Выставка «Париж — Москва 1900–1930» прошла в Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже с 31 мая по 5 ноября 1979 года. Вторая ее часть, «Москва — Париж 1900–1930», задуманная как зеркальное отражение парижского проекта, была открыта в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина с 3 июня по 4 октября 1981 года. Обе выставки стали открытием и для западного, и для советского зрителя. Представленные на них произведения русского и советского авангарда в послевоенные годы практически не были известны широкой публике по обе стороны железного занавеса, а западный модернизм едва ли не в первый раз был показан в Москве в столь широком масштабе.
Главным комиссаром выставки с французской стороны был Понтюс Хюльтен, а за секцию живописи и скульптуры отвечал Жан-Юбер Мартен. Во время своего визита в Москву в сентябре 2019 года он рассказал куратору Андрею Ерофееву о подробностях организации обоих проектов и ответил на вопросы куратора Архива Музея «Гараж» Саши Обуховой о 3-й Московской биеннале современного искусства, которую он курировал в 2009 году, и о новом поколении российских художников.
Андрей Ерофеев: Насколько я понимаю, идею выставки предложил Понтюс Хюльтен [1], и ее планировалось провести не в двух, а в трех городах?
Жан-Юбер Мартен: Совершенно верно. Программа, предложенная Хюльтеном для открытия Центра Помпиду в 1977 году, должна была включать в себя две большие групповые выставки, прослеживавшие, с одной стороны, ось «Париж — Нью-Йорк», а с другой — ось «Париж — Москва — Берлин» (именно в таком порядке). Он хотел показать, что по мере того, как художники эмигрировали из страны в страну, французский авангард, быстро отозвавшись в Москве, перекинулся на Берлин. Отсюда же идея еще трех персональных экспозиций: Дюшана, Пикабиа и Малевича. И все это в рамках открытия.
Выставка «Париж — Москва — Берлин» должна была открыться в 1978 году, и в 1976-м Хюльтен поехал в СССР на переговоры с министром культуры. Обратная связь была положительной: советская сторона предлагала начать переговоры. Хюльтен вернулся в Париж восторженный: нам дадут Гогена, Матисса, Пикассо из коллекции Щукина! Он был доволен уже тем, что не получил от ворот поворот, но в глубине души понимал, что радоваться рано. Вещи из коллекции Щукина начиная с 1950-х годов выдавались на выставки в рамках культурного обмена между Францией и СССР. Что нам действительно хотелось увидеть, это русский авангард, о котором мы ничего не знали. В 1977 году Хюльтен вернулся в Москву, и я был уже с ним. Ответ был по-прежнему позитивным: советская сторона хотела делать совместную выставку, но не 1978 году, что было для них слишком рано, а годом позже. И настаивала исключить из нее Берлин.
Выставка перенеслась на 1979 год и стала называться «Париж — Москва». Оставалось заполнить лакуну, выпавшую на 1978 год. Понтюс предлагал показать в Париже коллекцию Костаки [2], но я, полный юношеского энтузиазма, предложил сделать «Париж — Берлин». Времени было мало, но мы решились. Вышли на связь с Вернером Шписом [3]: он отвечал за немецкую часть экспозиции, я за французскую.
АЕ: В 1976 году, когда возникла идея трехчастной выставки, над ней должна была работать команда специалистов. Кто в нее входил?
ЖЮМ: Главным комиссаром с французской стороны был Понтюс Хюльтен. Я отвечал за секцию живописи и скульптуры. С нами в команде был также Реймон Гидо [4], комиссар секции прикладного искусства, графического дизайна, архитектуры и городского строительства, и Серж Фошеро [5], работавший как независимый профессионал и отвечавший за секцию литературы.
АЕ: Насколько хорошо вы знали русский авангард на момент, когда начали ездить в СССР? В Музее современного искусства, который размещался в Пале де Токио, ведь были работы Ивана Пуни, Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой.
ЖЮМ: А также Владимира Баранова-Россине и других художников, эмигрировавших в Париж, даривших и завещавших свои работы музеям. Но представлен авангард был слабо. В коллекции Музея современного искусства не было ни одной работы Малевича, Татлина или Родченко.
АЕ: С кем вы общались, когда приехали в СССР?
ЖЮМ: Поначалу переговоры с министерством вел лично Хюльтен. Главным комиссаром выставки со стороны СССР стал Александр Халтурин [6] — функционер, который едва ли был историком искусства. Мы ничего не знали о его бэкграунде. Он проявил себя как ловкий и способный человек. Умел решать политические вопросы с Москвой, с нами держался в меру резко и авторитарно, но открыто, и с ним можно было дискутировать.
АЕ: Значительную часть выставки «Париж — Москва» должен был составлять русский авангард — были ли по этому поводу возражения со стороны СССР?
ЖЮМ: Против авангарда никто не возражал, на это было согласие «сверху». Но важно было достичь обоюдно устраивавшего всех равновесия между авангардом и даже не соцреализмом, но фигуративным искусством, понятым весьма широко. Халтурин был деятельный и гибкий и все время выдвигал вперед художников, которые были для нас слишком академическими. В какой-то момент он мог сказать: «В секции живописи уже много Малевича и Татлина, их стоит добавить в раздел о дизайне и архитектуре. Татлин проектировал театральные декорации — давайте покажем его в разделе о театре». Постоянно играл с экспозицией, рассеивал работы по разным разделам.
АЕ: Это был характерный советский принцип экспонирования: дробить творчество и личность художника. Перед тем, как обсуждать с Халтуриным те или иные работы, вам нужно было их сначала увидеть. Как это происходило — вас пустили в закрытые запасники?
ЖЮМ: Нам нужно было понять, что хранится в советских музеях, и знать, что запрашивать на переговорах. Одно дело обсуждать имена, другое — конкретные вещи. Мы пытались работать в двух направлениях: сверху, через министерство культуры, и снизу, обзаводясь как можно большим числом контактов с коллегами из музеев. Разговаривали с ними, пытались убедить. Нас почти всегда хорошо встречали, хотя и вели себя с нами осторожно, и конечные списки работ исходили не от этих музейных сотрудников. Понимая, какая конкуренция всегда существовала между Москвой и Ленинградом, по инициативе Хюльтена мы приехали сначала в Ленинград и встретились с людьми из Русского музея. Делились идеями и пытались склонить их к сотрудничеству, но в первую очередь стремились попасть в запасники и увидеть сами работы. И, как правило, нам это удавалось.
АЕ: Получается, у вас были русские информаторы, не уполномоченные ничего рассказывать, но делавшие это по собственной воле? И благодаря им вы попадали в закрытые запасники Третьяковки и Русского музея? Интересно было бы в этом разобраться, потому что тайный саботаж существовал в СССР на всех уровнях и в каждой сфере: в науке, технике, и в искусстве тоже. Он воспринимался как сопротивление системе.
ЖЮМ: Существовал круг людей, помогавших нам находить информацию и выбирать работы более точно и грамотно. Например, Дмитрий Сарабьянов [7], с которым мы регулярно виделись. Светлана Джафарова [8] рассказала нам о работах Малевича в неизвестных нам провинциальных музеях (в финальную экспозицию они не вошли). Насколько я помню, это стоило ей увольнения: Ирина Антонова понимала, что через Светлану приходила информация, противоречившая генеральной линии. Еще была одна русская исследовательница, писавшая книгу о Татлине [9], вышедшую довольно скоро после «Парижа — Москвы». Она и ее муж никак не были близки к власти и сильно нам помогали. Над выставкой работал также Вадим Полевой [10], которого, по всей вероятности, поставили следить за политической слаженностью процесса. Выглядело это странно и обернулось не тем, что мы ожидали. Мы хотели отразить на выставке образ революции и всего того, что произошло после нее. А он все время присутствовал на площадке, и в какой-то момент начал рассуждать о романтике революции: мол, те, кто ее делали, были молоды и романтичны, этому периоду не стоит придавать такого большого значения. В рабочей группе также был Анатолий Стригалёв [11] и Вигда Хазанова [12], которая отвечала за архитектуру.
АЕ: А кто из советских специалистов приезжал в Париж, когда вы готовили открытие?
ЖЮМ: Вадим Полевой и еще один функционер министерства культуры, чьего имени я не помню. Марина Бессонова [13] из ГМИИ им. А. С. Пушкина была серьезно вовлечена в процесс и приезжала в Париж несколько раз. А вот Ирина Антонова — нет. В составе делегации на открытии выставки я ее тоже не помню, хотя для уверенности надо пересмотреть фотографии.
АЕ: И работы Антонова тоже не отбирала?
ЖЮМ: Она включилась на этапе принятия решения о проведении второй части выставки — «Москва — Париж» и взяла на себя руководство процессом.
АЕ: Парижская выставка делалась силами вашей команды при консультациях с московскими искусствоведами и при участии чиновников из министерства.
ЖЮМ: Чиновников я бы выдвинул на первый план, от них многое зависело. В частности, от Халтурина. Списки работ, которые мы обсуждали, составлялись в алфавитном порядке и часто начинались с Абрама Архипова. Я тогда заслужил прозвище Господин Невозможно, потому что часто говорил: нет, это невозможно, работы этого художника нельзя брать на выставку!
АЕ: Как вы обсуждали списки — у вас были фотографии работ? Экспозицию залов тоже раскладывали по снимкам?
ЖЮМ: Обсуждение шло по фотографиям. А экспозицию строили по отдельным залам. И Халтурин демонстрировал вполне историческое понимание материала. Как в случае отдельных работ, так и в плане общего содержания выставки.
АЕ: После того как выставка прошла в Париже, она приехала в Москву в том же составе?
ЖЮМ: Поначалу мы думали, что перевезем выставку из Парижа в Москву такой, какой смонтировали ее изначально. Работы у других музеев мы запрашивали для обоих проектов. Но принимающая сторона не была готова: в СССР решили провести выставку позже на два года. И ее надо было собирать с нуля.
Перед тем, как возобновить работы над выставкой, я выступил как разведчик и приехал в Москву. В ГМИИ им. А. С. Пушкина встретился с Ириной Антоновой. Самого Халтурина не было — во время монтажа я его ни разу не встретил. Выставку курировала единолично Антонова. Основная работа уже была проделана, надо было просто смонтировать экспозицию в Москве. Одна из самых больших проблем заключалась в том, что на парижской выставке была большая витрина, полученная нами с большим трудом и посвященная Троцкому [14]. Он поддерживал отношения с Бретоном и был важен для истории западного модернизма. Нам скрепя сердце разрешили показать ее Париже, но в Москве вокруг нее разгорелась почти сюрреалистическая борьба. По одну сторону баррикад был Хюльтен, по другую — Халтурин и советский минкульт. Они целый час спорили о персонаже, которого не решались называть по имени. Советская сторона требовала, чтобы «Его» не было на выставке. Никто не хотел уступать, но витрины в итоге на выставке не оказалось. Фошеро и я бойкотировали вернисаж, и поэтому нас нет на фотографиях с открытия. Я также попросил Натали Брюне купить нам значки с изображением ледоруба, и мы нацепили их на себя. Ледорубом, как известно, убили Троцкого в Мексике.
АЕ: Если сравнивать каталоги московской и парижской выставок, то бросается в глаза, что количество работ авангарда на московской уменьшилось. Исчезла, например, часть вещей Родченко.
ЖЮМ: Выставки в Москве и Париже были идентичными и содержали одинаковые разделы. В паре случаев нам не удалось получить какие-то вещи, но без серьезных последствий для экспозиции. Правда, был казус, связанный с Башней Татлина. Увидев, что ее выставили в главной нише Белого зала, в центральной точке музея, Антонова пришла в ярость. Между ней и Хюльтеном началась перепалка, и Понтюс кричал: «Если вы переставите башню в другое место, я ее сломаю!»
Башня принадлежала нам. Хюльтен руководил работами по реконструкции Башни Татлина для Музея современного искусства в Стокгольме. Чертежей не было, только пара-тройка уцелевших фотографий. Все понимали, что реконструкция приблизительна. Команда Центра Помпиду сделала вторую версию, которая была точнее первой и которую показывали в Париже и Москве [15]. В общем, Антонова уступила.
АЕ: А что была за история с Гмуржинской [16] и ее галереей?
ЖЮМ: Я приехал в музей до того, как прибыли работы и начался монтаж. И увидел две витрины с работами из галереи Гмуржинской, смонтированные по распоряжению Антоновой. Я удивился: работы не фигурировали в договоре, а мы привыкли придерживаться списков по документам, подписанным на высшем уровне. К тому же в день вернисажа или после него планировалось дефиле с демонстрацией платьев, сшитых из тканей, заново напечатанных по эскизам Поповой и Степановой. А это совсем не вписывалось в наше видение происходящего.
По-настоящему удивительными были фантазийные отчеты о вернисаже выставки, приходившие из музея. В одной из книг об истории ГМИИ утверждалось, что открывать выставку приехал сам Брежнев, а это неправда. Он приезжал, но спустя полтора месяца после открытия.
АЕ: Под занавес расскажи про историю с гробом Малевича на парижской выставке.
ЖЮМ: Я при этом не присутствовал, видел только фотографии и слышал о том, что там было. Насколько мне известно, гроб Малевича показывали два раза в жизни [17]. Первый раз — на персональной выставке Малевича в 1978 году [18], а потом во время выставки «Париж — Москва». В обоих случаях это была акция художников-диссидентов. Нам все уши прожужжали, что за Центром Помпиду следят, агенты КГБ повсюду — рассказывали всякие небылицы. Вся парижская интеллигенция твердила, что русские нас облапошили, и выставки в Москве не будет. Но история их опровергла.
АЕ: И это случилось благодаря эффективности Понтюса Хюльтена и давлению, которое он умел оказывать. Ты сам мне рассказывал, что у вас было ощущение миссии открывателей этого искусства.
ЖЮМ: Мы восстанавливали историческую правду, и это воодушевляло. Парадоксально, но московские и петербургские интеллектуалы благодаря коллекции Щукина намного лучше знали парижский авангард, чем свой собственный. Во время недавнего доклада о Щукине [19] был поднят вопрос: почему он скупал невероятные новаторские вещи во Франции, но не обращал внимания на русских художников?
АЕ: Как и Георгий Костаки, который коллекционировал и спасал работы художников авангарда не обязательно первого ряда, но почти не обращал внимания на советских нонконформистов, работы которых мог получить бесплатно [20].
ЖЮМ: На секунду хотел вернуться к фигуре Александра Халтурина. Мы часто обедали и ужинали вместе, и Халтурин, как настоящий функционер, вел себя сдержанно и не болтал лишнего. И однажды, возвращаясь к возложенной на него повинности в виде Татлина, Малевича и Родченко, он сказал: «По крайней мере, эти люди никого не убили». Представляю, на какие риски и политические маневры ему приходилось идти. Уверен, он соглашался на это, в глубине души понимая, что прятать эти работы абсурдно.
АЕ: Чего не скажешь об Антоновой, которая никаких маневров не делала. Со своей стороны она могла бы сильнее защищать искусство.
ЖЮМ: Но она согласилась принять выставку в музее. Кто знает, как в реальности обстояло дела. Быть может, Халтурину нелегко было найти директора достаточно смелого для таких вещей.
Саша Обухова: Выставка «Москва — Париж» лично на меня произвела огромное впечатление. Мне было 13 лет, и я не могла поверить, что искусство бывает таким. Особенно мне запомнились Филонов и Миро. В экспозиции Третьяковки тогда Филонова не было, как и Малевича.
ЖЮМ: Хорошо помню, как мы отправились в запасники Русского музея и оказались в небольшом помещении, стены которого от пола до потолка были завешаны картинами Филонова. Мы о нем в то время ничего не знали.
СО: Он все свое наследие завещал Русскому музею.
ЖЮМ: И сделал огромную ошибку: его работ теперь очень мало на рынке, и это влияет на его репутацию. Пропагандировать его наследие затруднительно. Я столкнулся с этим, когда делал первую сольную выставку Филонова в Центре Помпиду в 1988 или 1989 году [21].
СО: В музее в Нукусе, который Игорь Савицкий открыл в Узбекистане еще в советские времена, я видела совершенно невероятные вещи [22]. Савицкий коллекционировал авангард второго ряда 1920–1930-х годов, и наследие художников, которых не было в живых, скупал целиком. Работы находятся в музее, и мы о них ничего не знаем. Там есть очень интересные женщины-художницы, которых я раньше просто не знала, сотни картин и рисунков — все это хранится в Узбекистане и остается почти невидимым. Но я хотела вернуться к теме беседы и спросить. Когда вы готовили вашу знаменитую выставку «Маги Земли» [23] (1989), на ней были и русские художники. Как вы отбирали их работы?
ЖЮМ: В те годы я занимал пост директора Кунстхалле Берна. Я бывал в Москве и давно хотел сделать выставку нонконформистов. В Кунстхалле была экспертная комиссия под председательством Пауля Йоллеса [24], и его заинтересовали работы Кабакова, Булатова, Васильева, Штейнберга и Янкилевского. Я встречался с ними со всеми. Неоднократно посетил мастерскую Кабакова и пришел к убеждению, что он был талантливее остальных. Йоллес настаивал на групповой экспозиции четырех или пяти авторов, но я хотел именно выставку Кабакова. Она привлекла бы больше внимания, чем очередной проект в духе «Четыре художника из…», который забудется завтра же.
Первую выставку Кабакова в Берне я сделал в 1985 году. В городе выходили две ежедневные газеты, и одна напечатала рецензию в духе: чего Мартен добивается, кому сдалось русское искусство и пр. А другой отзыв был заинтересованным, и именно этой реакции и я добивался: дать повод задуматься, почему я выбрал художника из Москвы. Я уже готовил «Магов Земли» и много дискутировал с Кабаковым, вел с ним переписку. Письма привозил Владимир Тарасов [25], приезжавший на концерты в Париж. Кабакову, по его словам, нравилась идея проекта, и мне это было важно. В списках участников он был изначально. Но я также считал Эрика Булатова выдающимся и очень многозначным художником. И решил пригласить их обоих. Кабаков показал на выставке инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985), после этого мы купили ее в коллекцию Помпиду.
СО: Вы видели ее в мастерской?
ЖЮМ: Да, и меня это поразило: инсталляция занимала ее почти целиком, но увидеть ее не мог никто, кроме друзей.
СО: Я слышала историю, что, когда Кабаков готовил выставку в Берне, он ждал грузовик из Швейцарии, чтобы погрузить работы, и некоторые из них было невозможно вынести из помещения.
ЖЮМ: Грузовик был не из Швейцарии. Одна моя знакомая работала, кажется, в посольстве Колумбии, и знала Кабакова. Как дипработник она была свободнее в перемещениях по городу, а ее посылки не проверялись. Она взяла у Кабакова три картины, и их выносили через окно. Одну отправили в Центр Помпиду, две других — в музей Базеля, или в Берн и Базель, но точно в Швейцарию.
В целом это было удивительное время. Пауль Йоллес как-то решил, что купит какие-то работы обычным способом и вывезет их из СССР. И у него получилось! А позже он пытался провернуть то же самое месяцы спустя, и ничего не вышло. От чего это зависело — от воли чиновника, оказавшегося более открытым, чем другие?
СО: Насколько я слышала, многое вещи стали возможны благодаря влиянию Таира Салахова [26], возглавлявшего Союз художников. Именно он, среди прочего, подписывал разрешения на вывоз. И есть мнение, что он первым приподнял железный занавес. Не знаю, насколько это справедливо. С другой стороны, в 1988 году многие вещи было намного проще сделать.
ЖЮМ: В 1988 году все было определенно проще. Кабаков первый раз выехал в конце 1987 году в Австрию по стипендии. А вы знаете, как он получал визу? Он подавал заявление на визу США в Вене [27]. И ему повезло встретить чиновника, захотевшего ему помочь. Визу он получил не мгновенно, но быстрее, чем ожидалось.
СО: Вы сыграли важную роль в жизни московских художников, когда курировали 3-ю Московскую биеннале в 2009 году. Расскажите, как все происходило? Кто вас пригласил?
ЖЮМ: Меня пригласил Иосиф Бакштейн. Почему именно меня — я не знаю. Мы с женой приехали в Москву в рамках Года французской культуры в России, остановились в отеле «Балчуг Кемпински». Я встретился с Иосифом, он предложил мне курировать биеннале. Я отказался, сославшись на занятость: я действительно готовил большую выставку в Париже и работать над двумя проектами не мог. Вернулся в отель, поговорил с женой, и она сказала: ты с ума сошел? Немедленно соглашайся!
СО: Роль женщины в истории!
ЖЮМ: Я перезвонил Иосифу и сказал, что передумал. На мой взгляд, у первых двух биеннале [28] была странная структура. Основной проект делался командой кураторов, и в нем почти не было русских художников — их работы были в параллельной программе.
СО: Русские художники все же участвовали и в основном проекте. Их было немного, но они были.
ЖЮМ: В любом случае, я с самого начала говорил Иосифу, что буду куратором, если только мне позволят включить участников из России в основной проект, и их не надо будет разводить с нероссийскими авторами.
СО: Поколение авторов 2000-х годов отличалось от поколения, работавшего на заре перестройки. И российское искусство не было так популярно, как немецкое или французское. Как вы проводили исследование для биеннале?
ЖЮМ: Я хотел встретиться с как можно большим числом художников и узнать новое поколение, с которым не был знаком. Я был разочарован тем, что увидел. Этим объясняется факт, что в выставку я включил опять же авторов эпохи перестройки и очень мало — из нового поколения. Иван Чуйков, я думаю, был удивлен тем, что я выбрал его старую инсталляцию Split Identity (1993–2009), которую он уже повторял не один раз. Но она мне нравилась, и я убедил его дать на выставку именно ее.
СО: Это была одна из лучших выставок, проходивших в Москве за последние десятилетия.
ЖЮМ: Я слышал такие отзывы, и они мне невероятно льстят. Большим удовольствием было работать над этой биеннале.
СО: Она продемонстрировала волю к тому, чтобы выносить суждения в искусстве, что на самом деле большая редкость. И мой последний вопрос: каково ваше текущее впечатление от русского искусства, которое вам, вероятно, удалось увидеть в этот приезд в Москву? Встречаются ли вам произведения русских художников на выставках за рубежом, и насколько русское искусство представлено в том контексте?
ЖЮМ: Я думаю, что сегодня русское искусство вызывает меньший интерес, чем ранее. Ярмарка Cosmoscow меня не очень впечатлила. И очень мало информации о том, что происходит в Москве и Санкт-Петербурге. 50 лет назад мы намного больше знали об искусстве из России, чем сейчас. Оно не представлено на европейском и американском рынке, и это печально. Возможно, причина в этом.
СО: За последние годы за рубежом не было представительных выставок русского искусства. Как вы считаете, есть ли тому политические причины?
ЖЮМ: Я так не думаю. Не знаю, как это объяснить. Работу западных музеев определяет мода. Во Франции сейчас проходят бесконечные и невероятно скучные китайские выставки, а до России никому нет дела. Кураторы часто ленивы и мало интересуются происходящим вокруг. Они не хотят выносить собственных суждений и берут на выставки то, что видели на других биеннале. Это разочаровывает. И причины опять же рыночные. Галереи, работающие в России, не сотрудничают с западными коллегами, не стремятся наладить обмен, который необходим. Они сфокусированы на российской ситуации и редко показывают зарубежное искусство, что не позволяет им включиться в международный художественный контекст.
СО: У меня сложилось впечатление, что дело не в рынке, который в России никогда не был силен, а в государственной поддержке искусства такого типа. Эта поддержка сегодня низка. Но есть вероятность, что если рынок поднимется, то и государство обратит на искусство внимание.
ЖЮМ: Думаю, вы правы.
СО: Спасибо большое за интервью.
Примечания:
[1]. Понтюс Хюльтен (Понтус Хультен; 1924–2006) — шведский и французский куратор. В 1960 году стал первым директором Музея современного искусства в Стокгольме, в 1977 году — сооснователем и первым директором Центра Жоржа Помпиду в Париже. В 1985 году был в числе инициаторов создания Института высших исследований пластических искусств в Париже.
[2]. Коллекция работ художников русского и советского авангарда, собранная Георгием Дионисовичем Костаки (1913–1990), насчитывала более 2000 произведений, включая работы Казимира Малевича, Василия Кандинского, Ивана Пуни, Любови Поповой, Наталии Гончаровой и многих других. В 1977 году Костаки с семьей эмигрировал из СССР и обосновался в Греции. По документам, в том же году подписанным Костаки с Министерством культуры СССР, часть его коллекции (834 работы) перешла в Государственную Третьяковскую галерею. Остальная часть (1277 работ) в 1988–2000 годы была приобретена греческим правительством и в настоящий момент хранится в Государственном музее современного искусства в Салониках.
Коллекция Костаки к концу 1970-х уже была известна за рубежом: будучи иностранным подданным, Костаки со второй половины 1950-х годов выезжал из СССР по миру, встречался с художниками русской эмиграции и читал лекции об авангарде, во время которых демонстрировал работы из своего собрания.
Подробнее см.: Костаки Г. Мой авангард. Воспоминания коллекционера. — М.: Модус граффити, 1993; Костаки Г. Д. Коллекционер. — М.: Искусство-XXI век, 2015.
По свидетельству греческого искусствоведа Марии Цанцаноглу, работы из коллекции Костаки составили центральную часть выставок «Париж — Москва» и «Москва — Париж».
См. Цанцаноглу М. Коллекция Георгия Костаки в Государственном музее современного искусства города Салоники. Открытие русского авангарда миру // Георгий Костаки. К 100-летию коллекционера. Каталог выставки. — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2014. — С. 30.
[3]. Вернер Шпис — немецкий историк искусства и арт-критик, куратор, преподаватель. С 1960-х годов жил и работал в Париже. В 1971 году выпустил первый каталог-резоне скульптуры Пикассо, в 1975 году курировал первую ретроспективу Макса Эрнста в Гран Пале (Париж). В 1975–2000 годах — профессор Дюссельдорфской академии художеств, в 1997–2000 годах — директор Центра Помпиду.
[4]. Реймон Гидо — французский историк дизайна, куратор, преподаватель. Автор книги «Histoire duDesign 1940–1990» (1994), выдержавшей несколько переизданий.
[5]. Серж Фошеро — французский искусствовед, куратор выставок Futurismo et Futurismi (Венеция, Палаццо Грасси, 1986), Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarden in Mittel- und Osteuropa (Кунстхалле Бонна, 1994) и др.
[6]. Александр Григорьевич Халтурин — музейный работник, чиновник Министерства культуры СССР, на момент организации выставки «Париж — Москва» занимал пост начальника управления изобразительных искусств и охраны памятников Министерства культуры СССР.
[7]. Дмитрий Владимирович Сарабьянов (1913–2013) — советский и российский искусствовед, доктор искусствоведения (1971), профессор (1973). Член Союза художников СССР (1955). Автор монографий о Сергее Малютине (1952), Павле Федотове (1969, 1985), Семене Чуйкове (1958, 1976), Казимире Малевиче (в соавторстве с Александрой Шатских; 1993), Василии Кандинском (совместно с Наталией Автономовой; 1994), Роберте Фальке (2006) и др.
[8]. Светлана Георгиевна Джафарова — советский и российский искусствовед. Была научной сотрудницей отдела теории искусства Российского института культурологии до его закрытия в 2014 году.
[9]. Вероятнее всего, речь о Ларисе Алексеевне Жадовой (1927–1981), составительнице каталога «Татлин. Заслуженный художник РСФСР» (Москва, 1977), авторе книг Tatlin (Будапешт, 1983), Tatlin (Лондон, 1988), Tatline: Masterskaia Tatlina (Париж, 1990) и др.
[10]. Вадим Михайлович Полевой (1923–2008) — советский и российский историк искусства. Доктор искусствоведения (1971), профессор (1973), действительный член Академии художеств (1990). С 1974-го по 1991 год возглавлял редакционную коллегию альманаха «Советское искусствознание».
[11]. Анатолий Анатольевич Стригалёв (1924–2015) — советский и российский историк искусства и архитектуры, исследователь русского авангарда. Редактор и составитель книг и каталогов работ Константина Мельникова, Владимира Татлина.
[12]. Вигдария Эфраимовна Хазанова (1924–2004) — советский искусствовед, историк искусства. Автор более десятка книг и многочисленных статей по проблемам архитектуры авангарда и послевоенного СССР.
[13]. Марина Александровна Бессонова (1945–2001) — российский историк искусства, критик, музейный деятель. С 1970 года — научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Специалист по наивному искусству конца XIX — начала XX веков, редактор и составитель ряда выставочных каталогов («Марк Шагал. К столетию со дня рождения», 1987, «Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Каталог картинной галереи», 1986 и др.). Куратор выставок «Анри Матисс» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петебург, 1993), «Кубизм Пикассо и финский авангард» (Ретретти, Пункахарью, Финляндия, 1994), «Беспредметное в русском искусстве. От Кандинского и Малевича до сегодняшнего дня» (Государственная Третьяковская галерея, Москва, 1994) и др.
[14]. В каталоге выставки «Париж — Москва» имя Льва Троцкого упоминается как минимум четыре раза в контексте изданий, в которых Троцкий публиковался или к которым имел косвенное отношение. В литературной секции парижской выставки были представлены:
1. Сборник переводов стихотворений и поэм В. В. Маяковского на французский, изданный в 1930 году с предисловием Троцкого (также был показан на выставке в Москве).
2. Журнал Demain (№ 19, ноябрь 1917) с опубликованной речью Троцкого.
3. Журнал Révolutionsurréaliste (№ 15, 15 октября 1925) со статьей Троцкого о Ленине.
4. Журнал Clarté (Троцкий упомянут в каталоге как один из его авторов).
В каталоге выставки «Москва — Париж» имя Троцкого не упоминается ни разу.
[15]. См.: https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cqGrB5n/rezKeyr.
[16]. Галерея польской эмигрантки Антонины Гмуржинской, основанная в 1965 году в Кёльне, специализируется на сюрреализме, конструктивизме и русском авангарде. В настоящее время филиалы галереи располагаются в Цюрихе, Цуге и Нью-Йорке. С 1986 года галереей руководит Кристина Гмуржинска, дочь Антонины Гмуржинской.
[17]. Речь идет об акции эмигрировавших советских неофициальных художников, которая как как минимум прошла два раза — в Париже (1979) и в Нью-Йорке (1981). Игорь Шелковский, один из участников парижской акции, описывает ее следующим образом:
«Здесь [в Париже] в течение двух дней проводился коллоквиум “Культура и коммунистическая власть”, затем пришла идея провести манифестацию перед Бобуром [Центром Помпиду], в котором сейчас выставка “Москва — Париж” [так в тексте]. Двое поляков предложили сделать гроб и пронести его в память всех погибших. Я развил их мысли и предложил сделать гроб Малевича, т. к. это имеет большее отношение к выставке. В течение трех дней делали гроб Малевича. Получился очень красивый, супрематический гроб, оставалось продемонстрировать. Никто себе не представлял, как это пройдет. Говорили, что полиция старается предупредить все антисоветские демонстрации, чтобы не раздражать советских вельмож, особые условия ставились с советской стороны по поводу этой выставки.
С двух сторон было шесть ручек, и вообще он был довольно тяжел. Мы взяли и пошли. Впереди Наташа Горбаневская и еще кто-то из фр.<анцузских> левых интеллектуалов несли плакат: “Здесь покоится русский авангард, убитый советским соцреализмом”. Вошли на площадь перед Бобуром, обычно там пускают огонь изо рта, играют на пиле, много фокусников, жонглеров, певцов и всегда много народа. Прошли всей церемонией всю площадь, удивленную нашим гробом. Подошли к дверям. Нас никто не останавливает. Вошли — никаких преград. По стеклянной трубе, в которой эскалаторы, поднялись с марша на марш на пятый этаж, где выставка. Подняли гроб на плечи, прошли контроль, не взирая на робкие попытки протеста со стороны последнего (в общем-то, мы все: 20 или 40 человек без билета, и целой толпой с чужим, посторонним, огромным предметом). Почему-то показалось уместным поставить гроб у башни III-го интернационала Татлина, спустившись вниз, внесли гроб в зал, где проходила конференция по поводу выставки же. Участники демонстрации включились в дискуссию. Таков был наш хеппенинг».
Об акции в Нью-Йорке вспоминали Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына:
«[Виктор Агамов-Тупицын]: В 1981 году в Нью-Йорк приехал редактор журнала “А–Я” Игорь Шелковский, сделавший вместе с Александром Косолаповым реплику супрематического гроба Малевича, который стал «алтарным объектом», эпицентром идеологических камланий, разыгравшихся в 1980-х годах участниками группы «Страсти по Казимиру» в P.S. 1 и в The Kitchen. Первой акцией группы можно считать демонстрацию перед музеем Гуггенхайм в 1981 году, где экспонировался русский авангард. Там были Шелковский, <…> Бахчанян, Герловины, мы с тобой [Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына], Худяков, Дрючин, Урбан и Косолапов с женой (Бардиной). Я декламировал стихи Хармса на смерть Малевича, мы все что-то выкрикивали, залезали на телефонные столбы и призывали прекратить коммерциализацию покойников, называя это некрофилией и второй смертью русского авангарда — в частности Малевича. Отсюда и возникло название — “Страсти по Казимиру”.
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Да, трудно себе представить, что в начале 1980-х годов нашлись те, кто мог решиться на этот демарш <…> Так или иначе, сразу после акции возле музея Гуггенхайм супрематический гроб был привезен в ЦСРИА [Центр современного русского авангарда, основанный в Нью-Йорке в 1981 году коллекционером Нортоном Доджем], где он плавно врос в экспозицию выставки Russian New Wave. Одной из ее посетительниц была Энн Магнусон, акционистка и устроительница фестиваля перформансов в P.S. 1. Увидев гроб, она поинтересовалась, можно ли что-то сделать “вокруг этого объекта”. Так возникла серия перформансов группы “Страсти по Казимиру”, которая сумела создать новую парадигму взаимодействия между наследием исторического авангарда, <…> соцреализмом и неоавангардом».
Тупицын В., Тупицына М. Москва — Нью-Йорк // World Art Музей / WAM № 21, 2006. —С. 13–14.
[18]. Выставка Malevitch: exposition rétrospective в Центре Помпиду, Париж. 14 апреля — 15 мая 1978. Куратор: Жан-Юбер Мартен.
[19]. Имеется в виду XLVIII Международная конференция «“Випперовские чтения”. Собрание Сергея Щукина: история, влияние и мировой контекст», прошедшая 11–13 сентября 2019 года в ГМИИ им. А. С. Пушкина.
[20]. На самом деле Георгий Костаки собрал большую коллекцию работ художников-нонконформистов, среди которых были произведения Владимир Яковлева, Игоря Вулоха, Анатолия Зверева, Франциско Инфанте, Дмитрия Краснопевцева, Льва Кропивницкого, Дмитрия Плавинского и др. Подробнее см.: Георгий Костаки. К 100-летию коллекционера. Каталог выставки. — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2014. — С. 284–311.
[21]. Выставка Filonov в Центр Помпиду, Париж. 15 февраля — 30 апреля 1990.
[22]. Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого был основан в 1966 году в Нукусе (Узбекистан) советским искусствоведом, этнографом и реставратором Игорем Витальевичем Савицким (1915–1984). Коллекция музея содержит более 90 000 экспонатов, включая произведения художников русского авангарда, и признается одним из важнейших собраний по значимости и объему.
[23]. Выставка «Маги Земли» (фр. Magiciens de la Terre) — легендарный проект Жан-Юбера Мартена, прошедший в 1989 году в Центре Помпиду и зале Гранд-аль в парке Ла-Виллет (Париж). На выставке были собраны произведения современных художников с разных континентов, соотношение западных и незападных авторов составляло 50 на 50. Выставка, обозначившая постколониальный поворот в кураторской практике, в то же время критиковалась за то, что организаторам, которые видели своей задачей преодоление западоцентризма, не удалось избежать колониальной оптики в выборе и экспонировании работ.
[24]. Пауль Рудольф Йоллес (1919–2000) — швейцарский дипломат и государственный деятель. Занимал пост директора (1966–1984) и государственного секретаря (с 1979) Федерального ведомства внешнеэкономических связей. Президент Кунстхалле в Берне, президент административного совета концерна Nestlé, для которого разрабатывал создание художественной коллекции и благотворительного фонда. Начиная с 1970-х годов посещал СССР, был вхож в круг советских неофициальных художников. См.: Фриммель C. Арина Ковнер и Пауль Йоллес — швейцарские коллекционеры советского нонконформистского искусства. URL: https://www.zora.uzh.ch/id/eprint/110505/1/Frimmel__Vortrag.pdf.
[25]. Владимир Петрович Тарасов — советский и литовский джазовый музыкант, автор художественных инсталляций.
[26]. Таир Теймурович Салахов — советский, азербайджанский и российский живописец, один из основателей «сурового стиля». С 1973-го по 1991 год — первый секретарь правления Союза художников СССР. При его непосредственном участии в конце 1980-х — начале 1990-х годов в Центральном доме художника в Москве прошли персональные выставки Джеймса Розенквиста, Гюнтера Юккера, Фрэнсиса Бэкона, Яниса Кунеллиса и др.
[27]. С 1968 года Вена служила транзитным пунктом для эмигрантов из СССР, следовавших в Израиль, США и другие страны. См.: Ватлин А. Австрия в ХХ веке: учебное пособие для вузов. — М.: Директ-Медиа, 2014.
[28]. О 1-й и 2-й Московское биеннале современного искусства см.: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EHZ, https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EXMF.
Интервью: Андрей Ерофеев, Саша Обухова
Дата интервью: 14 сентября 2019
Перевод с французского и английского, комментарии: Валерий Леденёв