Статья историка искусства Сандры Фриммель посвящена коллекции неофициального советского искусства, собранной Леонидом Талочкиным (1936–2002), которая в 1976 году была зарегистрирована как памятник культуры всесоюзного значения. Статья написана по итогам участия Сандры Фриммель в грантовой программе «Архивное лето» (2017) в научном отделе Музея современного искусства «Гараж». Публикуется впервые.
В 1976 году коллекция нонконформистского искусства Леонида Талочкина получила статус памятника культуры всесоюзного значения. На пике брежневского застоя подобное государственное признание казалось вдвойне невозможным. С одной стороны, коллекция Талочкина физически не должна была существовать, так как в 1918 году, сразу после Октябрьской революции, частное коллекционирование произведений искусства было под запретом — любая коллекция подлежала конфискации и национализации. С другой стороны, в глазах властей искусство, появившееся на заре оттепели, не имело права на существование по идеологическим причинам. Однако 1970-е были периодом переговорных процессов и постепенного открытия культурных пространств. Для того чтобы понять столь необычный эпизод советской истории культуры и искусства, необходимо проследить, каким образом коллекция Талочкина пришла к государственному признанию, какие культурно-политические события этому способствовали, а также какие последствия это событие имело для коллекционера и его коллекции.
Каким образом стала возможна регистрация коллекции Талочкина
В 1976 году деревянный дом в Тверском районе в центре Москвы, в котором в то время жил Талочкин, подлежал сносу. Коллекционер должен был переехать и перевезти все работы, собираемые с 1962 года, в две крошечные комнаты в коммунальной квартире на окраине города. В то время коллекция уже насчитывала около 500 работ, среди которых были «Оптимистический пейзаж» Оскара Рабина, «Голубой путь» Льва Кропивницкого, «Рождение-смерть» Юрия Жарких и «Датский флаг» Евгения Рухина[1]. Такая коллекция с трудом могла быть размещена в условиях, которые очевидно угрожали ее сохранности. Чтобы избежать предстоящего переселения и ходатайствовать о более подходящем для себя и для коллекции помещении, Талочкин последовал совету своего друга, художника Дмитрия Павлинского, обратиться к тогдашнему главе Управления изобразительных искусств и охране памятников Александру Халтурину.
Когда Талочкин явился в кабинет Халтурина без предварительной записи, с ним произошла удивительная история, которую коллекционер пересказывал в многочисленных постперестроечных интервью: «Халтурин встает из кресла и говорит: “Леонид Прохорович, если не ошибаюсь?” Тут уж я изумился. А у меня была папка с письмом и фотографиями работ. “Так, что у вас там?” Я забыл все, что надо говорить, протягиваю фотографии. Он смотрит, подписей не было нигде, так что он знал художников. “Так-так, Василий Ситников, Немухин, Плавинский, Вейсберг! А вы знаете — у нас к вам предложение”. Тут я уже глаза вытаращил. “Давайте вашу коллекцию на учет поставим как памятник культуры. Мы сейчас как раз закон выпускаем об охране памятников культуры, и было бы очень хорошо вашу коллекцию таким образом зарегистрировать. А то вот нас все время обвиняют, что мы преследуем художников”. Конечно, мне повезло: это был период извинений за “Бульдозерную выставку”. <…> И через дней десять коллекцию уже поставили на учет. А еще через пару дней звонят и говорят: “Передайте Талочкину, что ему предлагается двухкомнатная квартира”»[2]. Однако и это было не все: «К тому же Министерство культуры СССР обязалось по договору, который мы подписали, следить за состоянием коллекции и реставрировать поврежденные работы»[3].
В новом доме на Новослободской улице, недалеко от прежнего жилища Талочкина, находилась, или, лучше сказать, собиралась коллекция, которая с годами разрослась до 1939 работ. В 2000 году ее часть была передана на хранение в Музейный центр Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ).
Новые пространства для нонконформистского искусства
В своих интервью Талочкин неоднократно упоминал «Бульдозерную выставку» — экспозицию нонконформистского искусства, организованную в 1974 году художником Оскаром Рабиным и коллекционером Александром Глезером на пустыре в Беляево и уничтоженную сотрудниками КГБ при помощи поливальных машин и бульдозеров[4]. По своему значению «Бульдозерная выставка» попала в один ряд с такими художественными событиями, как выставка под открытым небом в парке «Измайлово» (1974) и выставка в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ в 1975 году. Эти события стали ключевыми для дальнейшего перемещения неофициальных художников из приватных салонов и квартирных выставок в публичное пространство. Результатом частичного успеха этих усилий стало создание Живописной секции при Объединенном комитете художников-графиков и открытие принадлежащих ей выставочных залов на Малой Грузинской. Секция и залы представляли неофициальную художественную сцену впервые с момента известного инцидента в Манеже в 1962 году, когда резкая критика Никиты Хрущева в адрес работ учащихся студии Элия Белютина, представленных на выставке, приуроченной к 30-летию Московского отделения Союза художников СССР[5], привела к разделению мира советского искусства проницаемой границей на две части: официальную, поддерживаемую государством, и неофициальную, не поддерживаемую государством.
Леонид Талочкин не ограничивался лишь коллекционированием, он также документировал жизнь андерграундной художественной сцены. Он фотографировал, архивировал, организовывал выставки и публиковал тексты в самиздате, наблюдая за художественным процессом со смешанными чувствами: «Помимо мести и расправы за поражение начальство начало думать о том, как организовать и поставить под контроль неизвестно откуда взявшихся и столь мощно заявивших о своем существовании художников. Поскольку Союз художников открестился от них, заявив, что он таких не знает и знать не хочет, то обратились к Городскому профсоюзному комитету художников книжных графиков, которому можно было и приказать, тем более что кое-кто из художников, участвовавших в битвах сентября, был уже членом этой организации, подрабатывая книжной графикой, а главное — имея над головой профсоюзную крышу, защищающую от обвинения в тунеядстве»[6].
Любезность государства как в случае формирования Живописной секции, так и в случае коллекции Талочкина была результатом многочисленных международных негативных отзывов на действия в отношении «Бульдозерной выставки», в которых Советский Союз обвинялся в нарушении прав человека. В итоге СССР подписал Хельсинское соглашение в 1975 году, которое среди прочего закрепляло основные свободы и права человека. Более вероятно, что создание официальных выставочных пространств для нонконформистского искусства, сопровождающееся «официализацией» прежде неофициального, напротив, давало возможность более жесткого контроля со стороны государственных органов.
Коллекционирование искусства в Советском Союзе
По словам Леонида Талочкина, Халтурин объяснял свое невероятное предложение тем, что после радикальных действий спецслужб против «Бульдозерной выставки» Министерство культуры РСФСР хотело продемонстрировать международному сообществу, что оно «не против такого искусства»[7]. Однако, принимая во внимание реальные действия властей по отношению к частным собраниям, это вполне очевидное объяснение кажется слишком поверхностным, чтобы быть убедительным. В конце концов, с 1918 года сотни частных коллекций живописи, икон, фарфора и т. д. были арестованы и конфискованы, но лазейка все же существовала. Некоторые собрания произведений искусства и единичные ценные объекты, благодаря присуждению им государственной охранной грамоты, могли оставаться в частном владении. Такие редкие охранные грамоты выдавались еще коллекционерам-выходцам из аристократии и буржуазии, которые были вовлечены в советскую культурную политику и сотрудничали с большевиками[8]. Когда коллекционирование было запрещено, охранные грамоты, с одной стороны, обеспечивали дальнейшее существование частных собраний и защищали их от конфискации со стороны государства. С другой стороны, охранная грамота облегчала государственный доступ к коллекциям, так как «тот, кто был зарегистрирован, обозначался как владелец коллекции», — как об этом писала Вальтрауд Байер в своем масштабном исследовании коллекционирования произведений искусства в Советском Союзе[9]. Таким образом, некоторые частные собрания были сохранены даже после Октябрьской революции, несмотря на опасный юридический статус, но только до тех пор, пока их владельцы демонстрировали подобающее [политическое] поведение и хранили молчание.
Как отмечает Байер, во время оттепели и раннего брежневского периода, на которые и приходится появление коллекции Леонида Талочкина, «бросается в глаза тесное и многообразное сотрудничество между сообществом коллекционеров и государственными “культурными” бюрократами, которое, среди прочего, выражалось в образовании музеев, дарении предметов искусства, совместной организации выставок, публикациях и увеличивающихся музейных закупках предметов искусства из частных коллекций»[10]. Так, частные коллекции икон и изобразительного искусства становились общедоступными посредством их дарения, помещения в фонды или публикации. Некоторые из них получали в распоряжение даже собственный музей, как коллекция Феликса Евгеньевича Вишневского, на основе которой в 1971 году в Москве был открыт Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени.
По словам Байер, официальная культурная политика использовала такой прием в основном в целях развития туризма и в интересах внешней политики. В результате либерализации в период оттепели и в попытках укрепления внешнеполитических связей государство иногда открыто, иногда нет демонстрировало согласие на сотрудничество. Главная идея этого сотрудничества заключалась в возможности и необходимости переоценки до того момента дискредитированного искусства (как авангарда, так и нонконформизма), которое сохранилось только в частных коллекциях и нашло там свою нишу[11]. Коллекция Талочкина также выиграла от этой, иногда весьма робкой переоценки со стороны государства, в ходе которой долго исключаемые объекты должны были интегрироваться в официальный канон.
Талочкин предполагал, что экономические проблемы периода застоя, видимые попытки легализации и интеграции дадут толчок, в результате которого так нелюбимое государством нонконформистское искусство будет рассматриваться в качестве валютодобытчика: «Судя по всему, из наших художников хотели сделать что-нибудь, чтобы поменять какому-нибудь Хаммеру на ржавые паровозы. Для этого нужно было раскрутить их соответствующим образом. Об этом же говорит и распоряжение Андропова 1971 года о “возможностях и условиях реализации модернистских произведений для зарубежного потребителя”»[12].
В этом распоряжении идет речь о том, что приобретение «формалистических» произведений искусства через западные «буржуазные органы пропаганды» должно быть прекращено. Андропов отдает приказ «изучить вопрос о возможностях и условиях реализации создаваемых в нашей стране некоторыми творческими работниками модернистских произведений для зарубежного потребителя. Такая мера способствовала бы закрытию канала нелегальных сделок наших граждан с зарубежными покупателями и установлению более широкого контроля над вывозом произведений искусства за кордон. Запад при этом лишился бы в известной мере материала для спекуляций на тему “о гонимых в СССР художниках”»[13].
Такая директива не только определила культурную политику 1970-х годов, но даже привела к тому, что советское правительство софинансировало выставку Russian and Soviet Painting, организованную в 1977 году в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, где было среди прочего показано и нонконформистское искусство[14]. Однако эта миролюбивая позиция по отношению к нонконформистскому искусству меньше всего была связана с самим искусством или желанием интегрировать художников в общественную жизнь. Целью этих действий скорее была попытка компенсировать финансовый дефицит, ставший следствием экономического упадка.
Новые способы контроля
Новый «Закон об охране и использовании памятников истории и культуры», упоминаемый в воспоминаниях Леонида Талочкина об Александре Халтурине, играл, как минимум, такую же важную роль для государственного признания его коллекции, как возможность получения валюты с продаж советских работ и обновленная позиция Советского Союза в вопросах художественной свободы. Халтурин работал над составлением этого закона с середины 1970-х годов, а с 1976 года также принимал активное участие в создании «Единой системы учета и хранения информации о памятниках истории и культуры» для всего Советского Союза и стран Восточного блока[15]. Как закон, так и реестр открыто контролировали памятники культуры в частном секторе. В 1978 году в докладе перед министрами культуры стран социалистического блока Халтурин упоминал регистрацию «памятников, находящихся в личной собственности граждан, т. е. в частных коллекциях» как важный этап в создании реестра[16]. Другими словами, то, что началось на институциональном уровне с учреждения Живописной секции в Горкоме, нашло свое продолжение на законодательном уровне: так называемая легализация повлекла за собой еще более жесткий контроль неофициальной художественной сцены и частного коллекционирования.
Юридическая регистрация таких художественных и культурных памятников, как коллекция Талочкина, прописывается в «Законе об охране и использовании памятников истории и культуры» 1978 года (первая редакция — 1976 года), государственная цель которого — «наиболее полное выявление памятников и оказание содействия в обеспечении их сохранности»[17]. Особое внимание при этом уделялось памятникам культуры в частных собраниях. С целью их регулирования в 1976 году, в преддверии принятия нового закона, была создана «Государственная контрольная экспертная комиссия при Управлении изобразительных искусств и памятников культуры Министерства культуры СССР по приобретению для музеев произведений искусств, находящихся в личном пользовании граждан (ГЭК-II)»[18]. Эта комиссия была «призвана способствовать пополнению собраний художественных музеев ценными произведениями отечественной и зарубежной классики, советского и современного зарубежного прогрессивного изобразительного и прикладного искусства»[19] и должна была активно приобретать частные коллекции для государственных музеев.
После регистрации как перед коллекционерами, в том числе и Талочкиным, так и перед органами, охраняющими культурный памятник, возникали определенные обязательства. В то время Халтурин так разъяснял их Талочкину: «Вы должны будете нам сообщать о всех перемещениях в вашей коллекции. Если вы хотите продать работу, мы будем пользоваться правом преимущественной закупки. Но если в цене не сойдемся, то можете продавать ее кому хотите. Если знаете, кому продаете, то сообщите. Если выдаете работу на выставку, то тоже должны нас известить. Мы со своей стороны можем помочь с реставрацией, с помещением»[20].
Сначала складывалось впечатление, что эти условия были выгодны обеим сторонам. Однако статья 29 «Закона об охране и использовании памятников истории и культуры» гласила, что каждая коллекция, владелец которой не соблюдал правила охраны, использования, учета и реставрации памятников, должна была быть конфискована. Эта статья применялась особенно в тех случаях, когда владелец использовал коллекцию для «извлечения нетрудовых доходов»[21]. Это «примечание» могло легко привести к национализации коллекции по любому поводу. Однако в случае коллекции Талочкина возникал парадокс, так как «непопулярному» нонконформистскому искусству внезапно официально приписывалась художественная и культурная ценность. Ранее преследуемые работы теперь, согласно формулировке закона, представляют собой «неотъемлемую часть мирового культурного наследия» и «свидетельствуют об огромном вкладе народов нашей страны в развитие мировой цивилизации»[22]. Это при том, что еще несколько лет назад, как описывает Байер, само существование этих работ приводило к тому, что художники могли быть арестованы с применением силы агентами КГБ прямо на улице или избиты после допроса. Кроме того, художников могли преследовать анонимные звонки, в которых их обвиняли в клевете на своих коллег, совершивших вымышленные преступления и вскоре подлежащих аресту[23].
Похожая, хотя и более крупная валоризация подавляемого искусства и его внесение в искусствоведческий канон, в этом случае — в канон авангарда, произошла на год позже, в 1977 году, когда государство приняло в дар коллекцию Георгия Костаки. Халтурин также участвовал в подготовке этой дарственной передачи[24]. Наконец казалось, что «Закон об охране и использовании памятников истории и культуры», как минимум на бумаге, создавал разумные условия для передачи и получения предметов культуры между властями и частными коллекционерами. Талочкин вспоминал: «Требуемый ими отчет был вполне формальным. Если я говорю, что работа ушла, а кому — не знаю, он не назвался, этого вроде как достаточно»[25].
Канон, контроль или криминализация
В 1970-х годах в результате распоряжения Андропова, создания Государственной комиссии и нового «Закона об охране и использовании памятников истории и культуры» сформировались новые условия существования для частных коллекций и особенно коллекций неофициального искусства. Хотя, кажется, коллекция Леонида Талочкина — одна из немногих коллекций нонконформистского искусства, которая была официально зарегистрирована в 1970-х и получила от этой регистрации ощутимую выгоду. В любом случае, государственная поддержка неофициального искусства продлилась недолго и заметно уменьшилась в связи с назначением Халтурина на пост директора Государственной картинной галереи СССР (ныне — Государственная Третьяковская галерея) и его последующим уходом из Министерства культуры в 1979 году. Как вспоминал Талочкин: «Все это соблюдалось до тех пор, пока Министерство не передало подобные договоры в Главное управление культуры Моссовета. Там это все похерили. Вскоре после этой передачи договоров Вера Русанова, тоже хороший коллекционер, обратилась в Управление с просьбой предоставить подходящую площадь (у нее тоже дом предназначался под снос). Из этого же ведомства ей прислали справку, гласившую, что коллекция художественной ценности не представляет. А у нее есть отличный Вейсберг, Немухин, Мастеркова, Плавинский и многое другое»[26]. И хотя другие коллекционеры нонконформистского искусства, такие как Русанова и Нутович, были известны Министерству культуры, особенно Халтурину, их коллекции официально зарегистрированы не были.
Новая советская политика далеко не для всех коллекционеров имела такой положительный эффект, как для Талочкина. Музей Тропинина на основе коллекции Вишневского открылся с существенной задержкой по причине его ареста и последующего судебного разбирательства, закончившегося оправдательным приговором. Ленинградский коллекционер нонконформистского искусства Георгий Михайлов был арестован в 1979 году по официальной версии за нелегальную продажу фотографий и диапозитивов картин, а также за спекуляцию произведениями искусства[27]. По решению суда Михайлов был сослан на принудительные работы[28].
Хотя стратегические методы советской культурной политики, как пишет Байер, в некоторых случаях приводили к тому, что «другие» неожиданно получали государственную поддержку и были интегрированы в официальный канон, очевидно, что была и иная сторона медали: контроль, захват и поглощение. Примером этому могут служить конфискованные работы из коллекции Михайлова, которые никогда не были возвращены владельцу, а идеологическое несогласие было жестко подавлено[29]. Однако, несмотря на столь противоречивые условия, в 1976 году коллекция Талочкина была зарегистрирована как «памятник культуры всесоюзного значения», когда нонконформистское искусство только начало проникать в советское сознание. Закон и государственное соглашение признавали «художественную или иную культурную ценность»[30] неофициального искусства, таким образом подтверждая, что и это искусство «служит целям развития… культуры» и «эстетического воспитания»[31].
Перевод с немецкого Александры Артамоновой в авторизованной редакции Анастасии Тарасовой
Примечания
[1]. Фраза «Узаконить ниши» принадлежит Татьяне Вендельштейн (текстовое сообщение в «Фейсбуке» от 22 августа 2017).
[2. Мне просто дарили картины. Интервью Никиты Алексеева // Иностранец. 7 марта 2000. № 9.
[3]. Интервью Михаила Боде с Леонидом Талочкиным «Коллекционеры и коллекции» // Галерея. 1991. № 1 (1).
[4]. См.: Агамов-Тупицын В. Бульдозерная выставка. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.
[5]. См. Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года. М.: НЛО, 2008.
[6]. Другое искусство. Москва 1956–1988. М.: Государственный центр современного искусства; Галарт, 2005. С. 202.
[7]. Ромер Ф. Диссиденты всесоюзного значения // Итоги. 7 марта 2000. С. 60.
[8]. См.: Waltraud Bayer. Gerettete Kultur. Private Kunstsammler in der Sowjetunion 1917–1991. Wien: Turia & Kant, 2006. С. 15, 58.
[9]. Там же. С. 59.
[10]. Там же. С. 185.
[11]. Там же. С. 185f.
[12]. Ромер Ф. Диссиденты всесоюзного значения // Итоги. 7 марта 2000. С. 60.
[13]. Записка КГБ в ЦК КПСС. Вопрос о возможностях и условиях реализации модернистских произведений для зарубежного потребителя. 2 марта 1971. Подлинник. РГАНИ. Ф. 5, оп. 63, д. 151, л. 30.
[14]. Bayer. C. 210.
[15]. А. Г. Халтурин. Охрана и использование памятников истории и культуры, 6.06.1978, Суздаль [текст выступления на совещании Министров культуры социалистических стран)]. ОР ГТГ. Ф. 249, ед. хр. 3, 12 л., л. 6.
[16]. Там же.
[17]. Закон РСФСР «Об охране и использовании памятников истории и культуры» от 15 декабря 1978 года, разд. III, ст. 20.
[18]. Там же. Протоколы экспертной комиссии при Управлении изобразительных искусств и охраны памятников. РГАЛИ. Ф. 2329, оп. 41, ед. хр. 346, 11 л., л. 1.
[19]. Там же.
[20]. Ромер Ф. Диссиденты всесоюзного значения. С. 60.
[21]. Закон РСФСР «Об охране и использовании памятников истории и культуры» от 15 декабря 1978 года, разд. IV, ст. 29.
[22]. Закон РСФСР «Об охране и использовании памятников истории и культуры» от 15 декабря 1978 года.
[23]. Bayer. С. 209.
[24]. Пронина И. Дар Георгия Костаки // Георгий Костаки. К 100-летию коллекционера. М.: Государственная Третьяковская галерея. 2014. С. 384.
[25]. Ромер Ф. Диссиденты всесоюзного значения. С. 60.
[26]. Махарашвили И. «Другое искусство» Леонида Талочкина. Интервью с коллекционером // Русская мысль. 4–10 мая 2000. № 4316. С. 15.
[27]. Bayer. С. 213f.
[28]. Bayer. С. 279.
[29]. Bayer. С. 210.
[30]. Закон РСФСР «Об охране и использовании памятников истории и культуры» от 15 декабря 1978 года, ст. 1.
[31]. Закон РСФСР «Об охране и использовании памятников истории и культуры» от 15 декабря 1978 года.