основание бизнес-модели британских School of Creative Arts (по направлениям «Искусство» и «Дизайн») и факультета бизнеса Hertfordshire Business School (по направлениям «Маркетинг» и «Реклама»); а также появление в 2009 году на месте культурного центра «АРТСтрелка» некоммерческого Института медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка», основанного предпринимателем и филантропом Александром Мамутом.
Образовательные модели художника-бюрократа и художника — поставщика контента, возникшие в 2000-е, были ориентированы не столько на замкнутую морфологию форм произведения искусства, сколько на расширенное интернациональное художественное поле и потребовали, наряду с имманентно художественными, все больше дискурсивных и менеджерских навыков. В полной мере это заявит о себе в виде эпистемических интервенций современного искусства во все виды научных дискурсов и образовательных практик. Знание все более эстетизируется и становится «исполняемым»[52], а образование обретает функцию «образовательного возвышенного»[53]. Но также и само искусство, заимствуя у знания его инструменты, трансформируется в «искусство как производство знания» и «художественное исследование»[54]. Художники становятся организаторами долговременных исследовательских проектов, берут на себя административные и дискурсивные функции, получают академические степени, ведут учебные курсы при специально открываемых под это университетских кафедрах или школах дополнительного образования[55].
В недавней статье «Когда знание становится формой»[56] (опубликованной в журнале «Театр» в рамках собранного Мариной Исраиловой блока «Исполнение знания»[57], посвященного тому, как знание исполняется в современном искусстве, театре, танце, различных педагогических приемах, институтах и разнообразных формах социальной жизни) я писал о новом запросе на альтернативные формы производства художественного знания и (само)образования, ищущие выхода из ловушек академических и институциональных логик. Сегодня новую популярность обретают такие, казалось бы, ушедшие в прошлое формы производства знания, как квартирные семинары, научно-просветительские и поэтические кружки, секретные лаборатории, феминистские ридинг-группы, тренинги в полупубличных студиях и сквотах. У этих разнородных начинаний есть схожие с поколением 1990-х ставки на диалог и коммуникацию, телесное и аффективное знание, построение сообществ, самообразование, пересборку собственных субъектностей, неразделенность этического, эстетического и политического. Но в то же время между ними есть целый ряд основополагающих отличий. Обращаясь к радикальным педагогикам и производству контрзнания, новые независимые арт-образовательные инициативы отказываются от модели художника как медиума, непризнанного гения или демиурга, осознавая себя как прекарных работников, погруженных в анализ конкретных институциональных и политэкономических условий сложившейся арт-системы. В Петербурге с его означенной выше большой историей неподцензурного сопротивления таких инициатив особенно много: Уличный университет, Школа Вовлеченного Искусства «Что Делать» и ДК Розы, школа «Пайдейя», инклюзивный проект «Широта и долгота», пародийный институт н и и ч е г о д е л а т ь, Студия 4.41 (новое название — «Это здесь»), Философское кафе, «Естественная циркуляция», НИИ Шума, квир/фем лаборатория письма и звука Sound Relief, научный театр Maaimanloppu и др. Все они не ограничиваются критикой неолиберальных художественных и образовательных институций, но в качестве аффирмативной программы предлагают разные — от радикально политически ангажированных до пародийных, от инклюзивных до спекулятивных — альтернативы, соединяющие в себе педагогику с арт-активистскими практиками и социальной работой и расширяющие доступ к знанию и образованию среди непривилегированных групп людей.
В связи с этим новым поворотом к микрополитикам знания в искусстве в завершении данной статьи мне хотелось бы упомянуть еще одну неучтенную, но ставшую в полной мере востребованной именно сегодня линию взаимодействия искусства с образованием, возникшую в 1990-е годы в Петербурге — первую петербургскую феминистскую организацию Кибер-Фемин-Клуб[58]. Основанный Ириной Актугановой и Аллой Митрофановой в 1994 году при «Галерее 21» на Пушкинской, 10, Кибер-Фемин-Клуб во многом опередил развитие постсоветского искусства и социума. Став одним из первых российских примеров коллаборативных и партиципаторных практик, клуб соединил в себе модель художественного, арт-активистского, образовательного и социального пространства, в котором кроме выставок и конференций с феминистской повесткой проводились курсы практической независимости для женщин «Сделай сама»[59], вечеринки для субкультурных сообществ, встречались разные социальные группы: маргинальные сообщества, семьи бизнесменов, люди из психоневрологических диспансеров, дети с расстройством аутистического спектра — и «ставили театральные постановки или делали разные поделки под руководством кураторки»[60]. Факт включения Кибер-Фемин-Улуба в архивы больших институций взывает не просто к академическому изучению, но к активному разархивированию . Неудивительно, что новое поколение фем-активисток, исследовательниц и художниц сегодня пристально изучает опыт первых киберфеминисток на предмет его эмансипаторного потенциала и трансформативной установки в отношении к искусству, технологиям, знанию и повседневности. В частности, Александра Шестакова в статье «Трансформировать знание» пишет, что историзацию дестабилизирующих монополию нормализованного знания практик, созидающих «ранее непредставимые общности, рациональности и будущности», нужно начинать именно с Кибер-Фемин-Клуба, так как последний «создавал интермедиальные сети, простирающиеся гораздо дальше существовавших границ искусства»[61]. Киберфеминистские методологические и педагогические установки на открытость любому — в том числе не художественному — опыту, ставка на сетевую логику сообщества и задействование новых медиа и технологий для освобождения от гендерного, телесного, политического и эпистемологического подчинения сегодня реактуализируется в таких проектах, как телеграм-канал Cyberfeminism[62], под эгидой которого в 2020 году в ДК Розы (Санкт-Петербург) был проведен симпозиум «Посткиберфеминизм» и прошла выставка посткиберфеминистского искусства, прямо отсылающие к Кибер-Фемин-Клубу.
Примечания
[1]. Туркина О. В. Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980–1990-х годов. Переходный период: дисс. канд. иск,: 17.00.04. СПб.: ГРМ, 1999.
[2]. Там же. С. 6.
[3]. Там же. С. 7–8.
[4]. Мизиано В. Культурные противоречия тусовки // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/76/article/1658.
[5]. В то же время в Петербурге были ощутимые различия с московской ситуацией: отсутствие рынка современного искусства и западных арт-программ, сильные модернистские традиции и установка на бессребреничество и декаденство. Вместо фигуры тусовщика как тела, воспроизводящего ритуал встреч в ожидании потенциальной конвертации символического капитала, в петербургских сообществах 1990-х производилось тело денди или киническое тело, где сама жизнь становилась произведением, а субъект одновременно самосозидался и саморазрушался на трансгрессивном фронте свободной любви, рейвов, наркотиков и травестии.
[6]. В реляционной эстетике Николя Буррио место арт-объекта занимают сами отношения между людьми и окружающий социальный контекст: «Так, встречи, свидания, демонстрации, различные типы сотрудничества между людьми, игры, праздники, места совместного проживания — короче, совокупность способов встреч и конституирования отношений сегодня представляют собой эстетические объекты, поддающиеся самоценному освоению». Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 12.
[7]. Вайбель П. Контекстуальное искусство: к социальной конструкции искусства // Теории и практики. URL: http://special.theoryandpractice.ru/peter-weibel.
[8]. С бюрократическими языками и бюрократией как формой производства и документации искусства по-разному работали Юрий Альберт, Илья Кабаков, Дмитрий Пригов, группа «Коллективные действия» и Андрей Монастырский, Виталий Комар и Александр Меламид и др. См. Московский концептуализм. Начало [каталог выставки]. Нижний Новгород: Приволжский филиал Государственного центра современного искусства, 2014.
[9]. «Наиболее наглядно принципы “небесной иерархии” проявились в 1990-х в основанной Тимуром Новиковым Новой Академии Изящных Искусств с назначением профессоров Новой Академии (Андрей Медведев, Денис Егельский, Георгий Гурьянов, Егор Остров, Станислав Макаров, Олег Маслов, Виктор Кузнецов, Ольга Тобрелутс, Юлия Страусова и др.), ученого секретаря Новой Академии (Андрей Хлобыстин), директора Музея Новой Академии (Виктор Кузнецов), ежегодным награждением отличившихся почетными дипломами Новой Академии. Лишенный бремени реальной (= политической, экономической) власти, Петербург как бы проигрывает бюрократические механизмы в культурной жизни. Символические ценности так и не возместили в ХХ веке городу утрату столичного статуса. Однако в эпоху децентрализации и тотальной эстетизации эти ценности оказываются востребованными в лоне обретения утрачиваемой человеком идентичности». Туркина О. Неофициальная ли столица Санкт-Петербург? // Gif.RU. URL: http://www.gif.ru/texts/txt-turkina-neo-li.
[10]. Мазин В., Туркина О. Лов перелетных означающих в институте современного искусства // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/76/article/1656.
[11. См. справку о Центре современного искусства на сайте Сети архивов русского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/organization/OHYV.
[12]. Через несколько лет после ухода из ЦСИ на Якиманке Леонид Бажанов инициировал создание Государственного центра современного искусства, который начал свою деятельность в августе 1994 года и уже к концу 1990-х стал сетевой организацией, открыв филиалы в Санкт-Петербурге (1995), Калининграде (1997), Нижнем Новгороде (1997), Екатеринбурге (1999). Одним из основных направлений деятельности ГЦСИ стало образование в сфере современного искусства (лекции, семинары, мастер-классы) и научно-исследовательская работа.
[13]. В 1993 году Виктор Мизиано параллельно с Мастерской визуальной антропологии впервые проводил кураторскую школу, придуманную, по его словам, «чтобы окончательно кодифицировать и легитимировать куратора как профессию. В этом был кураж и провокация этой школы, так как термин еще многих коробил из-за своих ассоциаций с кураторами КГБ». (из личной беседы Романа Осминкина с Виктором Мизиано, ноябрь 2020). Но из перспективы 2017 года этот первый опыт кураторского образования видится Мизиано скорее как исключение: «Средств и энтузиазма организации хватило лишь на два выпуска. К тому же, как отмечают авторы курса, выпускникам на тот момент “работать было, по сути, негде”. После чего последовала долгая пауза». Мизиано В. Институция кураторства в России. Заметки на полях едва ли сложившейся профессии // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/55/article/1116.
[14]. Центр современного искусства Сороса в Москве был образован осенью 1992 года. Он входил в сеть центров современного искусства Сороса, работающих в Центральной и Восточной Европе. Важной частью деятельности ЦСИ Сороса были образовательные проекты. Московский Центр возглавляли искусствоведы Ирина Алпатова и Владимир Левашов. См. справку о Центре современного искусства Сороса на сайте Сети архивов русского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/organization/OHHQ.
[15]. В числе преподавателей, проводивших практические занятия, лекции и семинары, фигурировали «известные западные авторитеты в области искусства новых технологий — Анж Леччиа, Луи Бек (Франция), Лев Манович (США), Ришард Клущински (Польша), Кэти Рей Хофман (Канада), Мия Джакобе Борелли (Италия), а также наши соотечественники — художники Сергей Шутов и Никола Овчинников, Нина Зарецкая (“ТВ-галерея”), Татьяна Диденко (“Тишина #9”) и другие. Среди тем, предложенных к обсуждению, — “Кино и электронные технологии”, “Видео”, “Компьютерная технология и мультимедиа”, “Виртуальная реальность”, “Звук”, “Свет”, “Пространство”, “Проблема производства, интерпретации и распространения”». М. Б. [Михаил Боде]. Открытие Лаборатории новых media. Новые технологии искусства готовятся к своему расцвету // Коммерсантъ. URL: https://www.kommersant.ru/doc/71269.
[16]. Таймлайн: ИПСИ. Краткая история Института проблем современного искусства // Lookat me. URL: http://www.lookatme.ru/mag/live/industry-research/193399-ipsi-timeline.
[17]. Содержательный отчет о деятельности фонда «Художественные проекты». Ноябрь 2000 — август 2001. Архив Музея современного искусства «Гараж».
[18]. См., например, список участников выставки первого набора студентов ИПСИ «Последнее поколение». URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/ENKZ.
[19]. См. справку о Школе «Свободные мастерские» на сайте Московского музея современного искусства. URL: http://www.mmoma.ru/school/about.
[20]. Участники Школы: Илья Будрайтскис, Петр Быстров, Александра Галкина, Антон Каракулов, Максим Каракулов, Михаил Мистетский, Давид Тер-Оганьян, Валерий Чтак и др.
[21]. «Но мы сами начали называть себя так (художниками) только после съемок видео “Вон из искусства!” (февраль 1998 года), во время которых учились встраиваться в арт-среду. Как известно, для этого надо уметь ниспровергать устоявшиеся авторитеты, тем самым расчищая себе дорогу и заявляя о себе. <…> В процессе “оскорбления видных представителей” московской арт-среды парадоксальным образом открылся концептуальный снобизм Юрия Альберта, абстрактный романтизм Юрия Злотникова, квазиживотность Олега Кулика. И для этого не понадобились многочисленные лекции и исторические обзоры. Проблемы актуального художественного творчества возникали, как более фундаментальные, из непосредственных конфликтов во время коммуникации. Старая стратегия авангардистского противостояния сложившейся художественной системе дала неожиданный результат. На нас обратили внимание, и мы действительно стали интегрироваться в московскую арт-среду». Каракулов М. Школа современного искусства против всех. Попытка репрезентации // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/80/article/1748 .
[22].Там же.
[23]. Вольфсон Ю. Авдей Тер-Оганян: двойное заимствование. URL: https://j-volfson.livejournal.com/34764.html .
[24]. Форму коллективного телесного действия и исследования границ коллективности и телесной солидарности продолжила вышедшая из недр Школы Тер-Оганяна группа «Радек». Так, в одной из своих акций «Голодовка без выдвижения требований», продлившейся четыре дня в июне 2003 года, художники исследовали само чувство голода как таковое, которое можно было постичь, только становясь голодными. Тем самым художники не просто привносили экзистенциальное вопрошание о пределах своего существования в поле искусства, а обретали телесное знание о голоде в отрыве от устойчивой политической прагматики, прикрепленной к голодовке как форме протеста. См. «Интервью с группой Радек» на сайте Сети архивов российского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/V1571, а также Пензин А. Психоанализ форм протеста // Художественный журнал. URL: http://xz.gif.ru/numbers/53/formy-protesta.
[25]. Весна Цветкович. Проба топора или агония «авторитетов» // Завтра. URL: https://zavtra.ru/blogs/1999-04-2081.
[26]. «В Ленинграде/Петербурге, несмотря на то, что, на первый взгляд, так называемый художественный рынок еще не сложился (отсутствует сеть галерей и разветвленная информационная база), существуют активно работающие музеи (прежде всего Государственный Русский музей, чью инициативу в освоении современного искусства в последние годы подхватил Государственный Эрмитаж, а также Государственный музей истории Санкт-Петербурга, Российский этнографический музей и Центральный выставочный зал “Манеж”, где регулярно устраиваются выставки современного искусства), некоммерческие галереи и центры (например, Культурный центр “Пушкинская-10”), кураторы и художники. Однако вплоть до середины 1990-х годов Ленинград/Петербург как для внешних (западных), так и для внутренних (московских) критиков оставался “культурной окраиной”. Одна из причин заключается не только в более быстрой “колонизации” московского художественного рынка, но и в той сущностной разнице между московским и петербургским современным искусством, которая была удачно определена Виктором Тупицыным как “эстетика прозрачности (московская визуальная парадигма) в отличие от эстетики слепого пятна (в случае Петербурга)”». Туркина О. В. Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980–1990-х годов. С. 17.
[27]. Здесь стоит отметить также во многом подвижническую просветительскую деятельность таких фигур, как Иван Чечот, Екатерина Андреева, Алла Митрофанова, Аркадий Драгомощенко, Виктор Мазин, Олеся Туркина, Василий Кондратьев и др. по организации и ведению первых лекториев и курсов (оказавших большое влияние и на молодых художников), где во многом восполнялись накопленные за советский период пробелы в истории и теории современного искусства. Иван Чечот в 1990-е читал лекции в Российском институте истории искусств и лектории Русского музея, а Екатерина Андреева ввела первые курсы по современному искусству в поле официального образования. В частности, Андреева вспоминает: «Иван Дмитриевич Чечот предложил мне в 1999-м прочитать курс в тогда еще недавно возникшем Европейском университете (там я сделала цикл лекций о нонконформизме), а в 2000-м он сумел внедрить свое главное детище — Смольный [Смольный факультет свободных наук] в СПбГУ и пригласил меня читать и туда. В здании на Васильевском я читала два курса: “Современное искусство как проблема” и о российском нонконформизме 1940–1980-х. Первый из этих курсов кто-то там читал по моей программе и годы спустя» (из личной переписки Романа Осминкина с Екатериной Андреевой, май 2020).
[28]. В этом ряду особняком стоит Школа Юрия Соболева и Михаила Хусида в Царском Селе, где дружба, сотрудничество и ученичество были тесно переплетены и между тем заземлены на фигуру Учителя, который буквально заботился о своих учениках не только как о художниках, но и как о личностях, а также активно использовал психотехнические приемы и тренинги Подробнее см.: Морозова Е. О школе Соболева и заварке // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/58/article/1179.
[29]. Фуко М. История сексуальности. Т. III: Забота о себе. Киев: Дух и литера; Грунт; М.: Рефл-бук, 1998. С. 52–63.
[30]. Общественная жизнь Ленинграда в годы перестройки. 1985–1991: Сб. материалов / сост. О. Н. Ансберг, А. Д. Марголис. СПб.: Серебряный век, 2009. С. 136.
[31]. «Ленинградская организация Общества “Знание” сформировалась как самая крупная в СССР. В разные годы она объединяла от 20 до 48 тысяч членов. В 1960–1980-х годах для населения региона было прочитано сотни тысяч лекций. Практически каждый житель Ленинграда не один раз побывал на лекциях в Центральном лектории, лекториях, созданных при Эрмитаже, Русском музее, Ленинградской филармонии, Планетарии. В эти годы работали более тысячи народных университетов, развивалась система правового и экономического всеобуча. Лекторы Ленинграда читали циклы лекций во всех регионах страны — от Сахалина до Калининграда» (История — Общество «Знание» — Санкт-Петербург. URL: https://znanie.spb.ru/history).
[32]. Вечер в АБЦентре, посвященный Свободному университету (СПб.; 1988–1991). 19 января 2018. URL: https://youtu.be/CMKdLS4qQXw.
[33]. Там же.
[34]. См.: Павленко А. Мастерская индивидуальной режиссуры «МИР». URL: https://borisyukhananov.ru/worlds/?id=1&fbclid=IwAR35wc4Ifm_FO5N4_ImSELWyAu6JSmztEumfpOXBFVqrFkb6hQ1jsEkYUL8.
[35]. Новиков Т. Петербургское искусство 1990-х годов / Лекции. СПб.: Галерея «Д137», Новая Академия Изящных Искусств, 2003. С. 36–37.
[36]. Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины ХХ века. СПб.: Борей Арт, 2017. С. 141.
[37]. Удовыдченко М. Константин Гончаров и Галерея моды «Строгий Юноша» // Сеть архивов российского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/research/konstantin-goncharov-and-the-strict-young-man-fashion-gallery.
[38]. Энгстрем М. Метамодернизм и постсоветский консервативный авангард: Новая академия Тимура Новикова // Новое литературное обозрение. 2018. № 3. C. 264.
[39]. Хлобыстин А. Шизореволюция. С. 164–165.
[40]. Голынко-Вольфсон Д. Стратегия и политика всего нового. Как сегодня писать концептуальную биографию Тимура Новикова и петербургского искусства 90-х // Художественный журнал. URL: http://xz.gif.ru/numbers/70/golynko-timur.
[41]. Куприянов В., Барабанов Е., Мизиано В., Асс Е. Кого учить? Чему учить? И учить ли вообще... Круглый стол // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/58/article/1172.
[42]. Там же.
[43]. Куприянов Р. В., Виленский А. А., Куприянова Н. Е. Болонский процесс в России: специфика и сложности реализации // Вестник Казанского технологического института. 2014. № 20. С. 412.
[44]. «Самым большим по размеру в Москве сейчас является Центр дизайна ARTPLAY. На его территории расположено несколько учебных заведений, среди которых Британская высшая школа дизайна, Московская школа кино, Московская архитектурная школа». Гретченко А. И., Каверина Н. А., Гретченко А. А. Современное развитие креативных индустрий в России (опыт столицы и регионов) // Вестник СГСЭУ. 2019. № 1 (75). С. 58–65.
[45]. Оцифрованные видеозаписи лекций Ивана Чечота, Олеси Туркиной, Аркадия Ипполитова, Александра Боровского, Екатерины Деготь, Виктора Мазина, Глеба Ершова и других искусствоведов, выступавших в лектории «ПРО АРТЕ» в 1997–2002 годах можно посмотреть по ссылке: https://vimeo.com/showcase/6929039.
[46]. Школа молодого художника. URL: https://proarte.ru/projects/art.
[47]. «Анализ вторичных данных базы выпускников “Про Арте” за последние 6 лет показал, что школа в первую очередь ориентирована на работу с художниками, получившими модернистское/классическое образование: из 100 выпускников последних 6 лет более 4/5 закончили классические художественные вузы, больше половины выпускников до этого учились в Академии Штиглица». Кулева М. И. Современное искусство как профессия: карьерные пути молодых художников с разным образовательным бэкграундом (случай Санкт-Петербурга) // Журнал социологии и социальной антропологии. 2016. Т. XIX. № 1. С. 121.
[48]. Там же. С. 115.
[49]. Там же.
[50]. Заметим, что образовательные модели условных западных арт-академий разнятся в диапазоне от скандинавского государственного социализма до американского неолиберализма. Большинство скандинавских арт-академий, в отличие от классически неолиберальных американских, не столько производят индивидуальных художников на арт-рынок, сколько моделируют идеальных проектных «менеджеров будущего», художников-бюрократов, командных исследователей и коммуникативных дизайнеров, встроенных в систему государственных институтов и социальной сферы. Проэтутенденциюподробнеесм.: Ane Hjort Guttu. The End of Art Education as We Know It. URL: https://kunstkritikk.com/the-end-of-art-education-as-we-know-it.
[51]. Новоженова А. Школьное искусство // Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/2020-shkolnoe-iskusstvo.
[52]. «Последние несколько лет дискурс доминирует и в художественных практиках: за мастер-классом следует симпозиум, за ним — круглый стол, вслед — конференция, потом нечто именуемое “воркшопом” или пародийным тренингом, лекции и их циклы, литературные и поэтические вечера, марксистские кружки, группы чтения, кинопоказы с обсуждениями, форумы, перформансы, экскурсии…». Софронов Е. Исполнять знание // Альманах МедиаУдар II. М.: МедиаУдар, 2016. С. 152.
[53]. «Удивительным образом этот тандем современного искусства и теории эстетизирует последнюю — дарит теории измерение художественной привлекательности. С другой стороны, современное искусство считается специальной сферой, где критическая теория оказывается инструментализирована. Она играет роль необходимой компетенции для художников и критиков. Если для понимания и, что немаловажно, работы в сфере современного искусства нужна критическая теория, то велик соблазн свести последнюю к обслуживанию автономии института искусства. Я называю этот процесс “образовательным возвышенным”. Это ситуация, в которой лекция, ридинг-группа или семинар наделяются эстетическими качествами и судятся исходя из суждения вкуса, оставаясь отделенными от повседневности студентов. Возникает нечто вроде спектакля знания, где студент становится пассивным потребителем эстетики теории». Клюшников Б. Комментарии к переводу лекции Алена Бадью «Субъект искусства» // Термит. Бюллетень художественной критики. URL: https://labs.winzavod.ru/bulletin-criticism.
[54]. «В последнее десятилетие дискуссии на тему “художественного исследования” (artistic research) и “искусства как производства знания” (art as knowledge production) заполнили как художественно-критическую периодику, так и академическую искусствоведческую литературу. С начала нулевых было проведено бесчисленное количество симпозиумов, конференций, выставок и семинаров, посвященных этой проблеме. Появились не только отдельные грантовые программы, финансирующие “художественно-исследовательские” проекты, но и целые институты, арт-резиденции, периодические издания и прочие институциональные образования, программно позиционирующие себя как центры проведения “художественных исследований”». Воропай Л. «Художественное исследование» как симптом: о месте художника в «когнитивном капитализме» // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/6/article/55.
[55]. Своей обратной стороной этот процесс имеет нарастание бюрократизации, в том числе в сфере арт-образования. Как убедительно показал Марк Фишер в одной из глав своей книги «Капиталистический реализм», за последние 30 лет сфера образования, вопреки обещаниям неолиберализма, не просто обрела гибкую и децентрализованную «бизнес-онтологию», но еще более бюрократизировалась в систему постоянных аудитов, мониторингов, показателей производительности, отчетов и самопиара. См.: Фишер М. Капиталистический реализм / Марк Фишер. М.: Ультракультура 2.0, 2010. С. 73.
[56]. Осминкин Р. Когда знание становится формой // Театр. 2020. № 44. С. 161.
[57]. Левая идея: взгляд изнутри. Блок Марины Исраиловой // Театр. 2020. № 44. С 144.
[58]. «В рамках деятельности Кибер-Фемин-Клуба были реализованы первые международные феминистические конференции и круглые столы, тематические выставки, перформансы и концерты, медиапроекты и образовательные инициативы. Клуб работал на стыке художественных и социальных практик и одним из первых начал практику реализации партиципаторных проектов и работу с различными сообществами». См. справку о Кибер-Фемин-Клубе на сайте Сети архивов российского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/organization/OQFN.
[59]. Удовыдченко М. Курс практической независимости для женщин «Сделай сама» в Петербурге // Сеть архивов российского искусства. URL: https://russianartarchive.net/ru/research/ciberfemin.
[60]. Агеева П. Как в Петербурге в 90-е появился «Кибер-фемин-клуб» и чем занимались киберфеминистки // Луна Инфо. URL: https://luna-info.ru/discourse/kiberfeminizm.
[61]. Шестакова А. Трансформировать знание // Художественный журнал. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/78/article/1698.
[62]. См. телеграм-канал Cyberfeminism — «Трансдисциплинарный образовательный паблик на стыке исследований технологий, гендерных исследований, философии, искусства, программирования, биологии и психоанализа». URL: https://t.me/cyberfeminism.